Олександра Сакорська,
старший науковий співробітник Національного музею мистецтв імені
Богдана та Варвари Ханенків
Матеріал із журналу "Антиквар" №124
Поляку Вільгельмові Котарбінському судилося прожити в Києві чимало років. Це місто принесло йому справжню славу, але згодом ім’я художника загубилося серед більш відомих «соборян» і «припало пилом» у недосліджених особняках кінця XIX століття. Останнім часом історики та мистецтвознавці відкривають цю завісу непам’яті, вивчаючи документи, живописні та графічні твори митця і повертаючи його спадщину в культурний контекст епохи. Однією з таких розвідок є пропонована стаття, присвячена декоративним композиціям митця в інтер’єрі Національного музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків — колишнього особняка подружжя.
До Києва Котарбінський приїхав цілком сформованим художником, маючи за плечима навчання у Варшавській школі рисунку, римській Академії Святого Луки та досвід участі у великих виставках. Життя в Італії подарувало йому можливість удосконалити свою майстерність, насититися місцевою класикою й духом давнини, уловити тенденції відтворення античного минулого в сучасному живописі. Але якщо до приїзду в Київ Котарбінського знали тільки як автора станкових картин, то робота у Володимирському соборі розкрила ще одну грань його обдаровання. Саме тут він прославився як художникмонументаліст, тож не дивно, що місцеві підприємці, меценати й знавці старовини прагнули долучити Котарбінського до художнього оздоблення своїх помешкань. Зокрема, він виконав декоративні панно для будинку Николи Терещенка на Бібіковському бульварі (нині бул. Т. Шевченка, 12; Національний музей Тараса Шевченка) та прикрасив «Червону вітальню» в особняку Богдана та Варвари Ханенків на вулиці Олексіївській (тепер Терещенківська, 15).
Цей будинок у стилі ренесансного палаццо був зведений в 1887–1888 роках, а впродовж двох наступних років під керівництвом самого Ханенка тривали роботи в інтер’єрах. Цікаво, що оформити новий особняк він запросив ще одного «соборянина» — Михайла Врубеля, котрий виконав плафон у «Дельфтській їдальні» та декоративний фриз із написом‑девізом над парадними сходами.
Отже, «Червона вітальня». Її стелю оздоблено великими панно та живописними композиціями у заглибленнях, відокремлених одна від одної темними профільованими рамами; стіни вкрито червоним штофом із «гранатовим візерунком», запозиченим італійцями зі Сходу; верхній регістр стін прикрашено тематичними фризовими композиціями, у дві з котрих делікатно вписані овальні десюдепорти в багатому різьбленому обрамленні. Інтер’єр кімнати, як і всього особняка, вирішено в дусі історизму, розповсю‑ дженого в європейському мистецтві середини — кінця XIX століття. Для цього напряму були характер‑ ні різноманітні культурні ремінісценції, звертання до давніх подій та пам’яток минулого, використання елементів історичних стилів у спорудах чи окремих приміщеннях. І хоч історизм як напрям проіснував досить недовго, саме його принципи вторували шлях модерну та символізму. Так званий історичний світо‑ гляд збуджував інтерес до подорожей та відкриття ек‑ зотичних культур і разом з цим стимулював розвиток археології, наукові дослідження, колекціонування та вивчення творів мистецтва. Перед Вільгельмом Котарбінським як декоратором «Червоної вітальні» постало непросте завдання: поєднати власні композиції з центральним панно на стелі, яке безперечно є домінантою приміщення. Ідеться про твір Ганса Макарта «Амурчата, що бавляться», придбане Богданом Ханенком у Відні. Складність полягала й у тому, що свої історичні оповіді на стінах Котарбінський мусив «вкласти» у специфічний фризовий формат, що мав певні обмеження і до того ж переривався в декількох місцях декоративними елементами, що були частиною оздоблення дверних отворів.
Амури та квіти
Почнімо з композицій, розміщених на стелі обабіч центрального фрагмента. Як і Макарт, Котарбінський обирає для них золоте тло, що надає зображенню об’ємності та робить виразнішими контурні лінії. Привертають увагу вправний малюнок, складні й водночас природні пози амурів, майстерно вписаних у заданий формат, їхні обличчя з цілком людськими емоціями. Іноді на золоте тло «пробивається» тонка гілочка, яка в обізнаного глядача викликає асоціацію з китайською художньою традицією. А шість вузьких квіткових картин, розташованих з двох інших боків центрального панно, нагадують своєю формою, лаконічним рисунком і поєднанням рослин та метеликів далекосхідні сувої.
