Творчість художниці Олени Голуб починалась у 70-х роках, коли вона, об’єдналася з групою андеґраундних митців, що намагались відстоювати право на незалежну мистецьку мову. У новому тисячолітті майстриня була однією з перших в Україні, хто почав займатися та просувати медіа-мистецтво. З 2000-х – вона учасниця численних виставок творів живопису і фестивалів цифрового мистецтва в Україні та за кордоном. Членкиня НСХУ (з 2003), Угорської Асоціації Художників Електрографіки (з 2019), Лауреатка Міжнародних конкурсів «Matrices» (2012, 2017, Будапешт, Угорщина), «Voix Visuelle» (2020, Оттава, Канада), української премії імені Платона Білецького КОНСХУ у 2021 році. Окрім, художньої діяльності широко відома мистецтвознавчою діяльністю. Олена Голуб – авторка низки публікацій і книг з питань сучасного мистецтва, зокрема, й багаторічна авторка журналу «Антиквар».
Напередодні ювілею з мисткинею поспілкувалася головна редакторка журналу Ганна Шерман.
Пані Олено, Ваш ювілей – приємна нагода для спілкування, адже Ви не просто дослідниця мистецтва і багаторічна авторка «Антиквара», Ви ще й безпосередня учасниця мистецького процесу: мисткиня, художниця.
Знаєте, я давно усвідомила, що навіть у власній художній творчості я також займаюся дослідництвом. Я відкриваю щось нове і роблю те, що мені цікаво. Водночас, я б додала і таке формулювання як «тестування». Бо митці тестують самих себе, свою ідентифікацію. І все, що вони роблять, виставляють на огляд людям і таким чином перевіряють, як сприймають їхнє мистецтво, резонує воно з ними чи ні. Отакий діалог у візуальній творчості, на мій погляд, дуже важливий.
Ваша творча активність припадає на різні періоди, один з них ми умовно визначаємо як «другий український авангард».
Я думаю, що насправді у той час це був більше андеграунд, ніж «другий український авангард», хоча таких слів ми не вживали. Відчували надзвичайне піднесення всі учасники виставки «Рух», і я особисто. Тоді мені здавалося, що саме так, авангардно, я себе позиціоную, тим паче, ні перший, ні «другий» авангард не надто сприймався суспільством. Я бачила, скільки зусиль докладали художники-новатори Микола Тригуб, Вудон Баклицький, але не отримували широкого відгуку. А для мене дуже важливо, щоб мистецтво якось резонувало з часом. І не з таким уявним як, наприклад, в езотеричному мистецтві, яке проєктує дуже далекі астрономічні божества. Це ж стосується і випадку, коли митець уявляє, ніби вдається до діалогу лише з вічністю…
Водночас, я завжди намагаюся дотримуватися почуття міри. Тобто, і відгук, з одного боку доволі цікавий і важливий, але і не варто намагатися догодити публіці. Бо на цьому шляху можна зайти дуже далеко, може пробудитися жага до слави, грошей. Необхідно зберігати баланс.
А як би Ви і як художниця, і як дослідниця пояснили, що штовхало митців йти всупереч замовним тенденціям? Певною мірою через це вони лишалися невизнаними. Якого визнання прагнули Ви і Ваші колеги? І яким би Ви бачили ідеальні умови для існування митця?
Як би високопарно це не прозвучало, але ми служимо мистецтву і хочемо визнання від мистецтва. Проте мистецтво – це не якась одна конкретна особа, а цілий комплекс умов. Частково воно може уособлюватись і в покупцеві. Уявлення мого покоління про мистецтво нерідко складалося всупереч радянським канонам. Ми потайки дізнавалися про Ван Гога, Пікассо, Матіса, Магріта, Ернста і багатьох інших всесвітньо визнаних художників, яких засуджувала радянська ідеологія. Тож мені хочеться визнання тієї частини людства, де ці митці шануються (тепер і в Україні, дарувати Богові). Все, що я писала в статтях і книгах про андеграунд, – це данина людям, які на мій погляд, героїчно відстоювали свою індивідуальність. Вони ж нічого особливого не хотіли, тільки спокійно працювати, щоб ніхто не заважав, ніяка цензура, а ідеальних умов не потрібно.
Ви – одна з ключових медіа-художниць в Україні. Як Ви прийшли до цифрового мистецтва?
