Матеріал із журналу «Антиквар» №126
Про основні етапи в біографії митця, шлях до авангардизму та думки щодо розвитку українського мистецтва. Автор — мистецтвознавець Святослав Яринич.
Березневий 1914 року випуск київського мистецького часопису «Музи» починався з питання «Бути чи не бути?». У статті йшлося про те, чи може Київ стати мистецьким центром хоча б південно-західної частини імперії. Автор її, І. Палєй, поскаржившись на слабкість місцевих літературних сил, інертність публіки і відсталість преси, зрештою, визнавав, що Київ таки має для цього потенціал, потрібно лише більше ініціативності з боку діячів мистецтва… Далі — ніби на підтвердження його тези — подавалося кілька оглядів щойно відкритої виставки групи молодих київських художників під назвою «Кільце» («Кольцо»), серед яких критики особливо виділяли Олександра Богомазова — своєрідного, яскравого і цілком сформованого майстра.
З-поміж багатьох учасників тої виставки саме Богомазов докладе найбільше зусиль до того, щоб Київ став однією з мистецьких столиць східної та центральної Європи, решта з часом переберуться до усталених культурних центрів (О. Екстер, Є. Конопацький, Б. Пастухов — до Парижа, І. Рабінович, Н. Шифрін, С. Шор — до Москви).
Можливо, Богомазову було затісно й галасливо в імперських центрах, можливо, для зосередження і самореалізації йому потрібні були дистанційованість від них, простір і спокій Києва, недооформленість і відкритість місцевих творчих осередків, на відміну від жорсткої групівщини і взаємних глузувань московсько-петербурзьких авангардистів? Можливо, до цього додалися ментальна закоріненість в українські ландшафти, характерний уклад життя, міжособистісні й родинні стосунки? Спробуймо розібратися.
Початок
Олександр Богомазов народився 1880 року на колишніх козацьких землях українсько-московського пограниччя, яке на той час стало осередком активності цукрових королів Російської імперії — Терещенків і Харитоненка. З цього краю походили ще кілька видатних українських митців — брати Кричевські, Олекса Грищенко, Георгій Нарбут. Батько художника працював бухгалтером на цукроварні Харитоненка, а згодом, очевидно, відкрив власну справу і домігся статусу купця другої гільдії.
Майбутнє сина він, схоже, також пов’язував з роботою в економіях чи на цукрових заводах: у 1896–1902 роках Олександр Богомазов навчався в Херсонському земському сільськогосподарському училищі, де викладання теоретичних дисциплін поєднувалося з практичною роботою. Агронома з нього не вийшло, але вивчення різноманітних природничих наук з їхньою логічною систематикою та чіткою термінологією, безперечно, сприяло розвитку строгого аналітичного мислення, що придалося згодом і в мистецькій, і в теоретично-педагогічній творчості. Парадоксально, але аграрний досвід Богомазова знайде вихід лише у маргінальних речах — дитячій ілюстрації та дизайні грамоти для Київського земства. Утім, можливо, його скромна гідність, несхильність до епатажу і хизувань походять саме від етики землеробів?
У Херсоні бажання студента земського сільськогосподарського училища займатися малюванням могло стимулюватися чутками про знаменитих художників — уродженців Херсонщини Миколу Скадовського і Миколу Кузнецова. Перший з них навіть влаштовував персональну виставку в приміщенні місцевої бібліотеки, щоправда задовго до появи в місті Богомазова. Цікаво також, що наприкінці 1890-х до маєтку Чернянка за кількадесят кілометрів від Херсона переїжджає родина Бурлюків. Згодом саме тут сформується група поетів і художників-футуристів «Гілея». Бурлюк-батько, на відміну від Богомазова-батька, схвально ставився до мистецьких захоплень своїх дітей і всіляко підтримував їхні артистичні дивацтва. І коли 1902 року Олександр Богомазов тільки вирішує вступати до Київського художнього училища (КХУ), Давид Бурлюк уже має за плечима досвід навчання в Казанській художній школі та Одеському училищі.
