Між модернізмом і постмодернізмом

Матеріал із журналу "Антиквар" #110: "Театральні колекції"

Яку міру самостійності може зберігати сценограф у роботі над виставою? Чи повинен театр бути збирачем театральних артефактів і як він має їх репрезентувати? Чи виникала коли-небудь ідея створення музею театральних макетів? Про це і не тільки ми запитали головного художника Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка Андрія Александровича-Дочевського.

— Андрію, чи можна розглядати театральні ескізи, макети або окремі елементи сценографії як самодостатні твори, виносячи їх за межі суто функціонального застосування?

— Так, але театр — творчість колективна. І хоча б з огляду на це ескіз чи макет не може бути цілком самостійним об’єктом, адже є речі, від яких він напряму залежить. І драматургічна канва, і задум режисера, і візуальні образи художника — все це формує спільний процес роботи над виставою, складовою якої є сценографія.

Фор-ескіз до вистави «Вишневий сад». 1984
Фор-ескіз до вистави «Вишневий сад». 1984

— Втім, ваші макети до спектаклів «Ерік XIV» і «Московіада» начебто й не потребують додаткового коментування. Мовляв, ось макет — осердя театрального наративу.

— Моя робота часто є просто інтерпретацією драматургії, імпульсивним чуттєвим відгуком на текст. Для багатьох саме цей момент і є надважливим, інакше ми б не говорили про такий культурний феномен, як колекціонування ескізів. В Україні цим найактивніше займаються зараз Валерій Фіалко та Віктор Федчишин.

Макет до вистави «Ерік ХІV». 2015. Театр ім. І. Франка, реж. С. Мойсеєв
Макет до вистави «Ерік ХІV». 2015. Театр ім. І. Франка, реж. С. Мойсеєв

— А театральні макети? Якщо вважати їх творами актуального мистецтва, то вони теж мають цікавити колекціонерів?

— Звичайно. Макети вже давно сприймаються як одна з форм contemporary art, доказом чого є хоча б факт існування Празької квадрієнале театрального дизайну та сценографії. Виставка проводиться з 1967 року, і там щоразу йде запекла боротьба за право участі та експозиційні місця. Це підтверджує, що мистецтво макетування має попит і є актуальним для сучасної арт-індустрії. Інша річ, що в Україні колекціонування макетів не набуло поширення. Серед збирачів такого штибу я міг би згадати хіба що Ігоря Диченка.

Сцена з вистави «Ерік ХІV»
Сцена з вистави «Ерік ХІV»

— Можливо, сам театр здатен виступити колекціонером макетів?

— На жаль, більшість українських театрів має звичку знищувати свою історію вистав. Найчастіше макети та ескізи зберігаються лише поки йде робота над спектаклем. Це простежується навіть на рівні Театру Франка, який лишає собі тільки фотографії. Певною мірою це пов’язано з браком площі, адже приміщення нашого театру було розраховано не на репертуарну, а на антрепризну систему. Але важко не погодитись: ситуація, про яку ми говоримо, є цілком антиісторичною.

Макет до вистави «Московіада». 2006. Молодий театр, реж. С. Мойсеєв
Макет до вистави «Московіада». 2006. Молодий театр, реж. С. Мойсеєв

— Чи виникав у вас задум створення окремого музею макетів?

— Виникав, і коли б вдалося його втілити, було б чудово. В Ук­раїні навіть існують проекти такого музею. Георгій Духовичний, київський архітектор, який бореться за збереження Гостиного двору на Контрактовій площі, пропонував розмістити у значній частині цієї будівлі культурний центр, що дало б можливість заснувати там музей Данила Лідера. Тільки вдумайтеся: Лідер — постать рівня Тадеуша Кантора, але Польща побудувала у Кракові музей своєму теат­ральному режисерові і сценографу, а Україна зробити щось подібне так і не спромоглася. І це при тому, що Кантор — засновник театру далеко не масового, це художник студій і підвалів, умовно кажучи, а на його честь створено величезний музей. У випадку з Лідером можна було б зробити навіть музей театральних ескізів: Данило Данилович був схильний до їх сакралізації. Для нього це було виявом найбільш чистого відчуття — першоосновою, що не встигла обрости густим шаром інформаційних додатків, у яких зрештою розчиниться будь-яке безпосереднє поривання.