На цифру я перейшла у 2003 році, але «ключовою» себе не вважаю (раніше до мене з киян почали в цій сфері Юрій Зморович, Микола Недзельский, Володимир Харченко, а нині й молоді дуже багато). Це мистецтво захопило мене своїми безмежними можливостями. Я завжди цікавилася прогресивними тенденціями. Щойно з’являлася можливість взяти участь у якомусь зарубіжному фестивалі, показати свої роботи й водночас подивитися чужі, я завжди намагалася цим скористатися. Були періоди, коли мої твори не брали на виставки, і я цим переймалася. Бо пишеш-пишеш картини, а ніхто їх не бачить. Зараз я відслідковую більшість фестивалів у мережі. Також є низка мистецьких інституцій, які проводять власні конкурси. Це і Канада, Південна Корея, Болгарія, Польща, Угорщина…
Але одним із перших таких важливих для мене був фестиваль у 2000 році в Німеччині, в Магдебурзі. Там я познайомилася з галеристкою українського походження Галиною Брігер. Вона дуже вдало продала кілька моїх робіт за 1400 доларів. Для мене на той момент це були шалені кошти. І свій гонорар за ці картини я витратила на придбання комп’ютера. Бо побачила, з якою технікою працюють тамтешні митці. Також завдяки фестивалю я заприятелювала з француженкою – Ніколеттою Монталбетті (не стало на заваді те, що вона за мене старша на 20 років), яка якраз займалася цифровим мистецтвом. Її творчість на мене справила неабияке враження. Вона, як виявилося, кілька років була асистенткою відомого з 1970-х років авангардиста Жана Дюбюффе, який започаткував міські графіті і був засновником мистецької течії «Ар брют». До слова, у 1987 році в журналі “Ранок” я надрукувала статтю про нову світову течію графіті, згадавши саме Дюбюффе. У нас тоді уявлення про це майже не було. Український художник, який ілюстрував мій матеріал, не знайшов навіть взірця, щоб процитувати. Загалом ця лінія «Ар-брют», «Асфальт», «Місто», була мені внутрішньо дуже цікавою.
А з Ніколеттою Монталбетті у 2005 році ми разом провели спільну виставку цифрового мистецтва у Французькому культурному центрі у Києві. Інколи я повертаюся до канонічного живопису, але відчуваю себе в цей момент вже трохи неандертальцем.
Хочу відмітити ще одну важливу зустріч на тому ж таки магдебурзькому фестивалі. Серед його учасників була Єва Гессе, онука мого улюбленого письменника. «Гра в бісер» Германа Гессе вплинула на все моє покоління. Оточені байдужістю епохи «застою», ми рухались вглиб нашої культової книги складними інтелектуальними лабіринтами й створювали свої ходи. Так хотілося, щоб в реальному житті матеріалізувалось хоч щось із тих яскравих кастальських марень! Отже розмова з онукою автора стала для мене ознакою можливості переходу від уявного світу до існуючого й надихала на подальші кроки в цьому напрямку. З Євою, талановитою художницею, фотографом і поетесою, ми декілька років мали цікаве листування, яке з часом припинилось.
Чи можна припустити, що на ваш погляд, первинне художнє мистецтво зараз поступається цифровому і відходить на другий план?
Щоб так радикально, звичайно, стверджувати не можна, адже поява кінематогафа не замінила театр, а фотографія – живопис, все разом існує. І воно не те, щоб відходить на другий план, просто має вже якусь іншу якість. Я вже понад 20 років листуюсь з голландськими художниками, з якими ми обговорювали це питання. Погоджуюся з тим, як вони, наприклад, розрізняють поняття «art» і «skill» (в перекладі з англійської – уміння, навички) – це те, чим займаються аматори, які тільки почали щось робити пензликом, і в цю категорію потрапляє більшість живопису. А все ж таки мистецтва «skill» теж може стосуватися, якщо підходить концептуально або його використати в якихось композиціях, інсталяціях тощо. З цікавими виставками до Києва приїздили наші друзі Рене ван Кемпен, Жозеван Туберген і Еллен Райк. Потім запросили до Амстердама групу «Г.В.Х.» – тобто Голуб Олену, Вишеславського Гліба і Харченко Володимира з виставкою «Цифрове подвіря №3» (2008).
Щойно ми підійшли до фундаментального запитання, все ж таки «мистецтво – це майстерність, чи це бачення»?
В більшій мірі – бачення, як на мене. Майстерність – теж важлива. Врешті-решт, цифрове мистецтво все одно потребує певної майстерності, плюс потрібно опанувати графічні програми.
Мені прикро, до речі, що досі вкрай мало мистецтвознавців розуміються на технології цифрового мистецтва, щоб в повній мірі мати можливість оцінити, за якими критеріями одна цифрова робота об’єктивно краща за іншу.
Але ж все одно Ви працюєте із зображеннями, створюєте силуети, хай і в цифровому форматі?
