Матеріал із журналу «Антиквар» №97
О процессах, происходивших в украинском театре в 1960–1980-е годы, размышляет кандидат искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой театроведения Национального университета театра, кино и телевидения им. И. Карпенко-Карого Валерий Фиалко. Его новую книгу, посвящённую образной лексике украинского драматического театра второй половины ХХ ст., этой осенью выпустит в свет издательский дом «Антиквар».
Прохладная оттепель
От некоторых коллег мне приходилось слышать, что периода оттепели, как его принято понимать в исторической науке, в украинском театре вообще не было. Наверное, это всё-таки чересчур категоричная, хотя и небезосновательная точка зрения. Действительно, если мы заговорим о поэзии той поры, то сразу же вспомним Лину Костенко, Василия Симоненко, Миколу Винграновского, Ивана Драча. Если о живописи — Аллу Горскую или Людмилу Семыкину. Все они, кстати, входили в Клуб творческой молодёжи, тон в котором задавал молодой режиссёр Лесь Танюк. Его собственные спектакли, за редкими исключениями, были запрещены; идея открыть Новый Украинский театр-студию провалилась, несмотря на то, что её художественным руководителем согласился быть увенчанный всеми регалиями Марьян Крушельницкий, а главным художником — не менее маститый Анатолий Петрицкий. Неудачей окончились две попытки основать новый театральный коллектив на основе актёрского курса Михаила Верхацкого и Молодёжный театр в Харькове.
Как видим, у нас так и не возникли аналоги московских «Современника» или Театра на Таганке. Почему это не произошло? Прежде всего, надо отдавать себе отчёт в том, что театр, возможно, как более публичное искусство, чем та же литература или живопись, в Украине всегда существовал в условиях жёсткого идеологического прессинга. Даже когда вроде бы стало можно обсуждать творчество репрессированного в 30-е годы Леся Курбаса, кто-то из секретарей ЦК КПУ произнёс: «Мы реабилитировали людей, но не их идеи». То есть политические ярлыки с Курбаса и его убитых на Соловках единомышленников, в первую очередь драматурга Миколы Кулиша, никто снимать не собирался. Да что там Кулиш, пьесы которого пусть с боем, но пробивались на сцену (можно вспомнить и постановку «Патетической сонаты», осуществлённую Дмитрием Алексидзе в сценографии Даниила Лидера в Театре им. И. Франко, и спектакль «Маклена Граса» в режиссуре Сергея Данченко и оформлении Мирона Киприяна в Театре им. М. Заньковецкой), если даже репертуарные отступления от каноничного набора социально-бытовых пьес классика Ивана Карпенко-Карого мгновенно пресекались чиновниками от искусства. Стоило режиссёрам обратиться к драме «Житейское море», тут же со страниц партийной прессы последовал окрик: зачем, мол, показывать пьесу, «позначену ідейними хитаннями драматурга».
Точь-в-точь такая ситуация возникла, когда несколько вдохновлённых оттепелью театров предприняли робкие попытки сыграть драмы Виктора Розова и Леонида Зорина. Газета ЦК КПУ «Правда Украины» сразу же разразилась большой редакционной статьёй, где упрекала художников в мелкотемье, бранила их за то, что на сцену выводятся «никчёмные герои».
Тогдашним режиссёрам, конечно, можно только посочувствовать, ведь их творчество напрямую зависело от литературы, с которой они были вынуждены работать. Многие, ничуть от этого не страдая, продолжали ставить пьесы Александра Корнейчука и совсем уж одиозных авторов вроде Ивана Рачады. Драматургия того времени, включая главных поставщиков «современного репертуара» Николая Зарудного и Алексея Коломийца, объективно тормозила развитие театрального языка. Не дремала, разумеется, и цензура: 60–70-е годы — это кладбище уничтоженных спектаклей. Их список, начиная с булгаковских «Дней Турбиных» в постановке Леонида Варпаховского в Киевской русской драме им. Леси Украинки и заканчивая «Гнездом глухаря» в том же театре, где решение о запрете спектакля Ирины Молостовой было принято партийными чиновниками чуть ли не на глазах у приехавшего на премьеру автора — Виктора Розова, просто огромен. Как знать, возможно, если бы эти спектакли (а сколько других было изувечено придирками цензоров!) вышли к зрителю, то и оттепель в украинском театре воспринималась бы не как полумифическое явление? Впрочем, она всё равно была.
