Творчий метод Данила Лідера

Стаття із журналу #102: "100-ліття Данила Лідера"

Розуміння своєрідності художнього світобачення народу — «родова ознака» зорових образів у виставах, оформлених Д. Лідером. Саме це запліднює їх глибинами духовного життя конкретної людини і широким спектром загальнолюдських проблем буття. Типовими, щодо розкриття сутності цього процесу, є роздуми Д. Лідера під час роботи над виставою «В ніч місячного затемнення» за п’єсою М. Каріма (Київський театр ім. І. Франка, режисер С. Сміян, 1971): «Мабуть, для башкира поетичне іносказання про середовище, яке його оточує, міцно пов’язане з його способом життя. Для нього виднокруг, тобто видимий степ, може асоціюватися з величезною перевернутою чашею, а клоччя трави — зі старими шкурами у залисинах. Ну, і вже, напевно, небо зі рваними хмарами асоціюється то зі швидкими дикими кіньми, то з розтягнутими шкурами, то із вершниками, чий одяг розвівається на вітру, а місяць — сьогодні нагадує бубон, завтра — металевий щит…» (1).

Такий спосіб образного мислення народу спонукав художника здійняти над сценою напнуту між дерев’яних жердин гігантську напівзотлілу від часу шкуру невідомого звіра. Володарюючи над усіма й усім, вона була і небом, і дірявим дахом юрти, і крилами могутнього птаха, і величезною — на весь небосхил — чорною грозовою хмарою…

Світобачення героїв трагедії М. Каріма не простиралося у далечінь безмежного блакитного неба та безкраїх степових просторів. Сонячні промені вихоплювали з грандіозного, позбавленого чітко окреслених меж сценічного простору півсферу основного ігрового майданчика. Наче побачений з космосу, цей острівець землі виглядав, «як трепанований лисий череп, — голий голодний степ… У земний пуп увіт­кнута цілком буденна жердина із розіпнутою за ноги баранячою шкурою та наконечником з обгризеної та омитої стихіями конячої щелепи. Горбата земля повільно обертається під стрімкою застиглістю залатаного неба» (2). Гранична напруженість розтягнутої шкури й урівноваженість півсфери, полярність їхніх поетичних значень створювали силове поле, в якому відбувався процес духовного прозріння, морального вибору героїв. Художник «виштовхує їх саме сюди, де людський світ стикається з вічністю, де муки й пристрасті людини б’ються не об стіни її долі, а звернені до всіх» (3).

Образні структури вистав Лідера неодмінно збільшуватимуть масштаб художнього узагальнення проблем і конфліктів сценічного твору. Його просторові концепції, як і годиться для сценографії «великого стилю», будуть віддзеркалювати актуальні проблеми сучасності й водночас вести розмову з глядачем про глобальні категорії буття. У цьому контексті слід зауважити, що творчий метод Лідера, який він позначив формулою «проблема, конфлікт, незавершеність — багатозначність» (у певному сенсі її можна вважати базовим естетичним виміром майстрів дієвої сценографії), надавав могутньої енергії саморозвиткові пластичного образу, його часткової самореалізації поза режисерською партитурою вистави. Більше того, відштовхуючись від драматичного конфлікту, життєвих реалій, що спричинили розвиток головних подій і зумовили проблематику п’єси, сценограф засобами «пластичної режисури» створював образи, які за рівнем художнього узагальнення виходили за межі драматургічного матеріалу. Останнє було більш ніж актуальним з огляду на те, що театральні художники України дуже часто мусили працювати над п’єсами, чий художній рівень залишав бажати кращого.

Ось як сформулював Д. Лідер етапи формування образу-задуму: «У принципі, в мене схема підходу до будь-якого матеріалу в період, що, сказати б, передує втіленню замислу, така:

 — вивчення всього комплексу питань, пов’язаних із даною п’єсою, з особливостями поетики автора, кола постійних проблем, сфери ідей тощо;
— потім я намагаюсь якомога точніше виділити головні та другорядні проблеми в даному творі;
— далі прагну роздивитися та з’ясувати для себе проблеми нашого сьогодення, аналогічні й співзвучні тим, про які йдеться у п’єсі;
— формулюю власні особистісні позиції стосовно проблем, що містяться в тексті, та стосовно проблем дійсності, відбитих у драматургії;
— і, нарешті, визначаю для себе характер образності» (4).