В основу моєї роботи може лягти будь що. Я часто роблю власні фотографії, або прошу у когось зображення, якщо воно мені сподобалося, щоб використати, сканую малюнки і предмети. Головне для мене – задум, а потім я «режисую» всі елементи між собою, графічно домальовую і доповнюю композицію. Цей процес я називаю наративним конструктивізмом, а сам мистецький напрямок – акцентуалізмом. Тут композиція вибудовується як оповідь, що розвивається в часі від змалювання одного предмету чи події до інших, під впливом певного ментального акцентування. Зображення й силуети, як такі, хоч і присутні, слугують не як самоціль для розглядання, а лише маркерами для позначення зв’язків між ними. Таким чином нарація виступає як зв’язок між розбіжностям різнорідних фрагментів, створюючи єдину цілісність.
Технологія, яку Ви зараз описуєте, дещо нагадує мені природу колажу.
Схожі принципи є, але я не люблю називати свої роботи колажами, краще фотоінсталяціями. Бо у мене – це не випадкове чи механічне компонування і нагромадження елементів, а цілісне концептуальне конструювання. Можливо, через те, що я люблю науку і за першою освітою біофізик (точніше, біокібернетик), то і в мистецтві тяжію до раціональності. Втім, справжній твір виникає тоді, коли планомірність порушується несподіванкою. Я понад усе ціную, коли в процесі роботи відкриваю щось для себе нове. Нерідко буває, коли в уявленні я вже придумала картину, виконала значний пласт роботи, але відчуваю, що це нудно, не так. Раптом відбувається щасливе осяяння, і я викидаю майже все, що зробила до цього, а матеріал та колір штовхають до іншого рішення, і в останню мить – воно знайдене!
А можете назвати кілька важливих для Вас творів цифрового мистецтва?
Для того ж німецького фестивалю у 2003 році (на який мене запрошували три роки), я створила цифровий проєкт «Сигнали неточного часу». Назва цієї серії робіт частково збігається з тогорічною темою фестивалю «Сигнали часу». Я звернулася до важливої особисто для мене історичної проблеми. Спробувала візуально порівняти тенденції німецького і радянського тоталітаризму. Мій батько був комуністом, пройшов Другу світову війну, і я у нього запитала, як він поставиться до того, якщо я зіставлю його фронтові фотографії з німецькими військовими світлинами. Мені здавалося, що може таким чином, я знайду якесь коріння цієї страшної трагедії. Дивишся на світлини двох ворожих таборів і бачиш, що з одного, що з іншого боку, красивих людей, які люблять свої родини, милуються квітами. Але що їх, таких схожих, примушує воювати й стріляти один в одного, не можу збагнути й досі.
Я створила 15 аркушів таких композицій і приїхала з ними на фестиваль в Німеччину. Ви знаєте, чимало відвідувачів літнього віку, коли розглядали мої роботи, плакали. Особливо я запам’ятала одну подружню пару. Дружина штовхнула чоловіка в бік і сказала: «Дивись, у тебе ж немає жодного фото з того часу, давай придбаємо у цієї фрау одне, ти ж був у такій самій формі». А потім запитали у мене: «Чи можемо ми вважати, що ваша країна пробачила нам цю війну?» До речі, я хотіла від батька почути відповідь. Він тільки зітхнув: «Прості німці потрапили у таку саму м’ясорубку, як і ми…» Глядачам виставки я десь так і сказала, хоча промовистішою була візуальна мова, де йшлося про антилюдські сили.
Мені здається, що ми неодмінно маємо замислюватись над тим, що примушує людей втрачати свою подобу, бачити прояви тоталітаризму і пам’ятати про його жахливі наслідки.
А що найцікавіше з останнього Ви створили?
Нещодавно я відправила свої друковані твори на угорське трієнале «Агора». Його тема – вільна. Я створила дві роботи із серії «Ізоляція», що пов’язані з тривалою пандемією. Отож, одна з робіт, як це не дивно, з конотацією до Брейгеля – «Сорока на шибениці». Мене вразило, що трагедії людства змінюються, а сороки літають такі самі, як і колись ( тому один кадр знімка цієї пташки розтиражований у моментах часу). Хотілось показати саме невмирущість. На другій роботі я зобразила ілюзії вітрини у розвалених будівлях, в яких насправді немає старих вітрин і старого життя – теж немає. Я відчула, як погано, що ми так довго й вимушено позбавлені повноцінного контакту з людьми, це нас дуже змінює. І людство після пандемії, карантинів та локдаунів вже буде зовсім іншим. Але оптимізм в тому, що воно буде.
Спілкувалася Ганна Шерман
