Соляріс Данила Лідера

І поки ти говориш «людина» замість «я», це пусте, і таку історію можна розповідати безтурботно. Однак, як тільки ти зізнаєшся собі, що це ти і є, жах пронизує тебе наскрізь.
Франц Кафка

Кіра Пітоєва, дружина і споборниця Даніеля Лідера, згадувала випадок, коли Данило Данилович повернувся з художньої ради Театру Франка пригнічений як ніколи. І довго сидів у розпачі, не в змозі прийняти як даність щось пекуче. Кіра Миколаївна запитала його, що сталося цього разу. «Повна лажа, — пояснив Лідер, — я, мабуть, скінчився. Їм сподобалося те, що я запропонував в цій виставі. Макет прийняли на „ура“. Катастрофа».

Йшлося, здається, про сценічне рішення якоїсь п’єси М. Зарудного. А тими, кому воно припало до смаку, були не тільки члени худради, а й компартійні наглядачі театру з міністерськими служками.Тому на Майстра це подіяло так разюче: якщо ці схвалили знайдене ним — він десь схибив, прорахувався.

Бо те, що обстоював на кону Лідер, було критично несумісним з вимогами режиму. У чому ж полягала інакшість, закладена в природі його сценічної мови?

Почати варто з позамистецьких засад, адже найближчий аналог речовини та структури лідерівської образності — фізична картина світу. Річ у тім, що людина в процесі еволюції не надто й просунулася у сприйнятті невидимих оком фізичних явищ. «Що й не дивно, — бавив читачів один дотепник, — адже наші здібності в цьому сенсі повністю визначаються мозком „економкласу“, сформованим під потреби пітекантропа». Від людини наразі приховані три чверті явищ природи. Вона не сприймає інфра- та ультра­звук, поляризоване світло, магнетизм і майже всі види електромагнітного випромінювання… Їй просто нема чим усе це фіксувати.

У мистецтві — краще, вважав Данило Лідер. Глядач має все для того, щоб сприйняти художній твір. На жаль, естетичні й чуттєві рецептори людини часто замулені, спотворені або не пробуджені. Та головне — вони є. А ще існує великий винахід людства — Театр. І коли ним удатно користуватися, особа під час вистави вивищується. Як це відбувається?

Філософ Мераб Мамардашвілі сказав про феномен театру найсуттєвіше. Жити на повну силу можливо тільки мислячи. Та думка нічим не гарантована. Її не можна з неминучістю вивести з попередніх міркувань чи іншого раціонального акту. Однак вихід є. Ми помилково розриваємо почуття та мислення, інтуїцію та логіку, настрій та волю… Насправді ж акт мислення здійснюється в площині глобальних сув’язей свідомості, де думка і почуття тотожні і неподільні. А театр, стверджував Мамардашвілі, і є така спеціально налаштована машина для введення глядачів у стан, що існує тільки коли йде вистава. Просто читаючи той же текст, нічого подібного не отримаєш. Здійснюючись, театр відкриває нам такі чуттєві канали, що виникає розуміння. Театр і створено для «виробництва» подібного стану розуміння. Передумови цього сьогочасно породжуються на диво сильною організованою формою, якою є театр. У ньому ми отримуємо те, чого б ніколи не дісталися простим продовженням наших ментальних, розумових і фізичних здібностей. Бо, крім іншого, обов’язковою умовою настання стану розуміння є «агора» — публічний простір, вільний від забобонів і заборон. Театр — це місце безперешкодного приведення людини у рух, можливість поставити себе під сумнів і вже цим здобути несподівано нове знання. Театр — це школа прояснення, і на чутливі душі він діє безвідмовно.