Київ — Москва — Київ
Київське художнє училище перебувало в той час на етапі інституційного становлення: досить сказати, що його статут цар підпише 1906 року, а Державна дума затвердить 1908-го. Навчали тут відповідно до вимог Імператорської академії мистецтв, перші три-чотири роки учні переважно рисували гіпси (прості геометричні тіла, орнаменти, частини фігури, маски), відпрацьовували класичні методи штрихування. А молоді, яка вже щось чула чи читала про імпресіоністів, хотілося малювати фарбами, ходити на пленер. Щоправда, ніхто їй цього не забороняв. Аристарх Лентулов (навчався в КХУ до 1903 року) згадував, що набагато більше працював поза школою, улітку писав багато контрастних сонячних етюдів, які, проте, не міг показувати керівництву.
Перший період навчання Богомазова в Київському училищі тривав до весни 1905 року, а восени його було виключено за участь у «заворушеннях» (очевидно, ішлося про учнівські страйки і вимоги щодо зміни статуту й програми училища). Тож у 1906–1908 роках він змушений був займатися у приватних студіях — спочатку в киянина Сергія Світославського, а потім у Москві у Федора Рерберга і Костянтина Юона. Навчання тут було менш формалізованим і більш динамічним, педагоги давали учням різноманітні творчі завдання, дозволяли експериментувати. Школу Рерберга кілька років відвідував К. Малевич, у Юона займалися майбутні авангардистки Н. Удальцова та Л. Попова. І Рерберг, і Юон не чужі були впливам новітніх мистецьких стилів і течій, передусім символізму й імпресіонізму.
Узагалі Москва була одним із центрів російського літературного і художнього символізму. Тут видавався журнал російських і європейських символістів «Весы», тут 1907 року відбулися дві виставки, надзвичайно важливі для історії модернізму в Росії, — посмертна виставка Віктора Борисова-Мусатова і виставка групи молодих художників-символістів «Голуба роза» («Голубая роза»). Художники-символісти продовжили емансипацію суто малярських і графічних засобів — фарби, лінії, площини, силуету тощо, розпочату імпресіоністами; вони охоче вдавалися до суб’єктивної інтенсифікації кольору, деформації фігур і предметів, якщо цього вимагала загальна мистецька виразність картини, гравюри чи рисунка. Символістські епізоди були в творчості Пікассо, Малевича, Кандинського. Не оминув цього і Олександр Богомазов. Про його глибокий інтерес до естетики символізму свідчать загальний містично-відсторонений настрій портретів і автопортретів 1908–1911 років, оперування характерними для мистецького символізму пластичними засобами (особливо це стосується графіки) чи кольоровою гамою (синій колір «ефірних пустель» К. Бальмонта). Водночас Богомазов освоює пуантилістичну манеру живопису, виконує в ній кілька ефектних портретів, зокрема своєї майбутньої дружини Ванди Монастирської.
Восени 1908 року Богомазов відновлює навчання в Київському художньому училищі і бере участь в авангардній виставці «Ланка» («Звено»), ініціаторами якої виступили Давид Бурлюк і Олександра Екстер. Утім, авангардною її можна називати авансом, адже більшість її учасників працювали доволі консервативно (за європейськими стандартами), обмежуючись проблематикою поміркованого постімпресіонізму. Автор маніфесту групи називає орієнтирами для нового мистецтва Ґоґена, Ван Ґоґа, Сезанна, хоча на той момент Пікассо вже намалював своїх «Авіньонських дівчат». Однак для київської публіки навіть така поміркованість видалася хамським знущанням з російської малярської школи.
У 1909–1911 роках Олександр Богомазов навчається в училищі, багато займається графікою, зокрема як ілюстратор кількох київських видань, а в малярстві поступово відмовляється від пуантилістичної манери. У двох портретах його нареченої Ванди Монастирської (1911) форма не мерехтить, як раніше, а виглядає підкреслено скульптурно; художник налагоджує цікаву і складну ритмічну гру співвідношень фактур, фону і моделі, тоді як у пуантилістських портретах вони утворюють фактурно однорідну поверхню.
