Олег Сидор-Гібелинда,
кандидат мистецтвознавства
Матеріал із журналу «Антиквар» №117
На думку кінознавця Олександра Рутковського, Україна цілковито усвідомить себе культурною державою, коли в ній буде розвій міської культури. (Юрій Андрухович висловився різкіше: якщо українською балакатимуть не лише інтелігенти, селяни та окремі бюрократи, але також гангстери та повії). Без зневаги до села, але з болісною любов’ю до нього зауважимо, що воно вже не може такою мірою, як колись, генерувати сенси та породжувати еліти. Світ перетворюється на агломерацію міст — більшість яких у нас, на жаль, важко назвати цілком українськими. Звісно, крім Львова… і ще кількох сусідів-супутників.
Утім, Юрій Скандаков — аж ніяк не дитя мегаполіса. Радше, навпаки. Далеке оренбурзьке село, де він з’явився на світ майже дев’яносто років тому, на карті годі відшукати. (Подейкують, у цих краях розташовувався горезвісний Тоцький полігон, місце ядерних випробувань у 1950х.) Якщо виходити з географічної детермінації долі, то в його картинах мав би ширяти дух степу, пугачовщини та дикого свавілля: гу-гу-гу, «навколо був морок і вихор»… Але ж ні, бо автор формується не тим, що дає йому доля, а пристрасно бажаним, і від супротивного прямує до мрії.
І ось: тонке, делікатне письмо. Розмиті контури, імпресії без агресії. Пастельні барви — ще б пак, цю техніку Скандаков уподобав більше від акварелі, яку опанував блискуче. Гармонія кольорів така, що їй не перешкоджає авторська залюбленість у червонясті, жовтогарячі, помаранчеві, за якими міцно закріпилися «плакатні функції». Мрійлива фрагментарність, деталь пливе за течією, не беручи на себе зайвого. Складнозбудовані та асиметричні химерні композиції зі «зміщеним центром уваги». Як у Моріса Бланшо, енігматизм побутових ситуацій, що самі по собі означають більше, ніж зображають, — і тривають довше, ніж це передбачено неписаним побутовим циркуляром, розкриваючи підспудні нашарування означень.
Місто Лева тамтешні майстри віртуозно зображали декоративно красивим і мало не герметично закритим; мерехтливою мозаїкою кам’яниць і катедр, суворих фортець і декоративних оздоб чи не на кожній з будівель, чи не на кожній з вулиць. Воно органічно вподібнюється різьбленому пуделку, до якого ще треба підібрати ключика, аби воно відкрило свої оманливі надра, хоч і наявних доста. Побутує ж думка, що прибульцям у місті прижитися нелегко, тож львівським життям вони не переймаються.
Так, та не так: талант у Львові шанують як ніде. Скандаков, людина інших широт і традицій, почувався під цим небом наче риба у воді. Товаришував (і навіть разом працював) з Любомиром Медвідем, Борисом Возницьким, а навчався теж у персон нівроку легендарних: «батька львівського малярства» Карла Звіринського, велемудрого знавця українських стародруків Якима Запаска. Студенти вишу, а саме Львівського державного інституту прикладного та декоративного мистецтва, якому Скандаков віддав чи не з півстоліття свого життя, його поважали та любили. Хоча б за те, що і він поважав їх, не принижуючи фаховою зверхністю, але незлим влучним словом розставляючи крапки над і, мов персонаждотепник ренесансної новели, якому це допомагає з честю вийти з незручного становища (тут: і студента навчити, і горщики з ним не побити).
Побачивши Львів очима прибульця, він відчув у ньому суворо-оксюморонну теплоту, яка старожилові видається апріорною, а туристові просто не до вжитку — і тому йому легше сприйняти «серце українського П’ємонту» як східний «клон Відня» чи як середньовічний горішок-цитадель, залежно від того, хто чого чекає. Але митець узрів інше: полуду осінньо-вечірньої втоми на вузьких вулицях, затишок зимової пори, що кличе мешканця до нашорошених у пітьмі осель, довкола яких, однак, так втішно кружляти, зрештою, літню свіжість, розлиту над дахами та шпилями міста. Вид згори — часто вживаний прийом у його творчості, певно, продиктований поглядом із майстерні, що, як і в його вчителя, «великого Карла», містилася на верхотурі.
Проте не ландшафт, хай би найурбаністичніший, був основною темою картин Юрія Скандакова, хоча все, що виходило з-під його рук, позначено довершеністю. Навіть те, що можна віднести до жанру штудії, навчального начерку, «проби пера», вирізняється «джмелиним льотом» маестрії, бо запашних квіток не бракує. (Ідеться передусім про ню, що часом переростає рамки етюда, сягаючи символічних висот якого-небудь «Купання», де тіло стає вабливоцеглинистим, а морська хвиля подібна до водоспаду.) Що вже казати про інші царини, викохані його увагою та інтенцією, зігріті тихим жаром серця, пронизані пильною спостережливістю, що взагалі рідкість у нашому мистецтві, особливо постмодерної доби, коли хвацький мазок ураз «вирішує всі проблеми», насправді ж їх просто «замазує».
