Океан человеческой памяти

Матеріал із журналу "Антиквар" №110

О формировании первой украинской театральной музейной коллекции и о музее как месте осмысления театральной культуры мы беседуем с кандидатом искусствоведения, ведущим научным сотрудником Института проблем современного искусства и одним из главных исследователей истории театра «Березіль» Натальей Ермаковой.

— В прошлом году отмечалось 95‑летие нашего Театрального музея и одновременно в «Мистецькому Арсеналі» проходила выставка «Курбас. Нові світи». Эти события безусловно связаны, потому что именно Курбас был инициатором создания первого в Украине театрального музея. Как возник замысел этого музея, и насколько широки его возможности, если учесть, что само театральное искусство «фиксации» фактически не подлежит?
— Вы очень верно подметили парадоксальность ситуации. Театральную постановку как целостное явление зафиксировать действительно невозможно: даже видеозапись справляется с этим лишь отчасти. Возникает вполне логичный вопрос: а что и как тогда собирать «о театре»? Можно сохранять афиши, программки, рецензии, записывать собственные впечатления… Но, на мой взгляд, интереснее всего находить то, что открывает нечто незнакомое — чего мы никогда не видели и уже не увидим. Вероятно, и Курбас побуждал своих учеников собирать некие материальные следы, способные облечь эфемерные воспоминания в зримые формы.

Когда, например, березильцы приходили к Марии Заньковецкой, и она им дарила какой‑то предмет или сценический костюм, для них это было не только трогательным свидетельством общения и экспонатом для нового музея, но знаком её отношения к персонажам, к театру, к искусству вообще. Оно‑то, отношение, и было явлено в этих стежках, оборочках и кружевах на собственноручно сшитых ею костюмах.

Воспоминание — очень важная материя, которая нужна и для создания художественного продукта, и для его восприятия. Ведь в театр приходит тот, кто готов совместно творить. И именно вещественные следы позволяют вписать себя в определённый контекст, осознать себя не как отдельную точку в культурном пространстве, а как часть процесса, в который включены сотни и тысячи людей. И этот контекст не в последнюю очередь создаётся благодаря музейным экспозициям.

— С каких артефактов начиналась березильская театральная коллекция, на что нацеливал своих учеников Курбас?
— Самое главное, что он приучал их к собирательству. Представьте себе молодых увлечённых людей, которые с утра до ночи репетирует, а тут их отвлекают от любимого дела и посылают искать какие‑то вещи из прежних времён, даже вводят специальный «музейный налог»… Но уже за первый год березильцы собрали тысячу предметов и устроили театральную выставку. Этот опыт позволил им понять ещё один важный момент: что, собирая «следы истории», они оставляют в ней и собственный след. Вот вам пример практической педагогики Курбаса!

Причастность к созданию любой серьёзной коллекции меняет человека. Он начинает чуствовать ответственность за её формирование, поскольку коллекция — это не только «портрет» собирателя, но и портрет времени. И именно от коллекционера зависит, насколько этот портрет будет интересным, глубоким и правдивым.

Экспозиция Театрального музея при ТО «Березіль». Раздел, посвященный корифеям украинского театра, с костюмами Марии Заньковецкой. 1924 – 1925 гг. Фото из фондов МТМК Украины.
Экспозиция Театрального музея при ТО «Березіль». Раздел, посвященный корифеям украинского театра, с костюмами Марии Заньковецкой. 1924 – 1925 гг. Фото из фондов МТМК Украины.