Втім, щоб відповідати своїй місії, зауважував Данило Лідер, театр має бути не місцем для вживання сценічного «попкорну», а зоною контакту з ноосферою Буття, де сценографія бере на себе роль океану планети Соляріс — тобто чогось, як здогадувався Гібарян у Лема, прямо пов’язаного з совістю. Як цього досягти художникові театру, покликаному оздоблювати й прикрашати кін? За Лідером, простіше нікуди. Треба тільки назавжди відмовитись від бажання слугувати ілюзії. Натомість прийняти імператив ствердження себе саме сценографом, тобто митцем, що працює не з кольором і не з геометрією, ба навіть не з фактурою і простором — це завжди не більш ніж засоби, а з явищами й кодами історії та культури, моралі та духу, зрештою, життя й смерті. У театрі зазначеного типу монтуються не об’єми і фарби, а духовні й вічні поняття. Такий театр є безперервним актом здійснення правди, себто правди тривалістю у весь спектакль.

Задля цього на кону створюється динамічна, особ­лива за своєю природою психофізична реальність, до якої і вводиться Людина — не як персонаж драматургії, а як особа, кинута у вир буття. Адже театр — не хроніка буденності, а модель людського існування, де випробовується сам проект Людини. Взаємодія сценічного Солярісу з нею — це взаємини Людини і Божого Промислу, і тільки в другу чергу драма окремої долі та людських діянь у речовині Історії. (Автор перепрошує за надлишок слів, вжитих ним тут з великої літери, однак нічого не вдієш — йдеться хоча й не про середньовічне мораліте, але ж про абсолютні категорії.) Знаменно: Лідер радісно запевняв, що Моцарт і Шекспір, Бетховен і Шевченко, Леся і Сковорода були насправді сценографами, адже вболівали за буття монтажно. «Сценографія — всеосяжне цивілізаційне мислення, породжене особистістю, — казав він. — Сценограф оперує потоками значень і почувань. Він діє смислами. Великі так і творили».

Психофізичний простір сцени, вважав Лідер, має бути насиченим художньою енергетикою, як навколишній світ фізичним єством. Так народилася його знаменита і в жодній засаді непозичена теорія конфліктності середовища сцени — осердя його методу визволення енергії протилежних значень. Прозріння Данила Лідера завжди сягали самої суті проблеми, що поставала з обставин драми, а тому ніколи не залежали від рівня п’єси, яка була вихідним плацдармом акту його мислення й пізнання. А вже тільки потому його світоглядне й естетичне тлумачення теми знаходило собі художню форму, «розкладаючись» на явища-антагоністи. Їх непримиренний конфлікт — це важливо пам’ятати — здійснюється у свідомості глядача і ніде більше.

Звідси й перша фаза внутрішньої йоги Майстра — навертання проблеми п’єси на себе, щиросердне занурення в її «натурфілософію». О, скільки од виспівав Лідер саме цьому — найпершому етапу роботи! Від скількох помилок застеріг. Він учив, що підібратися до осяяння, яке надасть тобі образне рішення, — справа пекельна. Бо ти не зрушиш з місця або підеш хибним шляхом, якщо не розпечеш свою чулість до внутрішньо спекотного стану. Д. Д. відкрито закликав учнів культивувати в собі страждання, бо вірив, а радше, точно знав, що поза цим вийти на «інтимне переживання проблематики епохи» неможливо. Слід обов’язково знайти той момент у власному досвіді (частіше всього — в дитинстві), коли велика тема світу існує як пророщене зерно особистого відчуття, бо ти вже цим (хай на іншому рівні) обпікався. І вже від цієї больової точки, від цього опіку рухатися до сценічних рішень. Скажімо, Лідер часто наводив приклад особистої «йоги» (термін Майстра) його занурення в підтексти «Лісової пісні».

Це не дитяча п’єса, у ній великий філософський сенс, наголошував він. І розповідав, що й сам довго не міг її «розлущити», поки не знайшов власні відповідники типам феєрії. А коли з’ясував, що потерчата у Лесі це передусім сироти, русалка — мстива кинута жінка, а Лукаш чманіє від Мавки, як Пушкін від Керн, усе стало на свої місця і відкрило пошук образних значень, що уособлювали полюси антагонізму, який рухав драму. «Стрибок збагачення й перетворення змісту відбувається завжди на стиках», — підказував Лідер. Схибиш у виявленні джерела болю щодо проблеми — на образність вищого рівня можеш не розраховувати. Сам Майстер наодинці без кінця намовляв монологи навколо п’єси — цей сповідальний цикл був обов’язковою умовою підключення до загального звучання теми через її відбиття в драматургії.