«Алегорія країн Сходу»
Фризова частина декору «Червоної вітальні» складається із зображень чотирьох цивілізацій Стародавнього Світу. На західній стіні над вікном розміщено композицію «Алегорія країн Сходу». Нещодавно вдалося з’ясувати її конкретний топографічний мотив. Споруда в центрі має певні риси подібності з храмом Преахкхан у Камбоджі, зведеним близько XI століття. Котарбінський ретельно відтворив три його шишкоподібні башти та істот, що тримають змія Васукі (в індуїзмі — величезний багатоокий і багаторотий змій, володар нагів). Французькі дослідники відкрили Преахкхан у другій половині XIX століття, і оскільки Камбоджа була протекторатом Франції, для європейців він став одним із символів східної культури.
Намагаючись знайти джерела, якими надихався Котарбінський, ми занурилися в історію появи зобржень цієї та інших пам’яток Індокитаю в Європі. Чи не вперше храм Преахкхан замалював французький дослідник, мандрівник і художник Луї Делапорт, відвідавши Камбоджу з експедицією 1866–1868 років. Згодом він опублікував книгу з усіма своїми акварелями, а трохи раніше за його малюнками було споруджено гіпсову модель комплексу Ангкор (частиною якого є храм Преахкхан). У 1878‑му цю модель представили в паризькому Етнографічному музеї Трокадеро на виставці, присвяченій французьким східним колоніям 6, а ще за три роки французький митець Еміль Сольді відтворив її у гравюрі, популяризуючи в такий спосіб кхмерське мистецтво.
Найімовірніше, працюючи над фризом «Алегорія країн Сходу», Вільгельм Котарбінський скористався саме гравюрою з видання Сольді чи фотографією з каталогу виставки в Парижі. Художник міг бачити їх у зібранні своїх покровителів і замовників, бо відомо, що Ханенки, як і Терещенки та Прахови, багато подорожували світом і мали у своїх бібліотеках чимало іноземних видань.
«Алегорія Давнього Єгипту»
Композиція розташована на протилежній стіні, над широким дверним отвором, крізь який входять до «Червоної вітальні». У цьому сюжеті образомсимволом Стародавнього Єгипту — колиски цивілізації — став для Котарбінського храм бога Гора в Єдфу. Величне творіння давньоєгипетської архітектури, наново відкрите 1860 року, було зафіксовано на фотографіях — ще досить рідкісних і цінних у ті часи. Можливо, Котарбінський бачив ці знімки у когось із знайомих, або у Прахова, адже Адріан Вікторович не просто цікавився цією темою, а був визнаним фахівцем, автором ґрунтовного дослідження «Зодчество давнього Єгипту», що принесло йому 1879 року звання доктора теорії та історії мистецтв 8.
Крім того, Вільгельмові Котарбінському могли бути доступні фотографії єгипетського павільйону на паризький Всесвітній виставці 1867 року, який мав назву «Храм Хатор» (Le temple d’Athor), але насправді поєднав у собі елементи кількох єгипетських споруд, у тому числі храму в Едфу. Ще одне джерело, яким міг скористатися митець, — збірка спостережень і досліджень «Опис Єгипту», що побачила світ 1809 року 9. Це фундаментальне
видання стало наслідком праці понад 160 вчених, близько 2 000 художників і граверів, котрі супроводжували Наполеона та його армію в Єгипетському поході 1798–1801 років.
«Алегорія Давньої Греції» та «Алегорія Давнього Риму»
Ці композиції прикрашають відповідно південну та північну стіни «Червоної вітальні». На відміну від «Алегорії країн Сходу» та «Алегорії Давнього Єгипту», тут немає симетрії, живописна «розповідь» розгортається вільно, а персонажі згруповані так, щоб дати можливість глядачеві помилуватися чарівним краєвидом.
Нема сумніву в тому, що Котарбінський, який майже 20 років прожив у Римі, знався на Античності. І хоча його образи мають романтизований, властивий історизму характер, у певних деталях художник прагнув бути точним.
Відтворюючи елементи давньогрецької архітектури, Котарбінський, очевидно, орієнтувався на храм Ніки Аптерос на Акрополі. Зведений близько 420 року до н. е. та реконструйований у XIX столітті, він до сьогодні є одним з класичних зразків іонічної архітектури. Звертаючись до теми Античності, художник не покладався лише на свої римські враження та засвоєні під час навчання знання, а уточнював необхідні деталі в книгах, зокрема зібраних у бібліотеках Богдана Ханенка та Адріана Прахова.