Фінляндія
Після закінчення училища Богомазов за дорученням редакції газети «Киевская мысль» їде до Фінляндії. Графічні та малярські роботи, виконані під час подорожі і пізніше під її враженнями, — це своєрідний підсумок періоду захоплення символізмом і модерном, і водночас спроби окреслення нових шляхів. Тут треба сказати про особливе значення Фінляндії для російського символізму — з виставки сучасних фінських художників починалась діяльність петербурзької групи «Світ мистецтва» («Мир искусства»), сувора фінська природа надихала поетів-символістів, а архітектура фінського модерну — російських і українських зодчих.
Богомазов рисує низькі хмари-смуги фінського неба, тонко штрихує гілки сосен, за якими дрібно мерехтять хвилі (пейзажний мотив, як у Ґаллен-Каллели), милується водоспадом в Іматрі, замальовує готель, побудований у цьому модному курортному місті за проєктом Уско Нюстрьома. Водночас у кількох акварельних етюдах відчувається, з яким задоволенням він відшукує, узагальнює і посилює кольорові контрасти площин синіх дахів і червоних цегляних стін або червоної черепиці і зелені крон.
Важко сказати, чи замислювався Богомазов над фактом політичної і культурної автономії Фінляндії, але російська преса тоді нерідко писала про фінський сепаратизм, і навіть у «Киевской мысли» була карикатура з цього приводу.
Частину своїх фінських робіт Богомазов покаже на виставці київських художників у рамках Всеросійської виставки 1913 року, хоча на той момент він уже робить дальші кроки щодо «вивільнення живописних елементів, закутих владою шаблонів».
Виставка «Кільце». Народження авангардиста
Результати «лабораторних» експериментів 1912–1913 років художник демонструє на згаданій виставці «Кільце» в лютому — березні 1914 року. Мету своїх пошуків він конспективно формулює у вступній статті до виставкового каталогу. Це — емансипація живописних елементів від непритаманних їм «положень, які затьмарюють і засмічують живописний сенс картини». До головних елементів живопису Богомазов зараховує лінію, форму, колір і картинну площину, якими керує «Таємничий диригент — Ритм».
Користуючись цими елементами, художник «не повинен бути пасивним імітатором природи, але активним виразником свого ставлення до неї». На думку Богомазова, предмета як такого немає — є світ взаємних відносин, впливів ліній і фарб. «Лінії, що зображують тільки натуральний стіл, але не передають ритмічного коливання його ліній, втрачають свій живописний сенс; навпаки, лінії того ж столу пов’язані певним ритмом, повні значення. Предмет змінюється, але натомість виявляється його живописна цінність», — пише він у статті.
Практичну реалізацію цих тез можна розглянути на прикладі «Портрета Н. І. Д.», який демонструвався на виставці «Кільця». Округлі форми фігури та обличчя повної жінки в синьому платті декоративно акцентуються й ритмічно повторюються у лініях умовного тла і підлоги. Загальне враження від картини — динамічна композиція з округлих і еліптичних площин, що нагадує фантастичну квітку, у центрі якої — обличчя моделі.
Прикметно також, що у статті до каталогу Богомазов наголошує на необхідності формування місцевої — київської чи регіональної — ідентичності: «Виступаючи тільки місцевими силами, ми тим самим вказуємо на наявність творчих сил у нашому місті».
Чи замислювався він над тим, що нагромадження місцевих мистецьких сил можливе лише за умови певної ідеології, відмінної від ідеології імперських центрів? Інакше імперія просто викачуватиме їх, як це вже сталося, скажімо, з оригінальним київським поетом Бенедиктом Лівшицем.
Про нове мистецтво без пафосу
«У наш час не бути теоретиком живопису це значить відмовитися від його розуміння», — завважив Давид Бурлюк у статті «Кубізм», написаній 1912 року для збірника «Ляпас суспільному смаку». Свою теорію нового живопису Богомазов, очевидно, починає обдумувати 1913 року, коли в Москві з’являється російський переклад брошури А. Глеза і Ж. Метценже «Про кубізм», а в Петербурзі у збірнику «Союзу молоді» — стаття О. Розанової «Основи нової творчості і причини її нерозуміння».