Саме так Лідер відчув і зрозумів, що в «Лісовій пісні» Лесю Українку вело ставлення до світу як до всеосяжної єдності. А трагедія виникала з того, що людина втратила первинний зв’язок з матінкою-природою; вона не тільки вийшла з-під її покрова, але й заходилася вигублювати довкілля, що неминуче потягне людство до самознищення. Підстав гадати, що воно схаменеться, Лідер це виявив, а тому приреченість homo в його очах була неспростовною. Тож «Лісова пісня» — вирок нашій цивілізації, і це не забавка, а гірке застереження. «Людство мало б бентежитись не посиленням ісламізму, а тим, що Гольфстрім замерзає», — написав Андрон Кончаловський. А Захід уперся в ісламізм (бо це також проблема!) і множить гібридні війни… Лідер мав рацію: «Лісова пісня» — не дитяча п’єса!

Та ось сценограф зв’язав свої «початки» з «кінцями» світу і постав на порозі виокремлення зорового образу вистави. Ще одна бентежна, але й благословенна мить! Втім, яка мить? Д. Д. безмежно хвилювала й притягувала метафізика порожньої сцени, він міг годинами сидіти перед нею, як і перед підмакетником, а потім уже й макетом. Вони відкривали йому планетарний простір, бо Лідер волів жити не в стінах, а у Всесвіті. Тому й твердив: «Порожня сцена — загадкова, ємна — це вже сценографія!» Кому знати краще?

Образ же мав виникати з протистояння непоєднуваних виразно-сутнісних мотивів-значень і постійно зоставатися відкритим. Бо на цьому етапі сценограф зводив різність поглядів на проблему твору в її двоєдину нероз’ємну формулу. Адже справді життєва тема заявляє і здійснює себе всебічно. При цьому конфліктність її вираження є неодмінною. Монологізм — шлях до одномірності, сваволі, ілюстративності. Пласка ілюстрація не залишає в душах слідів, не викликає роздумів. Хвилює і змушує жити в реальному вимірі — багатозначність. Зовсім поруч з ілюстрацією, за Лідером, виявляє себе і декоративність, чия парадність і «лепота» вбиває тривогу в зародку. А ось конфлікт чіпляє, сіє неспокій, спонукає людей до рефлексій. Співучасть — готується. Для цього, власне, образ і мусить бути незавершеним — якщо немає просвітку, де виявляє себе різність правд різних соціальних груп, це швидко призводить до лобового зіткнення. Потрібна дистанція, розрив — і на образному рівні також. Субпроблема цього ж рівня — поєднання умовного та безумовного. Тут Лідер запримітив принципову залежність: чим активніше сценограф застосовує безумовне, тим більше в нього підстав розгортати метафори — є опертя. Тому Лідер так ненавидів будь-яку фальш і бутафорію на кону. І ледь не молився на справжні речі — метал, воду, дерево, пісок. Особливо він любив дерево. «Філософський матеріал — з нього роблять домовини. До того ж, теплий», — афористично визначав важливість дерева Данило Данилович.

Загалом же теорію конфліктності ми відтворюємо зі слів Майстра і відбуваємося формулами, а от для Лідера це був суто практичний, прозорий і дійовий метод — інструмент творення. Тому художник і говорив так упевнено: «Мистецтво — це думка, якій знайдена відповідна їй конфліктна пластична форма».