Видання другої половини ХІХ століття містили багато чорно‑білих і кольорових таблиць із зразками споруд різного призначення та елементами різних архітектурних ордерів, прориси орнаментів з прикладами застосування в зодчестві та вжитковому мистецтві. І так само детально розглядалося в них зачіски, одяг, взуття, прикраси, зброю, захисну амуніцію та багато іншого. Скажімо, на одній з літографій бачимо високий жертовник, або вівтар, де приносили ритуальні жертви язичеським богам. Як і на фризі «Алегорія Давнього Риму», він прикрашений гірляндами, але в цілому його декор значно багатший. Звернімо також увагу на одного з героїв «Алегорії Давньої Греції», що тримає в руках кіфару — античний струнний щипковий інструмент, під звуки якого зазвичай співали свої епічні вірші аеди. Цікаво, що Котарбінський зобразив чотириструнну кіфару, поширену до VII ст. до н. е., адже згодом кількість струн збільшилася до семи, а потім і до вісімнадцяти. Згідно з давньогрецьким міфом, саме на такій кіфарі з чотирма золотими струнами грав син Зевса та фіванської царівни Антіопи — Амфіон 11. Можливо, цю інформацію Котарбінський теж почерпнув із книг, і чи варто казати, яку цінність мали подібні видання для історичних живописців?
«Алегорія сну» та «Алегорія смерті»
Такі назви мають два овальні десюдепорти, розміщені навпроти один одного. На першому зображено голову Гіпноса (у давньогрецькій міфології — бог сну, брат бога смерті Танатоса та батько Морфея), на другому — так звану Медузу Ронданіні, образ якої було запозичено художником з видання 1888 року. Скульптура, створена близько І ст. н. е. на основі втраченого грецького оригіналу V або IV ст. до н. е., являє собою мармурову голову горгони Медузи, показану в момент перетворення огидної істоти на чарівну жінку з м’яким кучерявим волоссям замість змій. Цим образом свого часу захоплювалися митціромантики, і не дивно, що Котарбінський, який прагнув бачити красу в усьому, звернувся до легендарного античного твору.
***
Усі 24 живописні композиції, що становлять оздоблення «Червоної вітальні», представляють Вільгельма Котарбінського як одного з найталановитіших людей своєї епохи, знавця давнини й тенденцій оздоблення сучасних йому приватних маєтків, художника, здатного на глибокі історичні інтерпретації. Зважаючи на те, що творчий спадок митця розпорошено між музеями та приватними зібраннями різних країн, а левова частка його взагалі зникла, особливо цінними є монументально‑декоративні роботи, котрі
свідчать не тільки про майстерність Котарбінського як рисувальника та колориста, але також про його смак, відчуття стилю та широку ерудицію.
Примітки
1 Дроботюк М. Вільгельм Олександрович Котарбінський (1849–1921) // Художня культура. Актуальні проблеми: науковий вісник. Ін‑т проблем сучасного мистецтва НАМ України. Вип. 7. К., 2010; Добриян Д. Один из «соборян» // Антиквар. 2014. №10 (86); Sosyk O. Trends in fine art, as exemplified by the legacy of W. Kotarbiński, and architecture of the late 19th and early 20th centurie // Przestrzeń Urbanistyka Architektura. 2019. № 1; Пелиховская A. Вильгельм Котарбинский: жизнь, эпоха, судьба наследия // Антиквар. 2020. №1 (115).
2 Кадомська М. Київ, Терещенківська, 15. Загадки розгадані та нерозгадані // Антиквар. 2020. №1 (115).
3 Державна Третьяковська галерея. Фонд І.Є. Цвєткова. №14/155.
4 Власов В. Триада «историзм, стилизация, эклектика» и постмилленизм в истории и теории искусства // Архитектон: известия вузов (электронный научный журнал. 2018. №3 (63).
5 Delaporte L. Voyage au Cambodge. L’architecture Khmer. Paris, 1880.
6 Див. також: Musée Guimet (Paris, France): Exposition temporaire au Musée Guimet. 27 mai –31 juillet 1908. Catalogue. Paris, 1908. P. 1.
7 Soldi E. Les arts méconnus. Les nouveaux musées du Trocadéro. Paris: Ernest Leroux, 1881. P. 288.
8 Прахов. А.В. Критические наблюдения над формами изящных искусств. Зодчество древнего Египта. СПб.: Русское археологическое общество, 1880. Вып. 1.
9 Description de l’Égypte, ou Recueil des observations et des recherches qui ont été faites en Égypte pendant l’expédition de l’armée française, publié par les ordres de sa majesté l’empereur Napoléon le grand. Histoire naturelle. Tome premier. A Paris, de l’Imprimerie impériale. M. DCCC. IX. 1809.
10 Наприклад: Menge R. [Hrsg.]. Kunsthistorische Bilderbogen: Atlas zu den Grundzügen der Kunstgeschichte vom Altertum bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts. Leipzig, 1888
11 Ancient Greek and Roman musical instruments. Handcoloured copperplate engraving from Friedrich Johann Bertuch’s Bilderbuch fur Kinder (Picture Book for Children). Weimar, 1802.
12 Hottenroth F. Le Costume, les Armes, les Bijoux, la Céramique, les Ustensiles, outils, objets mobiliers chez les Peuples Anciens et Modernes. Paris [1885–1890].