Доповідь В. Кандинського «Про духовне в мистецтві», написану 1911 року, було опубліковано лише 1914-го в «Трудах» Всеросійського з’їзду художників. Того самого 1914 року в Москві видали «Маніфести італійського футуризму». Була серед них і декларація живописців, яку підписали У. Боччоні, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла, Дж. Северіні.
У серпні 1914-го, коли Європа вже поринула у світову війну, Богомазов завершує роботу над рукописом «Живопис та елементи». З-поміж усіх названих теоретичних праць його робота вирізняється найбільшою системністю і предметністю, тут немає образливого епатажного тону та фейлетонних наскоків на художників і глядачів реалістичних чи академічних смаків. Натомість автор терпляче, підшукуючи яскраві приклади, намагається розповісти читачам про специфіку картинної площини («Людина, що сидить в кімнаті, не може бути зовнішньо однаковою з людиною на полотні як зображеною на площині і, крім того, на площині відповідної форми, обмеженої, нерухомої»).
Пояснюючи перспективні порушення, що допускає новий живопис, він звертається до психофізіології відчуттів: «…Предмет, який нас не цікавить, відсувається у нашому відчутті настільки далеко, що іноді залишається зовсім непоміченим». Те саме стосується, здавалося б, гіпертрофованої динаміки ліній і форм статичних об’ємів. Тут Богомазов пропонує приклад з робітником, який штовхає тачку вниз вулицею: «Довгі прямі лінії дерев’яних ручок, кут, утворений ящиком, і фігура та колеса, що рухаються, створюють такий натиск руху, що викликають у сусідніх будинках і тротуарі опір та ілюзію руху, зворотного тачці».
Колеги Богомазова оперують подібними поняттями (рух маси, динамізм, напруга форми, звучання форми тощо), але здебільшого аксіоматично або поетично, не вдаючись до деталізованих технічних пояснень. «Наші тіла входять у дивани… і дивани входять в нас. Автобус в’їжджає в будинки, повз які він рухається, і потім будинки падають на автобус і зливаються з ним», — проголошують італійські футуристи. Ольга Розанова просто перераховує принципи, які з усією повнотою висунуло сучасне мистецтво («принципи динамізму, об’єму й рівноваги в картині, принципи ваги й невагомості, лінійного й площинного зсуву, ритму як закономірного членування простору» і таке інше).
До речі, Богомазов цілий розділ своєї теоретичної праці присвячує ритму, починаючи виклад здалеку, з розгляду психофізіології зору, дії візуальних подразників різної сили на «сферу сприймання», — і поступово приводить читача до розуміння «ритмічних цінностей» живописних елементів та їхньої організації в межах картинної площини.
Трактат «Живопис та елементи» і творчість О. Богомазова 1913–1916 років пояснюють і доповнюють одне одного. Складна ритміка ліній, площин, фактур, кольорів чи тонів, яку ми бачимо в «Трамваї», «Боярці», «Базарі», «Хрещатику» та ін., ламкі силуети людей, будинки, кожен із яких ніби взятий з гострого нижнього ракурсу, різномоментна динаміка обличчя, синтезована в одному образі, — усі ці особливості пластичної лексики є найпромовистішими ілюстраціями до теоретичних тез художника.
Водночас для вдумливого глядача, вихованого на традиціях академізму й натуралізму, брошура Богомазова могла стати переконливим аргументом на користь того, що нове мистецтво це не хуліганський епатаж, а втілення нового світовідчуття.
Війна — революція — автономія
Очевидно, що автор мріяв побачити свій рукопис надрукованим, планував подальші виставки групи «Кільце», відвідання європейських мистецьких центрів, однак цьому зашкодила Перша світова війна. У пошуках заробітку Богомазов їде вчителювати в містечко Геруси (Горіс) у Вірменії, але 1917 року повертається до Києва.
У важкий період визвольних змагань України (1917–1921) він займається громадською та педагогічною роботою, бере участь в агітаційних проєктах (спочатку на українському, а потім на радянському боці).