У процесі побудови образно-пластичної системи спектаклю Д. Лідерові принципово важливо уявити, «як узагальнити матеріал п’єси, за якими законами? Які її події будувати по лінії образності? Як розглядати матеріал п’єси — через метафору або алегорію? Через які матеріальні предмети виразити метафору? Адже речі, предмети, реальний світ вступають в образному театрі в особливі, суто людські відносини, коли у повну силу діють образні асоціації» (5). На шляху від матеріалу п’єси до смислу — надзавдання вистави, у процесі визначення характеру зв’язків у структурі сценічної дії художнику відкривалася можливість привнести в погано аргументовану конструкцію мелодраматичного сюжету «Голубих оленів» О. Коломійця судження стосовно драми краху ілюзій, світу високих мрій героїні за екстремальних умов воєнного часу та в мирні прозаїчні будні (Миколаївський театр ім. В. Чкалова, режисер Е. Митницький, 1973).

Далеко за межі драматургічного матеріалу виходить і створена Д. Лідером образно-пластична структура вистави «Таке довге, довге літо» М. Зарудного у Київському театрі ім. І. Франка (режисер С. Сміян, 1974). Навіть найвідданіші апологети творчості Зарудного мусили визнати: «Причина певної недосконалості вистав п’єси „Таке довге, довге літо“ в тому, що в деяких театрах виробився навіть якийсь штамп для постановки п’єс М. Зарудного: трошечки комедії та мелодрами» (6). У такий спосіб численні українські колективи виконували, за словами самого драматурга, «соціальне замовлення» на твори про героїв п’ятирічки, про трудовий подвиг нашого народу в боротьбі за побудову комунізму (7).
Цілком природно, що «ходульні» образи М. Зарудного у «Такому довгому, довгому літі» — «лю­ди­ни-патріота, органічно відданої ідеалам партії, одержимої в праці, вольової і воднораз чулої, ліричної вдачею» (8), — викликали захоплення тільки у автора панегірика драматургові та політично заангажованої критики. Однак завдяки сценографії Д. Лідера ця робота не пройшла непоміченою.

Посеред безмежного одноманітного «голодного» степу він розмістив «зграйку» колодязів-журавлів. Спрагла земля забрала з них воду, вселила тривогу за своє майбуття в душі мешканців Овечого хутора. «Звернення художника до журавля, образу напрочуд народного, з яким пов’язано багато легенд і розповідей, розкрило перед творцями вистави новий поетичний світ людей, долі яких простежуються у п’єсі. А те, що поодиноку криницю замінила ціла „сім’я“, наштовхнуло автора на створення нового монологу, який він вклав в уста мудрого, мов саме життя, діда Опанаса» (9). Він говорив про звичай усім хутором копати на весілля молодим криницю. Про те, що води ставало все менше і менше, що всихали й умирали журавлі, відходили у небуття люди. Про те, як вій­на скалічила життя… І «зграя» журавлів у цьому контексті була ніби пам’ятником тим, хто так і не повернувся додому.

Сюжет п’єси розповідав про людей, котрі в сипучих барханах висаджують ліс. І колодязі-журавлі з безнадійно похиленими усохлими жердинами, доти позбавлені своєї родової ознаки — давати спраглим воду, починають оживати. Неначе опікуючись героями вистави, вони зведуть зі своїх жердин дах над головою й вітатимуть на весіллі «молодих» квітами зі своїх відер, і стануть щоглами кораблів з напнутими вітром білими вітрилами (уособлення мрії однієї з героїнь вистави), і височітимуть у фіналі зеленим верховіттям молодого лісу.

Трансформація зорового образу зумовлювала суттєві моменти розвитку сценічної дії. Її метафорична сила живилася народним поетичним мисленням, з глибин якого художник виокремив «лаконічну фразу, й вона, ніби приспів народних оповідей, щоразу звучить інакше. Але, повторювана настійливо й у нових поєднаннях, залишається навдивовижу ємкою та красномовною» (10).