Критерій теорії — практика. До неї і звернімося. Уже в першому спектаклі Данила Лідера в Театрі Франка — «Сторінка щоденника», де дія відбувається на березі Дніпра, сценограф різко відкинув усі штампи показу «квітучої України» на сцені. Проблему йому вигадувати не довелось. Коли на початку 1960‑х Лідер переїхав до Києва, то на власні очі побачив лихо, яке накоїли нові ГЕС Дніпровського каскаду. У пору весняної повені велика ріка перетворювалася на тисячі мілководних калюж, а до ніг Д. Д. брудна вода прибивала мертву рибу. Ця картина замаху на Дніпро його шокувала. Бридке видовище! Тож коли глядач прийшов на виставу, його зустріла безбарвна далека пласка лінія горизонту з пунктирами мертвих кіс — без ріки, без краси, без поезії. Узбережжя, від якого віяло пусткою, «прикрашали» вивернуті пеньки загублених гаїв, на партер насувалася опора ЛЕП. Дроти від неї мали б тягнутися через зал на райок, та це вторгнення дирекція театру Лідерові заборонила.

Втім, вистачило й дозволеного. Бо впродовж усього спектаклю публіка впиралася поглядом в антиприродний краєвид — наругу над Дніпром, як у плакат сценографа на його захист. Та якби цим все і вичерпувалось, ми мали б симпатичну, проте однобічну декларацію. Мистецтво Лідера так не працює. Адже він завжди наголошував: сцено-графія — це синтез дії та художнього рішення. Антитезою чесного мистецького підходу в цьому спектаклі стала драма О. Корнійчука. Йому протистояла незмінна лінія лідерівського художницького маршруту: від малого світу — до великого. Малий — це передусім сім’я. Тут витоки маси негативних явищ, що потім накривають суспільство в політиці, економіці, культурі. У чому неправда «Сторінки щоденника»? Кон’юнктурник Корнійчук зробив у ній спробу засвідчити силам, що звалили М. Хрущова, свою вірність ідеалам «міцної руки». Натяками, акварельно… Шкіпера Грозу не відпускають примари минулого: самогубство командира (альтернатива — зрадник Вітчизни, бо здався в полон), убивство дружини, що прижила дитя з італійським офіцером. Зламана душа старого солдата втрачає опору в атмосфері гуманізації суспільства, тож, викликаючи у глядачів емпатію до нього, драматург по‑єзуїтському обґрунтовував повернення сталінських часів. Відчувши цвіль авторської установки, Лідер відкинув її геть і зосередився на наслідках злочинної екологічної політики держави. Нелюдської, хижої держави, байдужої як до окремої людської долі, так і до природної святині — Дніпра. Тому берег Славутича, ймовірно, ще не раз вкриють тонни мертвої риби.

Прикметно, що через роки митець застереже вже від згуби незаймано чистої Прип’яті, та хто його почує? «Мирний» атом у чотири реактори компартійною волею примусять казитися в екологічному раю, а він рвоне ляду, вб’є людей і отруїть води, повітря, землю та ліс. Лідер відчув зірку Полин за 12 років до біди. Вийшов на неї через сповідальні роздуми про фатальний розрив між загрозою, що таїть ядерна могуть, і рівнем нашого усвідомлення її вбивчих потенцій. І написав ескізи, створив макет до вистави «Здрастуй, Прип’ять!» О. Левади, де цвітіння дерев створювалося феєрією електрозварювання (будівництво АЕС!), але самі дерева — вже неживі, з металевої арматури. Та й цвітіння дерева нагадувало атомний гриб. При зміні картин голі чорні стовбури дерев зі сполохами світла віщували той вибух — ми бачили і котлован, і риштування — і, не повірите — привид саркофагу! Сьогодні б ми його вже точно розгледіли. Цей образ лютого конфлікту життя і смерті виходив з трагічного розлому дійсності, не готової впоратись із доступом до ядерної геєни.

Так було завжди: Лідер методом «глибокого буріння» діставався першопричин проблеми, що вулканічно стугоніла в матерії та громадській свідомості, щоб давати на кону її неспростовний пластичний еквівалент. Аби глядач бачив, бентежився, думав і діяв.
Ось як це виявляло себе в інших спек­таклях.