— Всякое собирательство связано с проблемой хранения. Как ее решали березильцы?
— Это проблема возникла практически сразу. Дело в том, что музей являлся составной частью объединения «Березіль», которое не имело в Киеве собственного помещения, а значит и места для хранения экспонатов. В 1926 году театру предложили переехать в Харьков в статусе государственного, выделив при этом огромную дотацию. Везти с собой разросшуюся коллекцию было невозможно, поэтому ее передали Всеукраинской академии наук. И это было по‑настоящему мудрое решение. Во‑первых, ВУАН возглавляли очень образованные люди, прекрасно разбиравшиеся в науке, в искусстве и способные оценить значимость предметов, которые являются свидетельством уровня развития культуры. Во‑вторых, в числе этих людей был замечательный театральный критик, исследователь украинского театра Пётр Иванович Рулин. Именно он возглавил театральный музей и руководил им практически до момента ареста в 1936‑м… Всё, что поступало в музейные фонды при Рулине и позже, тщательно хранилось, в годы войны вывозилось в эвакуацию. Это очень важные моменты, которые характеризуют и саму коллекцию, и людей, которые ею занимались, и их время. В моей личной театральной жизни этот музей сыграл колоссальную роль.
— Вы работали там, когда писали монографию о Курбасе?
— И тогда, и гораздо раньше, когда готовила свою первую книжку об актрисе Любови Гаккебуш. О Курбасе я услышала, будучи студенткой театрального института. Наши преподаватели называли его формалистом и буржуазным националистом, и то же самое было написано в книжках, по которым мы учились. В 60‑е годы он, чьё имя даже не все произносили правильно, оставался для нас загадочной фигурой. По‑настоящему меня познакомил с Курбасом созданный им театральный музей. Там всегда работало много хороших людей, и они давали возможность таким, как я, молодым исследователям  пользоваться любыми материалами и даже закрытыми фондами, несмотря на все запреты. Мне тогда очень везло. Я первая получила от Василя Василько, одного из основателей музея и ученика Курбаса, разрешение работать с его знаменитыми дневниками. Они не все сохранились, но это главный источник информации о том времени.

Режиссёрская лаборатория (режлаб) Творческого объединения «Березіль». Сидят: П. Берёза-Кудрицкий, И. Крыга, Ю. Лишанский, З. Пигулович, Л. Курбас, Ф. Лопатинский, В. Василько, Х. Шмаин. Стоят: А. Ирий, Б. Тягно, Я. Бортник. 1925 год. Фото из фондов МТМК Украины

Вообще музей — вещь удивительная. Кажется, что ты все фонды изучил, каждый документ проанализировал, всё узнал о людях, которые эти документы сохранили, а потом выясняется, что это лишь точка, от которой ты оттолкнулся. И от неё, как от капли на воде, начинают расходиться концентрические круги, которые уводят тебя всё дальше и дальше… Когда я закончила монографию о Курбасе, ко мне стали каким‑то невероятным образом «притягиваться» очень интересные материалы: их приносили родственники людей, которые работали у Курбаса, учились у него и его учеников. И я поняла, что это неисчерпаемый и неиссякаемый источник — океан человеческой памяти…

Майя Симашкевич. В. Чистякова в роли Дочки Миллиардера в спектакле «Газ» по пьесе Г. Кайзера. ТО «Березіль», реж. Л. Курбас. 1923 год. Из фондов МТМК Украины

— Вы публикуете эти документы?
— Не так давно у меня вышло несколько статей, где описываются подобные истории… Когда я работала в архиве Института Рыльского, то нашла в фонде №42 два загадочных материала. Один, написанный композитором Филиппом Козицким, дошёл до нас изорванным чуть ли не в клочки. Он называется «Музика в „Березолі“». Автором второго текста — «Художник у „Березолі“» — был некто Чукин. Я не знала, кто этот человек и почти год пыталась отыскать какие‑то сведения о нём. Помог счастливый случай: в начале 1990‑х из Америки в Украину приезжал выдающийся учёный‑славист, исследователь украинской культуры Юрий Шевелёв, который до 1943 года жил в Харькове. В одном из выступлений он упомянул друга юности — того самого Чукина, о котором я потом прочитала в его мемуарах «Я — мене — мені… (і довкруги)». Оказывается, Дмитрий Чукин был очень эрудированным и одарённым человеком, автором экспериментальных прозаических произведений, монографий о Левицком и Боровиковском и, что очень важно, учеником одного из основателей украинской искусствоведческой школы Стефана Таранущенко. В 1933‑м Чукин был арестован, через пять лет вернулся, но старался не общаться с людьми из прежнего окружения… Я отредактировала (поскольку это были черновики) и опубликовала его статью о художниках театра «Березіль», и таким образом она увидела свет.