И пришёл художник
В 1960-е, пусть с оговорками, реабилитируется имя Леся Курбаса, и ученики его учеников, например Николай Мерзликин в Киевском ТЮЗе, стараются придать этим теоретически воспринятым идеям актуальную художественную форму. Ярко дебютируют Роман Виктюк во Львове (скоро он, однако, предпочтёт, как и Лесь Танюк, покинуть Украину), Владимир Опанасенко, Сергей Данченко. Но главное, что театр, вопреки чиновничьему произволу и идеологическому давлению, начинает вырабатывать своеобразную параллельную систему общения с залом. И ответственным за этот новый, современный образный язык становится художник. Обнаруживается это уже в конце 50-х, когда начинают трещать вроде бы незыблемые каноны социалистического реализма, диктат которого привёл в конце 30-х — 40-е годы к тотальной нивелировке, фактическому уничтожению образного языка театра. Сам метод, безусловно, абсурден. Он требует от художника жизнеподобия, натурализма, но в качестве натуры заставляет использовать вымышленную, навязанную коммунистической идеологией картину мира. В жизни мы видим одно, а на сцене за правду выдаётся абсолютно другое. Полагаете, это чем-то напоминает современное создание виртуальной реальности? А вот ничуть. Сегодня, создавая виртуальную реальность, вы имеете право пользоваться любыми средствами. А тогда дело обстояло совершенно иначе: соцреалистические нормативы отвергали какую бы то ни было условность, требовали от художника исключительно натуралистически-бытовой формы. Бралось во внимание и то, что придирчивый цензорский взгляд, легко различающий «искажения» в литературном тексте, ненароком мог проглядеть их в режиссёрском прочтении произведения. И наибольшую опасность в этом смысле представляла сценическая поэтика, ведь именно она «запускала» ассоциативные процессы, которые невозможно было ни скорректировать, ни запретить.
Художников, разумеется, тоже контролировали. Но даже в этих условиях наиболее талантливым из них удавалось одухотворить сценическое пространство. У того же Бориса Косарева сквозь помпезность «Ярослава Мудрого», созданного вместе с Марьяном Крушельницким в Харьковском театре им. Т. Шевченко, просвечивает какая-то подлинность национальных мотивов. Вадим Меллер делает для шекспировского «Короля Лира» в принципиальной, на мой взгляд, для истории украинского театра постановке Владимира Оглоблина в Киевском театре им. И. Франко декорацию, в которой, несмотря на всё её «жизнеподобие», содержится мощнейший образный заряд. Анатолий Петрицкий, оформлявший преимущественно оперные спектакли, привносит динамику в свойственный ему «монументальный» стиль. Но, помня идеологические погромы 30-х годов, предостерегает Давида Боровского от излишней смелости, поскольку безошибочно улавливает в первых же работах молодого коллеги эхо формалистической дерзости и свободного дыхания 20-х.
Именно Боровский постепенно трансформирует систему театральной коммуникации в Украине. Он как бы врывается в святую святых режиссёра, начинает вместе с ним, а зачастую и вместо него образно моделировать сценическое действие. Конечно, лучше вместе… В Театре им. Леси Украинки Боровский сотрудничает с Леонидом Варпаховским, учеником Мейерхольда, с молодым Михаилом Резниковичем, который, кстати, в своей книге «Долгий путь к спектаклю» очень дельно описывает принципы этого творческого диалога, признавая значительную роль сценографа в формировании образной системы спектакля.
