художник, мистецтвознавець
2-я редакція статті (1-у редакцію опубліковано в журналі “Антиквар” № 94)
Минуло вже понад сорок років і, можливо, не всі пам’ятають, що в непорушну пору брежнєвського застою поширився своєрідний спосіб спротиву владі – тихий, внутрішній, зі спробами облаштувати «за своїми правилами» особисте і культурне життя. Це справило результат лише в деяких містах СРСР, де виникли контркультурні художні спільноти.
У 1970-80 у Львові такою спільнотою були друзі, колеги та знайомі художника Олександра Аксініна. Згодом їх почали називати «колом Аксініна», хоча назва ця вельми умовна (як, втім, і назва всякого іншого неформального колективу). «Коло» притягувало однодумців із Луцька, Ужгорода, мало контакти із нонконформістами Москви, Ленінграда, Таллінна. Більшість художників «кола» намагалася ніяк не взаємодіяти з установами офіційної культури. У цьому їх можна порівняти з такими безкомпромісними прихильниками перебування в «підпіллі», як київський гурт «Нью бенд» (Микола Трегуб, Вудон Баклицький), деякими учасниками одеських квартирних виставок, ужгородським художником Павлом Бедзіром та іншими «свідомими самітниками».
Ситуацію, котра на той час склалася у мистецтві, досить точно описав В. Ракітін: «У першій половині 70-х відчуття свободи остаточно відступає перед інстинктом самозахисту. Ізоляція здається єдиною можливістю серйозно працювати. Головне – подолати інерцію, відійти від спекулятивного мистецтва своїх днів у глобальні проблеми художньої культури» 1. Подібну думку висловив і київський художник Борис Плаксій: «Я не інакомислячий, не опозиціонер, те що було навкруги – було чуже, а я хотів свого…» 2.
Але минуло вже понад сорок років і, можливо, ця фраза потребує пояснення. Цінностями контркультури, яку інтуїтивно, «на дотик» будували нонконформісти, були: творча робота думки, інакше – вільнодумство; опора на широкі історичні пласти світової культури і, отже, відмова від соцреалістичного сурогату культури; воля до індивідуальних творчих надбань, що передбачала відповідальність серед загальної розслабленості епохи застою, а також певна чесність як прагнення втілити ідеал у власному житті (найчастіше, вимушено – у внутрішньому досвіді самоосмислення). Тим дивовижніше, що в офортах Аксініна, хоча і в заломленому вигляді, через абсурд, точно виражені «обличчя епохи» та «особливості місця» – така графіка могла бути створена саме в 70-ті і саме у Львові.
Його творчість мала великий вплив на багатьох художників, а його ім’я, з роками, набуло серед львівських інтелектуалів значення «пароля»: почесно бути особисто знайомим з художником, а тим більше – мати на стіні хоча б одну подаровану ним роботу.
Але минуло вже понад сорок років, і інтелектуальний клімат зазнав істотних й багаторазових змін. Ще на початку 90-х письменник Ігор Клех зафіксував «зміну віх» у своїй статті «Аксінін як Культурний Ворог»: «В тому, що це досить великий і послідовний художник, не сумнівається ніхто, але мова піде про спокусу його творчості, про деякі його духовно небезпечні риси. І, на жаль, можливість такого підходу санкціонував він сам, повіривши в явленість смислів, зажадавши бути не стільки художником, скільки послушником і вчителем, аналітиком і віщуном, зажадавши точно знати і володіти такими речами, яких точно знати і опанувати які не можна, і не обертання, а спілкування з якими вимагає виняткової щирості, чуйності і такту» 3.
Дійсно, чимало навіть дуже освічених людей були в ті роки дивно нечутливими до «високої фальші». Штучний пафос і моралізаторство можна знайти у величезній кількості творів, автори яких прагнули посісти місце пророка й виступати від імені Вічності. В цьому була роздута та двоїста позиція надзвичайно відмінних за силою таланту художників, письменників, режисерів (що помітніше, звичайно, у менш обдарованих). Це відчувається навіть в улюблених багатьма О. Солженіцина, А. Тарковського, І. Бродського. І цією рисою вони являли дзеркальне повторення офіційної, так само неприродної та повчальної культури. Представники нонконформізму часто були занадто схожі на Сім Сімича Карнавалова – пародійного героя роману В. Войновича «Москва 2042», у котрому без зусиль впізнавався Солженіцин. На жаль, ця «вбивча серйозність» і самозвеличення майже повністю затьмарили мистецтво 70-х – початку 80-х для постмодерністів, точніше для іронічних й емоційних нігілістів генерації Нової хвилі (кінець 80-х – початок 90-х).