Василь Василько, театральный режиссёр, актёр, председатель Музейной комиссии ТО «Березіль». Фото 1920-х годов из фондов МТМК Украины

— Мы привыкли относить к театральному коллекционированию всё, что связано с художественно‑визуальным наполнением спектакля — эскизы декораций, костюмы, макеты. Но то, о чём вы сейчас рассказываете, — артефакты театральной мысли — точно так же нуждается в собирании, исследовании и «экспонировании» путём публикаций…

— Безусловно. Я знала некоторых курбасовских учеников лично, была с ними дружна. В частности, с супругами Романом Черкашиным и Юлией Фоминой. Во многом их стараниями был создан музей при Харьковском театре имени Шевченко, где собрано множество материалов о «Березолі». Завершив сценическую деятельность, Юлия Гавриловна до конца дней была хранителем этой коллекции. Кроме того, Черкашин и Фомина оставили интереснейшие мемуары. А вообще, по моим подсчётам, существует около полусотни изданных и неизданных (последних больше) текстов березильцев, среди которых есть и очень хорошие в литературном отношении — Полины Самойленко, Софии Мануйлович, Софии Федорцевой… Уверена, что немало любопытного и неожиданного обнаружится в обширном архиве Полины Нятко, который хранится у её дочери. А ещё есть труды Степана Бондарчука, Гната Игнатовича и, конечно, Василя Василько—только он один написал и издал пять книг! Отдельная тема — переводы драматургических произведений, например, Ирины Стешенко и Любови Гаккебуш… Многое из этого ещё не издано и только ожидает своего часа в музеях или домашних архивах.

Случаются и совершенно удивительные истории — как, например, с наследием последнего ученика Курбаса Михаила Верхацкого, которое вернулось к нам из Узбекистана. В середине 30‑х Верхацкий уехал из Харькова в Ташкент, где стал основателем и первым ректором театрального института, написал историю узбекского театра. И именно он вместе с Василём Василько инициировал в конце 60‑х годов издание книги «Лесь Курбас. Спогади сучасників».

То, что среди учеников и последователей Курбаса было много пишущих людей, вовсе не случайность. В сущности, побуждение к написанию текстов — от научных до художественных, как и культивирование интереса к архивам, являлось для Курбаса средством интеллектуализации украинского театра и украинской публики. И театральный музей стал одной из форм такой деятельности, касавшейся не только театра, но и воспитания чувств, воспитания таланта и культуры этого таланта.

Обложка дневника В. Василько. V том. 1.01.1923–14.05.1924. Из фондов МТМК Украины
Дневник В. Василько. Из фондов МТМК Украины
Зинаида Пигулович в роли Оришки в спектакле «Пошились у дурні» по пьесе М. Кропивницкого. ТО «Березіль», реж. Ф. Лопатинский. 1924 год. Из фондов МТМК Украины

— Давайте вернёмся к вашей архивной работе и связанным с ней статьям. Расскажите о них подробнее.
— Четыре года назад я опубликовала воспоминания первой украинской женщины‑режиссёра и одной из первых наших кинозвёзд Зинаиды Пигулович, жены расстрелянного в 1937 году режиссёра Фауста Лопатинского. Когда готовила их к изданию, то добавила биографический очерк о ней самой, потому что такой подход представлялся мне наиболее правильным. Со временем обнаружила в том же архиве театрального музея воспоминания о Вадиме Меллере, написанные его ученицей Майей Семашкевич, где она очень интересно рассказывает о репетициях спектакля «Газ». Я думала, что снова сделаю публикацию с биографическим очерком, но тут ситуация оказалась несколько иной. Дело в том, что Семашкевич была не только театральной художницей, но и первой украинской художницей, работавшей в кино — сначала на Одесской, а потом на Киевской кинофабрике. Из театра, где круг её профессиональных обязанностей был очерчен достаточно ясно, она пришла в кино, имевшее свою специфику, которую ещё только предстояло освоить. Но существовала и другая проблема, не связанная непосредственно с Семашкевич: если это кино снимают, скажем, Кавалеридзе или Довженко, которые сами были профессиональными художниками, то в чём тогда миссия студийного художника, каков его статус? И мне пришлось с головой залезть в эту тему… Показалось также нелишним прояснить позицию Курбаса и березильцев по поводу их потенциальной возможности ухода в кино. А ведь такая вероятность была, и немалая — они сняли около 40 фильмов, и об этом не стоит забывать. Вот так задуманный мною биографический очерк о Майе Семашкевич превращался в материал, требующий специального изучения и осмысления. Я с удивлением обнаружила, что этим аспектом проблемы ещё никто не занимался, в очередной раз убедившись в том, что именно архивы и музеи способны дать исследователю самый важный толчок в научном поиске.
Беседовала Анна Шерман