Визначити жанр цих ситуацій — історій, приключок, оказій? — можна було б як «міський романс», аби не наявність пісенних штампів, для скандаковського малярства рішуче неприйнятних, адже автор на кожному кроці вигадує щось інше та незгірше. Бо й романс виникає вже на ґрунті сформованих міських міфологій та рефлексії над їхніми штампами; це (доволі сумнівний, коли не Блок) продукт пізньої формації суспільства. Наш митець уподобав неоднозначність, а не приспівну, потворну, повторну окресленість — ситуацій, історій, приключок, оказій. Утім, є в нього і свій «Романс»: вилицювате й дуже сумне обличчя молодиці аля Марі Лафоре — і якась загадка, що причаїлася за ним, невиспівана туга й замкненість особи поміж штор із хвилястими візерунками.
Соло для дзиґарів з боєм — пригадуєте, була така п’єса словацького драматурга Освальда Заградніка, де про життя і сльози, і кохання, і про будиночок під ґонтовим дахом, і про відчуття рутини, що загрожує світові світлих почуттів (і спогадів)? Загроза не конче приходить іззовні: людина, занурена у колообіг щоденних потреб і мишачої метушні, зазвичай позбавлена міцного імунітету проти виснажливих самокопирсань, які не турбують сільського мешканця, бо в нього просто немає необхідних складових можливого конфлікту, та й підстав для цього. Тільки чи варто докоряти цим містові? Адже тоді, як то кажуть, «кіна не було» б — цебто малярства. Візуальне мистецтво, всупереч усталеній думці, не обов’язково живе красивою гармонією, але наполегливо шукає таку в марнотному довкіллі.
«Щось скоїлося» в кожній картині Юрія Скандакова, якась дрібна капость: луснув шов на панчосі чи знітилася натурниця в художній студії — вигин постаті майже схожий, а ситуації вкрай неоднакові, хоча, можливо, вийшли з одного джерела. (Обидві картини із зібрання київського Музею сучасного мистецтва України, одного з небагатьох, де нашому авторові нарешті віддали належне.) І так щоразу: смішні та сумні каверзи суто міських ситуацій, що їх угледіло спостережливе скандаковське око. Дозволимо собі також припустити невеличке хронологічне підґрунтя: автор як особистість формується наприкінці 1950-х, за доби «відлиги», коли на якийсь час зростає розуміння значущості живоїшерехатої та не зовсім плакатної людської постаті — і тим користається впродовж наступних десятиліть, варіюючи її персонноперсональні пригоди та дрібні негаразди.
Іронічно: «добрий чоловік» мовчки чистить бульбу, а жона читає мистецтвознавчий талмуд; просторововертикальне римування постатей убезпечує ситуацію від конфлікту, перевівши її в декоративну площину. Чи навіть запропонувавши героям колірне та тональне злиття з міським мікрокосмом, як це сталося із закоханою парою, показаною зі спини в картині «Двоє в місті». Справді, двоє молодят зліплені з такої самої ж субстанції, що й дерева та будинки, утворивши собою кілька додаткових клаптів грайливого простору, якому вони компліментарні. Ефемерна ідилія «відлиги»?..
Так буває не завжди: уже фабульно аналогічна їй «Пара в місті» (вони написані з інтервалом максимум у рік, на початку 1960-х) демонструє набубнявілі грона майбутньої сварки. Поруч ідуть, за руки взявшись, самовдоволений рагуль і трепетна фея-пері, яка норовить вислизнути з-під його обтяжливої десниці, а він того навіть не помічає… Утім, героїня, вдягнута за модою того часу в короткий вишуканий кожушок, цілком «від світу цього», а її відчайдушне аутсайдерство, можливо, лише істеричний вибрик настрою. Зі зміною гендерних ролей подібне коїться у «Розмові», де «його» представлено романтичним і беззахисним юнаком, її — набурмосеною хижачкою, певно, ініціаторкою роздору, що вибухнув напередодні. Натомість у «Потаємній розмові» конфлікт загнано всередину: його «повноваження» перебирає на себе палючий колір сорочки героя, циганкувато-іспанського парубка, в якого теж не все гаразд зі своєю «половинкою», симптоматично вдягнутою в ядуче-рожеву блузку; контраст двох темпераментів, можливо, навіть світобачень, проведено на рівні формального засобу. Додамо, що в попередній картині тло дії складали будинки, яскраво розфарбовані, мов буранські квартали.