Здавалося б, важко побачити хоча б щось спільне між драматургією «Такого довгого, довгого літа» М. Зарудного та «Казками старого Арбату» О. Арбузова, як неможливо провести бодай якісь паралелі між режисурою С. Сміяна та постановкою арбузовської п’єси у Московському театрі на Малій Бронній, здійсненою А. Ефросом (художник Д. Боровський, 1970). Проте принцип організації образно-пластичних структур цих вистав, що знаходилися в різних театральних галактиках, дозволяє Г. Коваленку виділити певні універсальні риси сучасного сценографічного мислення. Абстрагуючись від сюжетів, проблем, смислових та емоційних рівнів образних систем спектаклів, критик акцентує увагу на схожості підходу до вибудовування взаємодії героя та середовища. «Втім, подібні стосунки взаємодією в буквальному сенсі не назвеш. Контакти актора та сценографії опосередковані. У „Довгому, довгому літі“ „вільний простір“ варіюється — образні трансформації елементів пластики то розширюють його, то звужують. У „Казках“ — він незмінний, оскільки середовище статичне, а елемент нездатний до трансформації. Однак сам елемент середовища, його будівельна одиниця і у Д. Лідера, і у Д. Боровського вибрані з одних і тих самих міркувань, „вирахувані“ за однаковими критеріями. Дерев’яний колодязь і навіс арбатського ґаночка — за всієї їхньої достовірності та життєвої точності, за всієї підкресленої натуральності й справжності — не стільки предмети матеріального світу, скільки матеріалізація свідомості героїв, їхніх думок, що дивним чином втілилися у предметі. Це знак стосунків внутрішнього світу героїв і реальності…» (11).

Можливість матеріалізувати думки, душевні боріння героїв вистави через побудову її предметно-речового світу, образне моделювання в структурі внутрішнього світу драми відображають не тільки тенденції розвитку сценографічного мислення, але також найважливіші аспекти нового характеру синтезу виражальних засобів в образній системі спектаклю. У цьому контексті слід розглядати й вихід сценографа за межі драматургії, і той вільний простір, що виник між сценографією та режисурою.

Такі складові «нової образності» свідчать про те, що не реалізовані режисером потенції образно-пластичного вирішення вистави «не зникають зовсім, без сліду: їхня мовчазна присутність збагачує спектакль відтінками, обертонами, позбавляє його жорсткої та абсолютної детермінованості. Неповнота збігів — це свобода подиху спектаклю: для режисера, для художника, зрештою для глядача» (12).

Через досить тривалий час після постановки «Казок старого Арбату», на гребені сценічного тріумфу спектаклів «Брат Альоша» В. Розова (за Ф. Достоєвським, 1972), «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольєра (1973), «Одруження» М. Гоголя (1975), «Вишневий сад» А. Чехова (1975), А. Ефрос напише: «Мій спектакль „Казки старого Арбату“ (1970), як на мене, одним гарний — декораціями Боровського. <…> У самій п’єсі є якась, може, мила, проте досить‑таки суперечлива інфантильність. Але Боровський зробив таке оформлення, що грати всю цю історію слід би було в дусі Жана Габена. Ми, на жаль, не піднялися до такого рівня. Я й тепер приходжу іноді перед початком спектаклю й дивлюсь, як встановлюють на сцені цей павільйон з висячими на дерев’яних побілених стінах візерунчастими навісами арбатських ґаночків. А в центрі сцені ставлять козли, на які потім покладуть ніби зняті звідкись із завіс великі вхідні двері. Потім цей „верстак“ наполовину прикриють клейонкою, аби герої, по ходу справи, могли б пити чай.

Яку багату сцену з життя майстрів можна було б розіграти навколо такого столу! Але ми, що називається, не потягли» (13). «Не потягли» — це пролунало з уст режисера, в чиїх виставах унікальні психологічні партитури акторського проживання ролі розгорталися у світі речей і предметів, що ніби розчинялися в єдиній фактурі сценічної дії. Нерозчленована плоть створюваних ним вистав генерувала виникнення численних проявів сценічного життя, які дозволяли побачити в Театрі А. Ефроса цілісну естетику та цілісний світогляд. «Не потягли» в цьому випадку засвідчує існування вільного простору між сценографією та режисурою як невід’ємною складовою «нової сценічної образності».