Роботи з графічної серії «Мій Гамлет». 1991–1997
Роботи з графічної серії «Мій Гамлет». 1991–1997
Гораціо та Гамлет. 1991. Папір, туш. 19 × 14 см
Гораціо та Гамлет. 1991. Папір, туш. 19 × 14 см

— Гадаю, що поява музею Кантора певною мірою пов’язана з характером польської театральної культури, яка не втомлюється себе регенерувати і стверджувати в усіх доступних формах — від тексту до музейного експоната. Але музей, і особливо музей театральний — це скоріше територія «консервації часу», ніж його живе свідчення.

— Ви абсолютно праві. Для мене таким місцем законсервованого часу є театральний музей у Відні. Консервація ця реалізовується передусім у фотографіях і небагатьох відеоінсталяціях. І що цікаво, вся експозиція досить грамотно побудована, та й сам музей має пристойне спонсорство, але справжньої історії театру, тобто виразно окреслених образів спектаклів там немає — бо таке експозиційне планування неспроможне його дати.

Але є і більш вдалі приклади — скажімо, краківський Музей Старого театру. Він спланований за принципом мегаінсталяції, що складається в дуже динамічну картотеку людей театру. Саме це дає відчуття реального процесу тут і зараз.

Ескіз до вистави «Три товариші». 2016. Театр ім. І. Франка, реж. Ю. Одинокий
Ескіз до вистави «Три товариші». 2016. Театр ім. І. Франка, реж. Ю. Одинокий

— Уже згадувані вистави «Ерік ХІV» і «Московіада» характеризують вас як вірного собі модерніста…

— Я справді співвідношу себе саме з модернізмом, який залишився історією попереднього століття. Мені це мистецтво набагато ближче, ніж актуальне, схильне зводити всякий твір до рівня нерозбірливого жесту. Це цілком вкладається і в модерністську традицію, однак у сучасній мистецькій практиці такий жест зазвичай має соціальне або політичне спрямування і не ставить за мету винайдення нової художньої форми.

Сцена з вистави «Три товариші»
Сцена з вистави «Три товариші»

А для мене саме форма і є змістом. Це одна з головних тез, яку нам дало ХХ століття. Колажність і неперебірлива еклектичність нашого часу перетворює полотно актуального мистецького процесу на хаотичну клаптикову ковдру. Для мене ж твір передусім є розумно організованим універсумом.

Ескіз костюма Паоли до вистави «Дама без камелій». 1991. Театр ім. Лесі Українки, реж. Р. Віктюк
Ескіз костюма Паоли до вистави «Дама без камелій». 1991. Театр ім. Лесі Українки, реж. Р. Віктюк

— Інколи складається враження, що українські сценографи становлять якусь окрему касту в мистецькому середовищі?

— Певна річ, нас об’єднує специфіка роботи, але я не відчуваю себе та своїх колег якоюсь ізольованою групою. Однак існують ініціативні робочі центри, що періодично організовують театральних художників. Мабуть, найбільшим осередком такої комунікації є Трієналє сценографії імені Данила Лідера. Ця виставка тримається завдяки активній групі художників, які проводять її здебільшого за власний кошт. Я не твердитиму, що така самопожертва є ідеальним типом роботи, але для мене вона є свідченням високого рівня відповідальності за свою справу. І тут я хотів би передусім подякувати Олегові Татаринову, художнику-постановнику Театру на Липках, який узяв на себе всі переговори та спілкування з музеями.

Дуже допомагають нам куратор виставки Олена Боримська та графічний дизайнер каталогу Валентина Кузьмичова. Учасники трієнале формують спільну касу, і така автономність дій є цілком прийнятною для вирішення фінансових питань, пов’язаних, зокрема, з виданням каталогів. До речі, західне кураторство зараз здебільшого і функціонує саме на незалежних засадах. Але ми точно не відмовилися б від підтримки з боку держави. Втім, наші культурні керманичі надто зайняті: у них особливий підвид інституційного паралічу, тож налагоджувати виставкове життя їм ніколи.

Спілкувалися Ганна Шерман
і Анна Калугер

Ада Роговцева у ролі Паоли
Ада Роговцева у ролі Паоли