Скоро в Киеве появится ещё один выдающийся мастер — Даниил Лидер, имеющий в бекграунде уроки ленинградской художественной школы и десятилетие сотворчества с учеником Мейерхольда, режиссёром Владимиром Люце. Коллега Лидера, москвичка Татьяна Сельвинская, однажды предельно точно назвала его макеты к спектаклям «памятниками замыслам». И вправду, глядя на лидеровский макет, можно разыграть гипотетический спектакль, понять его конфликт, представить его развитие. Декорация зачастую договаривает, доигрывает то, что не сумел рассказать режиссёр. Так, между прочим, не раз бывало у Даниила Даниловича в работе с тогдашним художественным руководителем «франковцев» Сергеем Смеяном. Классический пример — «Здравствуй, Припять!». В этой поэтической агитке Александра Левады, посвящённой строительству Чернобыльской АЭС, художник, столкнув металл конструкций с хрупкостью цветущих вишен и абрикосов, практически предсказал экологическую катастрофу, которая случилась после аварии 1986 года… Как и деформации национального сознания, переданные через огромный, кажется, изъеденный молью и плесенью (но нет! — прожжённые дыры, пятна мазута, копоть от костров — последствия деяний людей) рушник во вполне оптимистичной «Поре жёлтой листвы» Николая Зарудного. Впрочем, несовпадение творческих потенциалов этих художников с тогдашними режиссёрами было слишком разительным. В итоге Боровский уехал в Москву, а Лидер, покинувший Театр им. И. Франко, начал активно сотрудничать с ведущими коллективами Москвы и Ленинграда и занялся преподаванием в Киевском художественном институте.
Школа созидания
Даниил Лидер вернётся в Театр им. И. Франко в 1979-м, когда туда на должность главного режиссёра придёт Сергей Данченко, тяготевший, как и сценограф, к постановке глобальных онтологических вопросов и эпическому комментированию бытия. Им суждено будет сделать совместно такие знаковые для украинской сцены спектакли, как «Дядя Ваня» Антона Чехова, «Визит старой дамы» Фридриха Дюрренматта, «Тевье-Тевель» по Шолом-Алейхему.
К этому времени даст тучные всходы и школа Лидера на кафедре сценографии Киевского художественного института. Многие её выпускники, как раньше их учитель и некоторые старшие коллеги (киевлянин Михаил Френкель, одессит Михаил Ивницкий), будут интегрированы в театральный процесс, далеко выходящий — в творческом и географическом отношениях — за пределы Украины. Они будут участвовать во всесоюзных выставках сценографов, привозить призы с Пражской квадриеннале, ставить спектакли в Москве и Прибалтике.
Этим художникам уже не нужно было вести изнурительную борьбу с иллюстративностью и отстаивать так называемую новую образность. Приняв эстафету от своих старших коллег, они получили суверенное искусство с максимально наполненным «банком» пространственно-пластических идей. Это поколение утверждало новаторство как эстетическую норму, активизировало творческий поиск, процесс формирования новых модификаций пространственно-временных структур. Не менее важно, что, наконец, и в Украине появится плеяда режиссёров, с которыми эти художники легко смогут найти общий язык — Виталий Малахов, Николай Карасёв, Владимир Петров, Валентин Козьменко-Делинде, Игорь Борис, Станислав Моисеев, Роман Мархолиа, Марк Нестантинер, Виктор Шулаков. Поспособствуют этому и совместные лаборатории молодых сценографов и режиссёров, которые будут вести при Украинском театральном обществе Даниил Лидер и Михаил Френкель. И даже то, что главным художником Учебного театра при Киевском институте театрального и киноискусства им. И. Карпенко-Карого станет одна из воспитанниц Лидера Инна Быченкова. Ведь и режиссёры, и актёры, приобщённые со студенческих лет к современной образной лексике, смогут органично чувствовать себя в самых невероятных, «абсурдных» декорациях. К тому же, при театрах в эти годы возникает ряд «малых сцен», которые позволяют не только экспериментировать с пространством и образно-пластическими решениями, но и расширять репертуар.