Проте неповнота збігів режисерських і сценографічних образних структур додавала «вільного по­диху» спектаклю за умови рівності творчих потенціалів його співавторів, мислення в системі єдиних естетичних координат — коли режисер, відчуваючи запропоновану образну природу сценічного простору, робив її єдино можливою саме для цієї постановки. Поза цим процесом простір наче замикався в собі, позбавляючи сценічну дію необхідних для створення художнього твору образних ресурсів.

На жаль, творчі потенціали й мистецькі критерії учасників театрального синтезу збігалися далеко не завжди. Окремі вистави, безперечно, були позначені глибиною режисерського прочитання драматургічного матеріалу та плідною співпрацею зі сценографом. Але поодинокі естетичні прориви ще яскравіше підкреслювали гнітючу безликість основного масиву тогочасних постановок українських театрів. Така ситуація була зумовлена цілим комплексом проблем та обставин розвитку театрального процесу. Не останню роль у накопиченні застійних явищ відіграла «пунктирність», а подеколи й перерваність діалогу між режисурою та сценографією, яка, завдяки інтегруванню в європейський театральний контекст, найактивніше реагувала на естетичні виклики часу. Художники дедалі частіше опинялися у творчій ізоляції. Сумний висновок щодо творчої самотності робить Т. Сельвінська в поетичному посланні Д. Лідерові: «Його макети — ніби пам’ятники задумам» (14).

Втілені в макетах та ескізах спектаклі-задуми чи не вперше в історії сценічного мистецтва стали невід’ємною складовою теа­трального процесу. Вони «розігрувалися» художниками перед вдячними слухачами або театро­знавцями — інтерпретаторами авторських думок. Відображеннями вистав-задумів ряснітимуть експозиції виставок, що в 70–80‑ті роки заполонили європейський культурний простір. Вистави-задуми стануть об’єктом прискіпливої уваги авторів статей і монографій. Зокрема, у вступі до книги про Д. Лідера Г. Коваленко наголошує: «Аналізуючи творчість митця, ми говоритимемо насамперед про театр художника, яким цей театр постає в його задумах, у його ескізах і макетах, звертаючись до здійсненого спектаклю в тих випадках, коли ідеї сценографа знаходили у цьому спектаклі продовження» (15).

Серед взірцевих «пам’ятників задуму» залишився і створений Д. Лідером макет до вистави «Сорочинський ярмарок», постановку якої в театрі ім. І. Франка спочатку було відкладено, а потім вона й зовсім зникла з репертуарних планів. Структура макету мала чітку вертепну будову. На першому рівні триповерхової конструкції, зібраної з численних возів, серед коліс, мішків з борошном, глечиків, гарбузів, буяла стихія циганського світу і простого торгового люду. Вище, серед товарів елегантної галантереї та витворів майстрів народного мистецтва, ніби королева цього ярмарку, панувала наречена. І, як годиться для вертепної структури, на третьому рівні можна було побачити ікони, хрестики, а на самому вершечку — церковну маківку. За задумом художника, весь цей ярмарково-вертепний світ мав вільно рухатися в сценічному просторі, створюючи таким чином образ грандіозного театралізованого видовища на тлі гомінкого хаосу народного свята.

Якщо розігрувати виставу біля макету, легко уявити не тільки місце і час дії, своєрідність національного побуту, найрізноманітніші прояви ментальності українського народу, але й образ світу даної вистави. Високий рівень художнього узагальнення можна подумки поєднати з яскравою ігровою стихією народних свят і обрядів, а притаманні такому типові драматургії жанрові сценки і вокально-хореографічні номери органічно вписати в розвиток сценічної дії. Крім того, можна нафантазувати, як у співтворчості з режисером-однодумцем пластичні структури збагатяться образною енергетикою у взаємодії з актором і як усе це вплине на мізансценічну, темпоритмічну та інші складові вистави.

