Мистецьке тло для герботворчості

Вияви та розуміння національного стилю напередодні революції

 Святослав Яринич, мистецтвознавець

Матеріал із журналу “Антиквар” №119

У червні 1903 року Полтавська губернська земська управа схвалює до виконання проєкт свого нового будинку, запропонований молодим харківським архітектором Василем Кричевським. Проєкт передбачав застосування елементів традиційного українського зодчества та орнаментики народного вжиткового мистецтва на фасадах і в інтер’єрах. Українська культурна громадськість сприйняла заявку Кричевського ентузіастично, почавши дискусії щодо існування українського архітектурного стилю в минулому та перспектив його відродження у сьогоденні.

Восени 1908 року роботу над будинком Полтавського земства було завершено, і хоча не все вийшло так, як волів бачити архітектор, споруда справила могутнє враження на сучасників. Кричевський майстерно інтерпретував у стилістиці модерну окремі елементи автентичної дерев’яної архітектури (шестикутні віконні та дверні прорізи, різьблені колонки, башточки, дашки з заломами) і традиційний квітковий орнамент, блискуче використав виражальні можливості кольору (світла личкувальна цегла та кольорові майолікові вставки), створивши досконалий зразок «нового українського стилю», який згодом назвуть українським модерном. Не можна також не відзначити, як упевнено він впорався з завданням виконати фриз із гербів повітів Полтавської губернії, помістивши їх у прості восьмикутні картуші, огорнуті нехарактерним для геральдики, але стильним квітковим орнаментом.

Ще працюючи в Полтаві, Кричевський став отримувати замовлення на проєктування будівель в українському стилі (будинок Дмитрієва в Яреськах, будинок Милорадовича в с. Веселий Поділ та ін.). Функціональне призначення споруд і скромніші фінансові можливості замовників спричинили вироблення раціоналістичного варіанту українського стилю — без застосування багатих орнаментальних вставок, вітражів чи різнокольорової черепиці.

В українському стилі починають проєктувати Євген Сердюк (селекційні станції в Харкові (1909–1911) та Носівці (1911–1913)), Сергій Тимошенко (станції Кубансько‑Чорноморської залізниці (1911–1916)), Опанас Сластіон (школи Лохвицького земства (1913–1916)). Магія стилю захоплює не тільки архітекторівукраїнців, а й «іноземців» — росіян Костянтина Жукова та Петра Фетисова, чеха Ладіслава Тракала. Колоритну галицьку версію українського стилю створили архітектори бюро Івана Левинського у Львові. 

У 1910‑х роках розуміння національного стилю стає ширшим. Архітектори й художники починають працювати зі спадщиною українського бароко. Цьому сприяли дослідження та популяризація пам’яток кінця XVII–XVIII століття, здійснювані Г. Павлуцьким, Г. Лукомським, І. Грабарем, а також спорудження Покровської церкви в селі Плішивець на Полтавщині, в якій московський архітектор І. Кузнєцов відтворив у цеглі знаменитий дерев’яний дев’ятидільний козацький храм у Новомосковську (роботи йшли майже одночасно зі спорудженням Полтавського земства).

1913 року в Катеринославі місцевий купець і меценат Володимир Хрінников зводить прибутковий будинок, в архітектурі якого вдало поєднані характерні елементи українського стилю Кричевського та українського бароко. Застосування орнаментальної ліпнини разом з майолікою збагатило враження від фасаду й додало йому пишності. Проте Василь Кричевський поставився до такої «еклектики» скептично, а неофітам українського бароко новий національний стиль узагалі здавався штучним і неорганічним. Зокрема, Георгій Лукомський писав у критичному огляді київської архітектури, опублікованому 1913 року в журналі «Зодчий»: «…У Києві не було зведено жодної споруди, бодай навіть найменшої чи як спроби, у стилі українського зодчества, а зведені в інших місцях Малоросії будинки буцімто в цьому стилі, властиво кажучи, носять на собі сліди пошуків зовсім в іншій царині, наприклад у дерев’яному сільському будівництві, причому з цих різьблених і підфарбованих мотивів зроблено узор викресаного каменю. Звичайно, природа орнаменту, втративши свою основу, набула дуже невдалого вигляду. У цьому роді, приміром, споруда Полтавської губернської земської управи». 

Василь Кричевський відповів на подібні закиди статтею «Розуміння українського стилю» в київському часопису «Сяйво». Він вказав, що варто розрізняти архаїчний стиль традиційного українського дерев’яного будівництва (власне «український стиль», прийомами якого він і користувався) і локальний варіант європейського «панського» стилю бароко (українське бароко). З відстані 100 років ця полеміка виглядає надуманою, породженою скоріше ревнощами, амбіціями та суб’єктивними уподобаннями її учасників, ніж бажанням розібратися в національних і загальних рисах архітектури.