Партийные надзиратели терпимее относятся к появлению на этих небольших сценах западных или «мелкотравчатых», то есть рассказывающих о простых человеческих судьбах и переживаниях, пьес. Именно в таком камерном пространстве Киевской русской драмы Виталий Малахов вместе с художником Владимиром Карашевским сочиняют легендарную для их поколения «Сказку про Монику» по пьесе Саулюса Шальтяниса и Леонидаса Яцинавичуса. В дальнейшем сценограф будет последовательно раскрывать неисчерпаемые образные ресурсы сценических фактур, о чём свидетельствует сыгранный на малой сцене Киевского театра им. И. Франко спектакль «Память» по произведению Бориса Олейника (режиссёр М. Нестантинер)
Ещё один ученик Даниила Лидера — Игорь Несмиянов — создаст в фойе Киевского театра драмы и комедии этапные для своего времени сценографические решения спектаклей «Настасья Филипповна» по роману Фёдора Достоевского «Идиот» и «Гамлет» Уильяма Шекспира (режиссёры Юрий Погребничко и Эдуард Митницкий).
Нельзя не вспомнить и о том, что поиски украинского театра второй половины 1980–1990-х годов отмечены активными попытками организации спектаклей под открытым небом, на фоне или внутри историко-архитектурных памятников, культовых сооружений, усадеб и пр. Так, Киевский театр поэзии переносит сценическое действие спектакля «Камо» по пьесе Александра Левады (режиссёр Сергей Проскурня, художник Владимир Карашевский) на территорию Золотых ворот. Примерно в то же время Карашевский образно преображает нижнее фойе Республиканского дома органной и камерной музыки (бывшего костёла) для спектакля «Моцарт и Сальери» по трагедии Александра Пушкина (режиссёр Валерий Пацунов).
Ещё одна объединяющая черта прослеживается в деятельности сценографов «призыва» второй половины 70-х. Речь идёт об обострённом чувстве эстетической самоценности и образного потенциала сценического костюма. После яркого всплеска новаторских поисков А. Петрицкого, В. Меллера, К. Елевы, А. Хвостенко-Хвостова в 20-х — первой половине 30-х годов украинская сцена впервые «примеряла на себя» одновременно костюм-характер, костюм-маску, костюм-декорацию, костюм-оболочку человеческой жизни, за которой скрывалась истинная сущность персонажа, костюм как формотворческий элемент сценической среды… Удивительная способность Наталии Рудюк отображать в одежде доминирующие психологические черты героев блестяще проявилась в её работе над спектаклями «Дядя Ваня» А. Чехова и «Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта в Киевском театре им. И. Франко (режиссёр С. Данченко, сценограф Д. Лидер), «Украденное счастье» И. Франко во МХАТе (режиссёр Р. Виктюк, художник Д. Лидер). Тонко ощущая сценографические замыслы Даниила Лидера, его ученица создавала костюмы как продолжение развития визуального образа спектакля в целом.
Реминисценции, отсылающие зрителя к творчеству прославленных мастеров мировой живописи, свободное оперирование силуэтом, фактурой, цветом костюма как действенными факторами образной системы спектакля — одна из определяющих черт стиля Андрея Александровича и Сергея Маслобойщикова.
Костюмы Марии Левитской представляют театр, обладающий энергией образности, они расширяют диапазон игровых возможностей исполнителей. Так, в спектакле «Изобретательная влюблённая» по пьесе Лопе де Веги (постановка Александра Шаварского в Студии при Киевском театре им. И. Франко) основным «строительным материалом» сценической среды становятся испанские женские платья с огромными юбками и воротниками «фреза». Отметим также особое внимание художников к фактуре: теперь она всё чаще рассматривается не как характерный признак того или иного предмета, а как определённая субстанция пластической среды. Именно такую среду создавали многометровые полотняные шлейфы в запрещённом спектакле Киевского молодёжного театра «Стойкий принц» Педро Кальдерона (режиссёр М. Нестантинер, сценограф М. Левитская; 1980).
Как видим, новые веяния совершенно не означали, что театр стал развиваться свободно: традиция запрещать или калечить выбивающиеся из общих рамок, идеологически подозрительные спектакли не исчезла и в 80-е годы. Наверное, на фоне десятков посредственных, сервильных, бескрылых постановок, авторы которых клялись в верности коммунистической системе и традициям шароварного театра (для которого, как вещал в одной из дискуссий того времени орденоносный режиссёр-рутинер, «нужен синтетический актёр, способный играть и драму, и оперетту»), эти умные и изобретательные спектакли казались экзотическими птицами. Но история справедлива — запомнит она, в конце концов, именно их.