Однак Д. Лідерові, як і багатьом його колегам, майже не випадала радість співпраці з режисерами-однодумцями. Сценічні втілення створених художниками образно-пластичних світів у процесі експлуатації вистав втрачали свою багатовимірність. Картиною «вселенського погрому» завершує творчий портрет Лідера театральна художниця Т. Сельвінська: «Чудово виконане київськими майстрами оформлення стоїть на знаменитій сцені найстарішого театру, але мертвим багатством: софіти „Ярослава Мудрого“ сором’язливо прикриті м’ятими падужками, немає вже й руки-фрески, не рухаються риштування, і не ходять ними люди, не зіштовхуються одночасно дві епохи; скриня-чарівниця грає ординарну роль стандартного павільйону, не ловлять стулки перехожих, сховані переходи, численні лазівки, нема фантасмагорії, вигадки, карнавалу; немає і потрійного театру в „Людині з Ламанчі“, немає філософії, інакомовності, ідеї. Є непередбачена несумісність декорації та дії. Є хвороба нашого часу — рідкісними є режисери, ще більш рідкісними театри, що вміють не тільки використовувати, застосовувати, експлуатувати запропоноване художником дієве оформлення, але й уже замислювати його таким — одним із головних дійових осіб спектаклю» (16).

Ця ситуація призвела до того, що 1975 року провідний український сценограф залишає франківську сцену (через п’ять років Д. Лідер прийме запрошення С. Данченка знову стати головним художником цього колективу). Мистецький потенціал Д. Лідера у зазначений період збагатив творчий доробок провідних театрів Москви та Ленінграда. Критика захоплено писала про сценографічні вирішення вистав «Вечірнє світло» О. Арбузова на сцені Московського театру ім. Моссовєта, «Чоловік і дружина» М. Рощина у МХАТі ім. М. Горького (режисер Р. Віктюк, 1975, 1976), «Тіні» М. Салтикова-Щедріна в Ленінградському театрі юного глядача (режисер З. Корогодський, 1977), «Елегія» П. Павловського, «Доки б’ється серце» Д. Храбровицького в Ленінградському театрі драми ім. О. С. Пушкіна (режисери І. Ольшвангер, 1975 та І. Горбачов, 1977).

У 1979 році побачить світ лідерівська сценографія вистави «Король Лір» В. Шекспіра в Малому театрі (режисер Л. Хейфець, 1979), у якій відображатимуться основні категорії філософського світобачення майстра. Залишається тільки здогадуватися, яка вибухова естетична сила містилася в детально розробленій разом з Ю. Любимовим образно-пластичній партитурі вистави «Буранний полустанок» за Ч. Айтматовим у Московському театрі на Таганці…

Автор: Валерій Фіалко

ПРИМІТКИ

1 Лідер Д. Образ вистави // Український театр. — 1972. — № 4. — С. 7–8.
2 Сельвинская Т. Даниил Лидер // Театр. — 1974. — № 7. — С. 63.
3 Коваленко Г. Художник театра Даниил Лидер. — М., 1970. — С. 159.
4 Лидер Д. Размышления художника // Советские художники театра и кино’79. — М., 1981. — С. 203–206.
5 Лідер Д. Образ вистави // Український театр. — 1972. — № 4. — С. 7.
6 Шлапак Д. З любов’ю до сучасника. — К., 1981. — С. 83.
7 Див.: Зарудный Н. Театр, драматургия, современность // Театр. — 1974. — № 1. — С. 51.
8 Шлапак Д. Вказ. тв. — С. 81.
9 Рутковська К. Біля макету // Український театр. — 1974. — № 6. — С. 12.
10 Коваленко Г. Вказ. тв. — С. 153.
11 Там само. — С. 155.
12 Ракитина Е. Эти независимые художники // Театр. — 1974. — № 4. — С. 78.
13 Эфрос А. О хорошей декорации // Художник, сцена: сб. статей. — М., 1978. — С. 21–22.
14 Сельвинская Т. Рецензия на книгу Г. Ф. Коваленко «Художник театра Даниил Лидер» // Советские художники театра и кино’5. — М., 1983. — С. 375.
15 Коваленко Г. Вказ. тв. — С. 7.
16 Сельвинская Т. Даниил Лидер. — С. 65.