У «Вірності» М. Зарудного, де сюжет будувався на факті створення сільських комун з бійців Котовського, бій за нове життя символізували здиблені шматки землі, вирвані зі свого підґрунтя й кинуті в небо, щоб плисти хмарами. А кожен клаптик землі долу був відокремлений один від одного, і з’єднували їх хиткі, ненадійні містки: село поставало суціль розшарованим. Зміститися ці окрайці землі не могли: їх міцно утримували межові кілки — супервдала знахідка сценографа. Одвіч­ні межові кілки! Їх гатять у свої ділянки, висмикують з меж, їх спалюють, ними лупцюють, ними вбивають. На площині комуни квітнуть вишні, та сама площина піднята над планшетом сцени, а під нею — бруд і темрява, старе ганчір’я, жахливі провалля — минуле, що тягне до людських низин. Тож усе разом узяте неухильно підводило до пророчого підсумку: в цій борні переможуть межові кілки, осібна власницька природа селянина, а отже, більшовизм — віджила утопія, історичної перспективи у колгоспів немає. Як немає її і в радянської влади. Це мовою митця було сказано в 1970 році.

У «Ярославі Мудрому» І. Кочерги Лідер збудував на кону Святу Софію, наблизивши впритул до публіки її фрески й мозаїки. Сценограф вирізнив у монологах Ярослава сталінський підголосок: «Раніш закон, а потім благодать», і створив для цієї ідеологеми образну антитезу. Князь будував державу, вів війни, карав ворогів, а на нього пильно дивилися з фресок очі святих. Вони підказували: Ярослав Мудрий залишиться в історії не через шлюби своїх доньок з правлячими династіями Європи, ба навіть не завдяки своїм перемогам над печенігами, поляками чи литовцями. Він увійшов до національного пантеону, бо прийняв «Правду Ярослава», збудував Золоті ворота, а голов­не — Софію Київську. Його увічнив культурний подвиг. Конфліктна ж лінія лідерівського вирішення виявляла себе на кону в старанній реставрації фресок фахівцями майстерень. Тут пульсували дві думки: у людей є прагнення пробитися до аутентики, — та не менш виразно звучав і розпачливий мотив: наша істинна, справжня історія схована від нас вічними риштуваннями. Що в тому ж таки 1970 році було незаперечним.

У «Порі жовтого листя» М. Зарудного героєм була майстриня народних промислів — автор піднімав тему браконьєрства, гідну радше фейлетону, ніж драми. Тим більше, що написана п’єса була елегійно, аби не гнівити «віпів» з рушницями. Лідер цю пастораль зруйнував, обравши домінуючим образом вистави гігантський тканий рушник з величезними пропалинами й проривами. Він опускався з небес і переходив у землю. Художня теза, побудована на двобої руко­творної краси й дикунства, наполягала: знищуючи природу, людина завдає непоправної шкоди власній душі, що спустошується в міру плюндрування дов­кілля. А відтак особа вбиває у собі здатність творити — складати пісні, вишивати рушники, робити писанки… Куля, що летить у дичину, цілить у серце людини.

У «Візиті старої дами» Ф. Дюрренматта сценограф дав собі волю й оздобив кін велетенськими рулонами туалетного паперу, що нависали над сценою. На ньому в Лідера друкували газети — засоби ошукування суспільства. Вони все більше заповнювали простір дії, давили на жителів Гюлена, що їх мільярдерша Клер підводила до вбивства свого колишнього коханого Іля, який у юності покинув її вагітною напризволяще. Та вбивати доводиться зовсім іншу людину — душу просвітлену, що направду спокутує свою вину. І Клер це бачить. Глядач також. Вони стають свідками ледь не містичного християнського сходження Іля до втраченої чистоти і цноти. А підніс актора до тихого, майже релігійного екстазу сценограф, створивши навколо нього середовище продажності, брехні й ницості. Тим вагомішою була перемога Людини.