У червні 1918-го Богомазов виступає перед делегатами Всеукраїнського з’їзду художників, пропонуючи своє бачення шляхів розвитку мистецтва України в обхід поверхового етнографізму і наслідування традицій. Він уважає, що українськість може ефективніше виражатись у характері ритміки, колориту: «Якщо ви спробуєте замислитися чи, інакше кажучи, інтуїтивно відчути все невичерпне багатство ліній, фарб, форм на Україні, то побачите, наскільки вони сповнені життєвої енергії, радісної бадьорості; ви відчуєте, наскільки широким і багатогранним є розмах контрастів поміж елементами, що їх складають, характерний настільки, що ясно відрізняється, наприклад, від форм Півночі».
Проте тодішні проєкти української держави на засадах парламентаризму і багатопартійності зазнали поразки. Перемогла диктатура російських більшовиків, які, проте, змушені були погодитися на автономію, передусім культурну, Української Соціалістичної Радянської Республіки в межах федеративної держави.
Навіть за таких умов в Україні відбувся небачений досі розквіт літератури, мистецтва, театру й кіновиробництва. Цікаво, що Богомазов як професор Київського художнього інституту (КХІ) прослухає «курс українознавства» і навіть намагатиметься писати українською.
Поворот до натуралізму. «Пилярі»
З вересня 1922 року до останніх днів життя Олександр Богомазов працює професором КХІ, нарешті отримуючи можливість пропагувати свої формальні ідеї серед мистецької молоді. Адже досі художникові доводилося викладати лише в загальноосвітніх навчальних закладах.
У цей останній період творчості його стиль дещо змінюється: композиції стають спокійнішими і врівноваженими, у картини повертаються більш звичні перспектива, моделювання форми і соціально орієнтовані сюжети. Водночас колір стає ще більш активним і умовно-декоративним.
Відступ до натуралізму, загалом характерний для багатьох авангардистів 1910-х років, Богомазов пояснював тим, що маси не розуміють сучасних формальних пошуків, тож пропонував зробити крок назад і почати виховувати глядача, поступово вводячи в картину елементи нового. (Схоже, що він не помилився з цією тактикою, адже 2019 року на його виставку в Національному художньому музеї України було справжнє паломництво.) Так з’являються його «Пилярі» (серія чи триптих) і «Тирсоноси». Тодішня критика загалом прихильно оцінила і «Правку пил» (представлену на Першій всеукраїнській художній виставці), і власне «Пилярів».
Оглядач київського тижневика «Глобус» особливо відзначив «композиційну будову і тональну силу» першої, а про вражаючу дію другої свідчило те, що її репродукували і харківська «Нова ґенерація», і донецький «Забой», і одеський «Шквал». Зрештою, «Пилярі» потрапили і на XVII Венеційську бієнале (1930), але урочисте відкриття радянського павільйону, де вони експонувалися, відбулося через кілька днів після смерті Богомазова.
Італійські критики також помітили загальний поворот російського й українського авангарду до реалізму («Радянське мистецтво повільно звільняється від художньої революції, яку породила революція політична», —писав Ніно Софіа в газеті «L’Ora»). Насправді ж у СРСР вже розгорталася тоталітарна контрреволюція, жертвами якої ставали інтелігенти, науковці, літератори — симпатики соціал-демократії, а не більшовизму.
За місяць до смерті Богомазова завершився так званий процес Спілки визволення України, який краєчком зачепив і Київський художній інститут (серед засуджених був студент архітектурного факультету Василь Матушевський), у грудні 1930 року припинить своє існування журнал українських футуристів «Нова ґенерація», у лютому 1931-го арештують педагога Бориса Манжоса — одного з рецензентів виставки «Кільце» у згаданому вище журналі «Музи». Далі буде офіційне засудження формалізму і забуття Богомазова більш як на три десятиліття.
Посмертна слава і визнання
Відкриття художника для нового покоління мистецтвознавців і широкого загалу почнеться 1966 року з виставки, організованої в київському Будинку письменників Дмитром Горбачовим. Завдяки його діяльності про Богомазова дізнаються колекціонери, західні дилери й мистецтвознавці, що цікавляться російським і радянським авангардом.