Хай там як, але український стиль (український архітектурний модерн) початку ХХ століття існував, і реалізовувався він у межах загальноєвропейської тенденції відходу від проєктування в історичних стилях і творення нового синтетичного мистецтва на основі автентичних традицій. Інша річ, хто і як бачив цю автентику і наскільки талановито її інтерпретував.

Дослідник українського архітектурного модерну Віктор Чепелик підрахував, що за 14 передреволюційних років (1903–1917) було розроблено проєкти щонайменше 273 об’єктів в українському стилі, з яких реалізовано понад 150. І це за наявності тонкого прошарку свідомо українських меценатів і замовників та значного опору такого роду проєктам з боку шовіністично налаштованих депутатів міських дум чи губернських земств.

* * *

Архітектура українського модерну як потужний стилеутворюючий фактор «потягнула» за собою інші види мистецтва. У 1910‑х роках Василь Кричевський займається сценографією, керамікою, розробкою інтер’єру, проєктує меблі та виконує ескізи килимів. Надзвичайно важливою є його участь у графічному оздобленні двох книжок Михайла Грушевського: «Ілюстрована історія України» та «Культурно‑національний рух на Україні в ХVІ — ХVІІ віці» (Київ — Львів, 1912). Тут художник не тільки створив зразки вишуканої модерністської графіки та шрифту для обкладинок, але також опрацював величезний масив різночасового ілюстративного матеріалу (монети, печатки, літописи, грамоти, герби, гравюри, книги тощо) і по суті разом з видатним істориком розпочав формування нового візуального наративу української історії та історії українського мистецтва зокрема. Тому дещо дивними видаються пізніші критичні зауваження Г. Нарбута і В. Модзалевського щодо геральдичної некомпетентності митця.

Насправді Кричевський береться за розробку цього матеріалу одночасно з Нарбутом, просто підходи в них були різні. Кричевський використовував для творення нової мистецької мови напівзабуті зразки київсько‑львівської графіки XVII-XVIII століть, а Нарбут був цілковито поглинутий пасеїстичномаскарадними вправами в дусі по‑імперському орієнтованого «Світу мистецтва». 

Показовою з цієї точки зору є характеристика творчості Кричевського, наведена його сучасником, критиком Дмитром Антоновичем в огляді Української артистичної виставки 1913 року («Дзвін», 1914). Кричевський, на його думку, є ініціатором цілої мистецької течії, яка походить «від старого українського промислового мистецтва», а не від традицій петербурзької чи краківської академії. Утім, зауважує Антонович, послідовникам лінії Кричевського (а серед них Іван Мозалевський, Павло Ковжун, Охрім Судомора) бракує яскравої самобутності, а йому самому — синтезу орнаментальності й живописності у власне малярських творах. Упевненого монументально‑декоративного узагальнення натурного мотиву Кричевський досягне в етюдах 1920‑х років, а Павло Ковжун тоді ж розкриє свої здібності графіка, критика, організатора українського мистецького руху в Галичині, причому в його обкладинках і заставках прочитуватимуться ремінісценції як Кричевського, так і Нарбута.

У 1932 році на виставці «Сучасна українська графіка» у Львові Ковжун покаже й уцілілі графічні матеріали Експедиції заготовок державних паперів. Соковиті примітивістські віньєтки Мозалевського, виконані на основі мотивів народної вишивки, приємно вирізнялися з‑поміж ампірної орнаментики естетського журналу «Аполлон». (Можна порівняти його «експресивні» заставки та кінцівки з дещо анемічними ампірними профілями й вазами Нарбута, вміщеними в тому‑таки № 6 часопису за 1913 рік.) У 1917‑му Мозалевський якийсь час працюватиме художником тернопільської кустарної майстерні Земського союзу, а в 1918–1919 роках керуватиме художнім відділом Експедиції заготовок державних паперів, розробить проєкти кількох українських банкнот, марок та актових паперів, — щоправда, тут у його шрифтах домінуватиме естетика Нарбута.

Під впливом спершу Кричевського, а потім Нарбута працював і Григорій Золотов, нині маловідомий художник, а в 1910‑х роках провідний співробітник київського видавництва Кульженка. У 1918 році він розробить дизайн кількох банкнот, поштових марок і цінних паперів. Микола Бурачек у своєму критичному огляді українського мистецтва («Музагет», 1919) віднесе Золотова до «молодих сил, які йдуть під прапором відродження і зміцнення рідного мистецтва».

Своїм учителем вважав Василя Кричевського Анатоль Петрицький, чільна постать харківського авангарду 1920‑х. Навесні 1915 року Кричевський, Петрицький і Кость Єлева разом працювали над оформленням «палаток» доброчинного ярмарку на користь поранених солдатів. Можна припустити, що майстер ділився з початківцем своїми навичками роботи в театрі, знанням українського народного мистецтва, розумінням конструкції та композиції на площині й у просторі.