Даниною цій серйозності були рядки самого Аксініна, написані у 1974 році: «Мені судилася велика будучність, і я сприйняв це в собі остаточно і радикально, так би мовити, за всіма пунктами, настільки, що мені не потрібно постійно розрізняти ці самі пункти, оскільки вони раптом розв’язалися в одній точці та стали вихідним пунктом для моєї Великої Будучності» 4.
Автор цієї статті дуже радий, що встиг полюбити графіку Аксініна ще до того, як прочитав цитований текст, який здатен надовго перешкодити бажанню знайомства як з художником, так і з його творчістю. Поза тим, серйозність Аксініна урівноважується авторським «тотальним театром» як елементом постмодерністської гри, про що йтиметься далі.
Але минуло вже понад сорок років відтоді, коли Аксінін друкував свої офорти, і понад двадцять п’ять років, як Клех вказав на «нові віхи» в історії суспільної думки. Плин років акцентує на тих якостях творчості Аксініна, що важливіші за статус «яскравого представника нонконформізму» чи «одного з лідерів львівської школи графіки 70-х». Звісно, не можна забувати і про історичні реалії (про що застерігають такі курйозні висловлювання що до Аксініна, як «львівський Дюрер» або «Босх XX століття»), та все ж, в центрі уваги повинні бути не біографія, громадська позиція художника, а саме його твори. Інакше існує ризик перетворити їх з художньої на історичну цінність. У цьому контексті варто звернути увагу не на розшифровку таємних значень, доступних розумінню лише вузького кола адептів художника, і не на особливості техніки офорту, яка стимулює насичувати площини мініатюрними деталями, а на те, як завдяки таланту подолавши складності прийняття-відторгнення рис свого часу Аксініну вдалося вийти на рівень загальнолюдських цінностей. Цей шлях глибоко індивідуальний для кожного художника та неповторний для послідовників. У Аксініна він пролягав через аналіз співвіднесеності вербального й візуального до розуміння цієї проблеми як процесу (часу) втілення ідеї (тексту) в матерію (зображення), від нескінченності до конечності, що було ним осмислено як загальнолюдська і гносеологічна проблема балансу життя та смерті.
Для художника, котрий закінчив поліграфічний інститут, робота на межі вербального та візуального належить професійній практиці. Щоб краще зрозуміти своєрідний підхід Аксініна, необхідно згадати історію пошуків в цьому напрямку, яка розвивалася довкола ілюстрування книг.
Вже у ХІХ ст. взаємини між авторами тексту й ілюстраторами були вельми напруженими. Флобер писав: «Я терпіти не можу ілюстрацій, особливо коли справа стосується моїх творів, і поки я живий, їх не буде … Не варто було насилу давати туманні образи для того, щоб з’явився який-небудь швець і зруйнував мою мрію безглуздою точністю» 5.
Ілюстративна однозначність часом ставала бар’єром між читачем і авторським задумом. Найчастіше ілюстрація була «тлумаченням» тексту, але, як писав Юрій Тинянов, «тлумачення являє сумнівну цінність. Конкретність твору словесного мистецтва не відповідає його конкретності у живописі … Чим жвавіше, відчутніше поетичне слово, тим менш воно перекладається на мову живопису» 6. Дійсно, такий переклад зазвичай звужує сенси, збіднює асоціації, спрямовує сприйняття читача до річища художника, а не письменника. «Можна згадати вкрай невдалі приклади ілюстрування Біблії Гюставом Доре, ілюстрації до Гоголя, через які половина російських читачів знає не Гоголя, а Боклевського або Агіна», – відзначав Тинянов 7.
У 1970-х роках чимало художників прагнули стати не виконавцями й тлумачами, але пристрасними читачами, котрі ведуть діалог із автором тексту. На думку Е. Кузнєцова, «книжкова графіка відмовилася від будь-яких претензій на універсальність, повноту та об’єктивність інтерпретації. Їй дорожча можливість висловити своє, особисте, індивідуальне» 8. Таким типом візуалізації займалися головним чином художники близькі до кола московських концептуалістів. Розуміння повсякденного плину життя як матеріалу мистецтва дозволяло їм застосувати до вербальної або візуальної нарації поетику відсторонення та сприймати автобіографічні епізоди в якості «тексту». Він і слугував початком у побудові візуальних структур, які, за задумом авторів, відповідали вихідній нарації. Такими, наприклад, були ручної роботи папки-щоденники І. Кабакова, В. Півоварова, літографії Ю. Соболєва, офорти О. Аксініна. Цей тип взаємодії вербального та візуального Аксінін схарактеризував як «безопорну систему», яка шукає опори в літературі та «прагне деконцентруватися за рахунок літератури. Література тут повинна артикулювати значення» 9.