Згодом окремі твори художника вивозяться на Захід і включаються там у глобальний контекст, якого Богомазову так бракувало за життя. У листопаді 1973 року його роботи демонструються на виставці «Татлінська мрія: російський супрематизм і конструктивізм 1910–1923 років» в лондонській галереї Гаррі Фішера. У липні 1974-го низка його творів виставляється на аукціоні «Сотбіс», що мав назву «Російський і східноєвропейський живопис, графіка, скульптура 1900–1930», причому ім’я Богомазова виноситься на обкладинку каталогу (над зображенням супрематичного хреста Малевича!). На передаукціонній виставці в залах на Нью-Бонд-стріт вони експонуються поруч із творами Архипенка, Єрмилова, Екстер, Клюна, Малевича, Попової, чехів Еміла Філли й Отто Ґутфройнда, угорця Шандора Бортника. Непогана компанія!
1978 року Богомазов представлений на виставці «Революція: російський авангард 1912–1930» в Музеї модерного мистецтва в Нью-Йорку. Кураторка і авторка вступної статті до каталогу Магдалена Домбровскі поставила його рисунок «Жінка, яка читає» (1914) в один ряд з кубофутуристичними речами Малевича і Татліна 1913–1914 років і назвала подібні пошуки раннім етапом руху до безпредметного мистецтва. Цікаво, що «Дроворуби» і «Тирсоноси» датовані в тому каталозі 1912 роком…
У 1980 році в мюнхенському журналі «Сучасність» надруковано велику статтю французької дослідниці Валентини Маркаде «Український внесок до авангардного мистецтва початку XX століття». Авторка охарактеризувала творчість Богомазова як «малярську синтезу всіх попередніх естетичних течій, які позначили початок ХХ століття: експресіонізму, кубофутуризму, неопримітивізму, абстракціонізму…».
1987 року (70-річчя Жовтневої революції в Росії) твори Богомазова експонуються на виставці «Новий дух: експерименти російського мистецтва початку ХХ століття» в нью-йоркській галереї Баррі Фрідмена поряд з роботами Ларіонова, Андрієнка, Суетіна, Чашника та ін.
У рік розвалу СРСР і проголошення української незалежності (1991) персональна виставка Богомазова проходить у Тулузі. Один з її кураторів Андре Наков розглядав роботи художника 1914–1917 років як «чисто футуристичні» поза впливами кубізму.
У ХХІ столітті твори Олександра Богомазова з’являються на багатьох міжнародних аукціонах, що проводять компанії «Сотбіс», «Крістіз», «Макдугалл», «Бонемс» та ін. У 2008 році за його пуантилістський пейзаж заплатили $ 480 тисяч (торги «Російське мистецтво», «Сотбіс»), 2015 року «Кубофутуристична композиція з іграшками» пішла за £ 194 тисячі («Російське мистецтво», «Крістіз»).
Із 2015 року роботи Богомазова представляє на престижному антикварному ярмарку TEFAF у Маастрихті відомий лондонський дилер Джеймс Баттервік. Завдяки його зусиллям сім графічних композицій художника тепер зберігаються в колекції модерного мистецтва Музею Креллер-Мюллер. Також Баттервік видав два ґрунтовні англомовні каталоги творів Богомазова (2016, 2019), що дає змогу ознайомитися з його життям і творчістю іноземним колекціонерам, галеристам і шанувальникам мистецтва.
***
Доля Богомазова, рецепція його спадщини багато в чому типові для культурно-мистецької продукції, яка творилася в Україні в колоніальних чи напівколоніальних умовах. Певною мірою закорінений в українську культуру від народження, навіть попри свою російськомовність і тривалу орієнтацію на російську культуру, художник зрештою реалізувався в українському Києві, завдяки його унікальним природним умовам і духовній енергетиці, неподібним до імперських.
Повернення його творчості у 1960-х роках відбувалося в контексті реабілітації українського авангарду 1920-х — «Розстріляного Відродження». Подальші сплески інтересу до Богомазова також збігалися з етапними для української ідентичності подіями. Важливо, що й сьогодні, у ці трагічні для України дні, ми також заявляємо про цього художника й мислителя як українця.
Головне фото — О. Богомазов. Автопортрет. Кольорова ліногравюра. [1911]. 13,5 × 10,6 см (відбиток). Приватна колекція.