Наостанок наведу неперевершене у своїй виразності вирішення Данила Лідера, підхоплене Сергієм Данченком і невимовно зігране Богданом Ступкою. Ця сцена є еталонною з точки зору взаємодії митців, які уособили гармонію співпраці сценографа, режисера та актора. Йдеться, звісно, про «Тев’є», чий досконалий художній лад у своїй кульмінації не міг не створити шедевр сценічного мистецтва. І злет відбувся. А вже хто його кому нашептав, не має жодного значення.
Зоровий образ «Тев’є» театральні критики і мистецтвознавці описували стільки разів, що про нього вже склалася ціла література. Та я ніколи не зустрічав і побіжного погляду на епізод, що, на мою думку, є кульмінацією вистави Сергія Данченка і вершиною мистецького висловлювання Данила Лідера. Висловлювання негучного, пронизливого і на диво ємного.

Це прикінцева сцена п’єси (фінальна у Горіна рятується комізмом, а передостання — трагічна без анестезуючих засобів). Тев’є — «російська людина єврейського походження юдейської віри», дістає нищівного удару: він мусить покинути свій дім у зв’язку з «корекцією смуги осілості». А до того одна з його п’яти доньок подалась у світи за революціонером, у другої вмер чоловік, третя стала вихресткою, і батько її зрікся; пішла з життя його кохана дружина Голда; а вже для повного щастя шваркнули погроми. Остання крапля в його чашу — припис на виїзд. Але цього разу Тев’є-Ступка не волає до небес про незгоду з власним жеребом. Погамовуючи свій пекельний біль, він затихає, немов бере обітницю мовчання. Ані пари з уст.

Тев’є сам, світло на кону притлумлюється, весь обшир і глибина сцени заповнюються молоком Чумацького Шляху — зорі розсипом висять майже долу. А Тев’є в цьому космосі починає мовчки навішувати на себе якесь довге біле полотно, схоже на скатертину, змотує його і, напівзібране, повільно волочить за лаштунки. Емоційний удар настигає освічену публіку майже відразу. Хто це враження пережив, мене розуміє, кому не поталанило, тим поясню. Бо що нагадує мізан­сцена франківців?

В одній з церков колишнього Володимира-Заліського є неймовірний розпис: ангели згортають небо, немов ту ж скатертину. Усе скінчено, і вони складають декорації Всесвіту — твердь небесну, сонце, місяць, зорі, землю, і залишається сама порожнеча… Є цей біблійний сюжет і в грандіозній композиції «Страшний Суд» у Кирилівській церкві Києва. Так і зветься — «Ангел, що звиває небо».
Даніель Лідер цим ангелом зробив Тев’є-Ступку. Грішника Тев’є? Піди, запереч Майстрові — дискусія відкрита.

Еліот писав, що світ закінчиться не вибухом, а схлипом. Та й звідки ми, власне, взяли, що після сурм вершників Апокаліпсиса на землю впадуть блискавиці, ринуть твані чи вогняні ріки? Адже може статися, що це буде не катаклізм, а тихий, короткий видих-стогін-плач безмежного страждання. Як це вихлюпнулось у Лідера, Данченка і Ступки.

На виставі франківців побачене сприймалось як вражаюча метафора. У дискурсі це виглядає моторошно. Бо те, що ми насправді отримали, надто серйозно. Адже розчавлений життям Тев’є ставить під сумнів Божу благодать — і в його випадку це рівносильно повстанню проти Нього. Бо якщо Бог більше не живить серце людини, нащо їй такий Бог? А коли Бог не потрібен людині, навіщо вона Йому? І Бог згортає проект Людини як вичерпаний.

Настає Ніщо.

Данило Лідер на окрайцю дії зіграв усю майбутню історію людства. Сцена в тлумаченні сценографа геть-чисто позбавлена моралі. Натомість містить страшне прозріння. Як і високу тугу за Абсолютом, що недосяжний. Та Людини без цієї туги немає зовсім.

Автор: Олександр Саква