* * *

Для Георгія Нарбута, гімназичні роки якого минули в колишній гетьманській столиці, а на той момент повітовому місті Глухові, українська старовина, мистецькі традиції не були чимось цілковито чужим. Нарбут квартирував поблизу старовинного козацького валу, де провадив з друзями самодіяльні «розкопки», а в земській бібліотеці міг бачити невелику колекцію предметів козацької старовини. У Глухові ж майбутній художник і ректор Української академії мистецтва познайомився з Петром Дорошенком, колекціонером, меценатом, знавцем козацької історії та генеалогії, політиком і державним діячем часів Скоропадського та Директорії УНР. Разом з тим, в останні роки навчання Нарбут захоплюється творчістю художників «Світу мистецтва», особливо ілюстраціями Івана Білібіна. Власне, це захоплення й привело його в царину фахової книжкової графіки.

До роботи з українським матеріалом він повернеться 1912 року вже як відомий петербурзький художник, коли на прохання організаторів виставки «Ломоносов та Єлизаветинський час» створюватиме декорацію для відділу «Малоросія». Історик‑архівіст Яків Жданович згадував, що Нарбут тоді ретельно вивчав старі українські гравюри та книги, рукописні документи, портрети, текстиль і срібло. Потім були численні ілюстрації до «Малороссийского гербовника», «Гербов гетманов Малороссии» і незакінчена «Українська абетка», виконана напередодні його від’їзду на батьківщину.

Історична геральдика — надто специфічний, елітарний і регламентований жанр графіки, але й у цій пристрасті Нарбута Ф. Ернст вбачав своєрідне продовження традицій київських граверів XVII–XVIII століть. В «Абетці» ж художник долучається до творення сучасного національного стилю, вибудовуючи дотепні композиції з персонажів українського фольклору, насичуючи антураж зразками української архітектури, характерними предметами побуту, орнаментикою. Можливо, цієї легкості йому не вистачило при розробці проєкту великого герба Української держави. Нарбут надто серйозно намагався перенести геральдичний пафос XVIII століття у жорсткі реалії європейської політики 1918 року. «Він не осягнув зайвости феодальної аксессуарности, непотрібність її для сучасної доби… Юр. Ів., при всім його достатнім знанні зовнішніх форм і деталей геральдичних емблем, бракувало розуміння самої суті й філософії геральдичної», — писав у спогадах про митця Василь Кричевський.

Водночас за короткий київський період, попри побутові та політичні негаразди, Нарбут зміг створити багато вишуканих шрифтових і графічних композицій, які в найпохмуріші радянські часи викорінення національної самобутності нагадували про роки українського державного та культурного відродження. 

* * *

Кілька років тому в «Мистецькому Арсеналі» проходила виставка «Бойчукізм. Проект „великого стилю“», яка цілком заслужено викликала захоплену реакцію фахівців і шанувальників мистецтва. Однак мало хто з критиків звернув увагу на те, що проєктові Михайла Бойчука бракувало головного компоненту стилю — своєї архітектури та архітекторів.

Узагалі присутність Михайла Бойчука в українському культурному просторі 1910‑х років, коли формувалася нова візуальна складова національної ідентичності, скоріше символічна і, якщо можна так сказати, ретроактивна. Про основний напрямок його пошуків і творчий потенціал знали експерти й меценати, але сам митець більше займався реставрацією та вивченням пам’яток. (Прикметно, що знайомство Бойчука з Василем Кричевським відбулося на початку 1910‑х, коли нащадки Розумовських планували реставрацію церкви в Лемешах.)

У виставках українських художників 1911 і 1913 років Бойчук участі не брав (в огляді першої з них Дмитро Антонович ще жалкував з цього приводу, а в огляді другої — навіть і не згадував факт відсутності). Попри те, в 1919 році Микола Бурачек зараховує Бойчука до майстрів, «які хоч і не минули впливів художньої культури заходу, але, перетворивши їх у собі, вміли залишитися собою». У тій же статті він пише про художників, що взялися «до будування рідного мистецтва», називаючи передусім В. Кричевського, О. Мурашка, Г. Дядченка, П. Холодного, М. Жука, Г. Нарбута, Г Золотова. У каталозі згадуваної виставки «Бойчукізм» наведено кілька обкладинок роботи Леся Лозовського, хоча той, як графік і шрифтовик, більше взяв у Нарбута й Кричевського. Узагалі ж, ідеям Бойчука щодо національного монументального живопису судилося бути реалізованими вже за панування більшовицького режиму в Україні. Тоді ж сформується і група графіків‑бойчукістів на чолі з Софією Налепинською‑Бойчук.