Життя радянських комуналок, переосмислене як структура (текст), було візуалізоване в альбомах І. Кабакова; спогади-роздуми про долю друзів – у графічних формулах Ю. Соболєва. Кожен з цих прикладів показує як візуалізація знайшла власну цілісність та втративши ілюстративність перетворилася на самостійний твір, який поетичним тропом пов’язаний з певним аспектом (текстом) біографії автора.
Художні прийоми перетворення складних вербальних структур на візуальні образи-формули можна знайти в числах часопису «Знання – сила», який слугував у 70-і роки випробувальним майданчиком, місцем втілення ідей (і місцем заробітку) багатьох московських концептуалістів (Е. Булатова, Е. Гороховського, І. Кабакова, В. Пивоварова та ін.). На шпальтах часопису візуальні образи-формули пов’язувалися з вербальними поняттями за допомогою «скріпи»: назва роботи чи напис вводився до композиції, ставав частиною зображення. З погляду поетики це троп метафоричної властивості. Подібні художні прийоми ми бачимо і в офортах Аксініна.
Завдяки назвам і комплексу певних образотворчих деталей цикли його графічних робіт відсилають глядача до текстів книг і (або) апелюють до образу конкретної людини (в екслібрисах). Таким є, наприклад, зображення «Гуй-мей» (гексаграма 54, воно ж Еxlibris М. Мацієвської (лист 11 циклу «І цзин», 1985), таким є «Бі» (гексаграма 22, з присвятою М. Пальчиковій (лист 4 циклу « І цзин », 1984). Роботи Аксініна звернені до книг, поширених в колах нонконформістів Москви і Ленінграда. Серед авторів – Свіфт, Кафка, Керрол, Достоєвський, Гоголь і багато інших, але жодного письменника або поета, пов’язаного з Галичиною. Натомість є Захід і Схід, конфуціанство і буддизм, богослов’я і філософія …
Кожна робота – авторська візуалізація думки «щодо цього». Згадані вище «скріпи» (назви, тексти, вкраплені в малюнок, деталі зображення) дозволяють художнику скерувати сприйняття глядачів до бажаного річища. Однак при перегляді великої кількості робіт з повторюваними прийомами поетики, які не змінювалися радикально від книги до книги, від екслібриса до екслібриса, спадає на думку, що художник, сам того не бажаючи, дистанціювався від книг. У центрі його творчої уваги був не зовнішній об’єкт (книга чи екслібріс), а його власна медитація. І ця відстороненість від зовнішнього об’єкта контрастує з постульованою самим автором відкритістю до Сходу і Заходу в пошуках істини. Дійсно, навіщо шукати повсюди, якщо знаходиш одне й те саме? Це, скоріше, нагадує постмодерністську гру з сенсами.
Сукупністю своїх творів Аксінін створив метаілюстрацію до постмодерністського образу нескінченної бібліотеки, де глибина та цінність кожної книги втрачаються в безмежному метатексті, а єдиним автором, що залишився живим, стає читач (тут – художник), який вільно жонглює вихопленими з контексту образами, асоціаціями й цитатами. Це явище, описане у статті Р. Барта «Смерть автора», надає візуальному метатексту Аксініна позаземний відтінок бурління туману на планеті Соляріс з однойменного фільму Тарковського.
Аксінін був прихованим постмодерністом. Його серйозність дивним чином стикається з постмодерністською відстороненістю. Поєднання незвичне, як і напис на одному з офортів (№ 117), присвяченому самому собі: «Тотальний театр – яйце великих і малих антиномій Олександра Аксініна». Можна додати: театр, де під різними назвами приголомшливо талановито грають одну й ту саму п’єсу…
Про Аксініна написано досить багато. Набагато менше – про неофіційне мистецьке життя Львова, яке вплинуло на формування його власного світогляду та світогляд його колег. Традиції нонконформізму зародилися у Львові задовго до появи «аксінінського кола». По суті, нонконформістами вмить стали художники, які залишилися в місті після приєднання Західної України до СРСР згідно з відомим пактом 1939 року. В цьому історія нонконформізму в Україні істотно відрізняється від його історії у Росії, де паростки «художнього інакодумства» пробилися приблизно 20 років по тому.
Наприкінці 50-х Карло Звіринський відкрив у себе вдома приватну школу, яку відвідували такі відомі згодом майстри, як П. Маркович, А. Бокотей, Л. Медвідь, О. Мінько, І. Марчук, Р. Петрук, Б. Сойка, З. Флінта, С. Шабатура й багато інших. Пізніше вони назвали її «підпільною академією», або «духовною школою» Звіринського. Крім малюнка і композиції там вивчали історію України та історію літератури, богослов’я, музику. Найбільшим злом в мистецтві Звіринський вважав реалізм: «відкиньмо всяке наслідування або копіювання натури, – закликав він, – відкиньмо літературщину, описовість! Пізнаймо вартості кольору, тону, плями, лінії» 10.
Взимку 1962-1963 років у місті було створено молодіжний літературно-мистецький та громадсько-політичний клуб «Пролісок», котрий, подібно київському Клубу творчої молоді, став центром консолідації патріотично налаштованих шістдесятників. Важливу роль відігравали в ньому художники Софія Караффа-Корбут, Іван Крислач, Еммануїл Мисько, Любомир Медвідь, Стефанія Шабатура. З 1965 по 1970 роки чимало колишніх членів клубу були заарештовані. Репресіями були й заборони участі у виставках, як це сталося з Ігорем Бондарем, Наталією Паук, Іваном Остафійчуком.
Львівські нонконформісти 70-х відрізнялися від своїх старших колег тим, що уникали як політики, так і національної тематики – їх посунула зосередженість на власному внутрішньому світі. Її ми бачимо не тільки у Олександра Аксініна, а й у Юрія Чаришнікова, Генрієтти Левицької, Галини Жегульскої, яких називають «аксінінським колом». Однак ще раз нагадаємо, що дефініція «кола» більш ніж умовна: зазвичай так називають друзів-художників Аксініна, хоча далеко не всі його друзі були художниками, а творчо близькі колеги не завжди з ним були дружні. Відомо, що Аксінін був добре знайомий з Валерієм Дем’янишиним, Іваном Остафійчуком, Богданом Пікулицьким, Володимиром Пінігіним, Володимиром Івановим, Надією Пономаренко, Василем Польовим та ін. Але то були абсолютно різні, творчо самостійні й самодостатні автори. Поняттям «школи» їх ніяк не об’єднати. Деякий вплив аксінінських образів, стилістики та близькість творчих пошуків можна помітити в роботах 70-х років Надії Пономаренко (наприклад, Exlibris Гагіка Паносяна, 1978 або Exlibris «Для сестри», 1979), рідше – у Генрієтти Левицької (в графічних аркушах «Аксініана», 1989; «Дра(о)ко(о)н», 1987). Схожість естетики присутня і в графіці Енгеліни Буряковської – дружини художника.
Але минуло вже понад сорок років із того часу, як Аксінін друкував свої офорти, та понад тридцять, як він загинув у авіакатастрофі. Відтоді його творчість змінюється лише завдяки нашому сприйняттю, відкриттю нами нових деталей й сенсів та під впливом нових, сучасних контекстів. Отже, його мистецтво живе й продовжує свій розвиток.
Автор: Гліб Вишеславський
Переклад: О. Кущенко
Фото: Сайт Олександра Аксініна
Примітки:
- Ракитин В. Другое искусство: свобода и художественный идеализм // Другое искусство. Т. 2. — М., 1991. — С. 7.
- Борис Плаксій. Авторська телевізійна передача О. Сєнчило і М. Артемєнко з циклу «Ми» (2005).
- Клех И. Аксинин как Культурный Враг // Буклет-плакат к персональной выставке А. Аксинина в Центральном доме художника. — М., 1992.
- Аксинин А. Моя великая будущность //Симпозиум. Studia Humanitatis. Вып. 2, ч. 1. — Ростов-на-Дону, 2005.
- Цит. по: Н. Кузьмин. Заметки об иллюстрации // Н. Кузьмин. Художник и книга. — М., 1985. — С. 23.
- Тынянов Ю. Иллюстрации // Ю. Тынянов. Поэтика, история литературы, кино. — М., 1977. — С. 311.
- Там само. — С. 312.
- Кузнецов Э. Главное — характер интерпретации // Творчество. — 1980. — № 10. — С. 7.
- См.: Аксинин А. Из дневника (А-14,1979) // Цит по: Введенский И. AKS-LIBRIS, или Книга в графическом мире Александра Аксинина // Fine Art. — 2009. — № 2–3 (7–8).
- Цит по: Сом-Сердюкова О. Знайомство з величчю // Дзеркало тижня. — 2002. — № 5.