Антоніонівські обертони — відчуження в українських тонах — звучать у не менш переконливій роботі «Любовний трикутник», що з’явилася на світ одночасно з «Червоною пустелею», хоч би яким карколомним не здавалося співставлення мало кому відомої картини та прославленої кіно-картини. У першій спостерігаємо зовні знайомий нам етюд у сіро-сизому. Насправді ж — «пекло вдвох», чоловік і жінка, що сидять на ліжку, напіводвернувшись одне від одного. У правому куті, який заради смислової акцентації автор змусив здомінувати над центральною частиною, посунувши героїв убік — міраж виходу, натяк на втечу, появу «третьої» в умовному прямокутнику — вікна, репродукції, екрану уяви? Альтернативність ситуації, утім, позірна, нікому не вдасться розбити невидимі ланцюги, що скували героїв, тож чоловік лише стиха мріє…
Але навіть лишаючись наодинці, герой, а найчастіше героїня не може струсити з себе пилюгу щоденних сумнівів і гризот. Такою є картина «Посеред зими», де молода, сумно замріяна жінка блукає манівцями великого та байдужого до неї міста, про що сказано вже відомим скандаковським засобом (явно запозиченим у Дега, згадайте його «Площу Згоди» з віконтом Лепіком), а саме композиційною зсунутістю фігури вбік, що в якомусь випадку може означати безпосередність враження, а в іншому — символізувати розгубленість персонажа. Стриманий неспокій втілює «Жінка біля перил». Останній, суто львівський атрибут значуще контрастує своїми чітко окресленими, композиційно безжалісними конфігураціями (за інших обставин ми б ними донесхочу милувалися) з постаттю «нескутої», «нескореної» героїні, яка, проте, тонально гармоніює з простором сходової клітки, що вказує на ілюзорність задуманої «втечі», радше, на «гру у втечу». Щось схоже — у героїні «Жінки на вітру», внутрішній стан якої передає зіжмаканий плащболонья (ще одна влучна прикмета часу, про яку пам’ятає покоління наших батьків, та вже не дітей чи внуків). Скандаковські жінки прагнуть кудись дременути, anywhere out of the world, але це лишається в межах декларацій про наміри, хоч посвоєму дуже показово й гідно уваги. Виривається з цього ряду надмірно пафосний «Розпач мисткині», створений в іншій образотворчій поетиці, на гребені пошуків 1980х, які Скандакову великих здобутків не принесли, однак настрій картини загалом аналогічний попереднім. Зауважимо, що на тему малярського процесу митцем написано куди гармонічніший твір, так і названий — «Творчість», де біля мольберта завмерла з пензлем у руці представниця прекрасної статі. І то за доби, коли гендерна рівність лишалася на папері, жінці призначалося передусім «Щастя материнства» — ще одна картина Юрія Скандакова, просякнута не так щастям, як тривогою, розпукою. А дзиґарі ще не пробили…
Як загадковий, тьмяний ритуал відбувається просте, здавалося б, в’язання светра жінкою вдома. Чи навіть цілком «прозорий» раунд класичної боротьби, де над силуетами стомлено зкліщених спортсменів височіє зловісна «людина в погонах», що зовсім не скидається на безпристрасного рефері. Громадську свідомість митця підтверджують кілька творів 1970 — початку 1980-х, присвячених дисидентам, борцям за незалежність, як-от «Нескорений» чи «Політичний», також «Перед стратою», але оригінальністю мовлення вони поступаються його побутовим сценам і пейзажам; агітаційна функція пасує більше плакатному жанру, а не малярському твору з його апріорною неоднозначністю. Цікавіше вирішена картина «Відродження нації», яка не лише використовує композиційний мотив релігійної ходи, але й позбавляє його, здавалося б, неминучої парадності, пафосності, занурюючи низку тьмяних корогв у ранкову — чи вечірню? — пітьму, заряджаючи застосований тут імпресіоністичний прийом енергією густого змісту. Настроєве, навіть природно-сенсуальне переформатовано тут на сенсове, асоціативне. Іншими словами, nature, долаючи свої межі, не раптом стає союзником пробудженої nation, на перемогу якої, навіть часткову, треба чекати ще кілька десятиліть. Це не закриває проблему побутового, поготів, індустріального жанру, з яким Скандаков також експериментував, зображаючи часом постаті трударів колірно-фактурними, похідними від абстрактної гри плямами (як це бачимо у «Зварюванні»), але швидко відмовився від такого шляху через його очевидну безперспективність. А ще — через ставлення влади до будь-якого нефігуративу; історія з киянином Сумаром тут більш аніж показова. Адже в доробку нашого майстра за доби 1950-х знаходимо і окремі колірні вихори — надто гарячі для експерименту, надто формальні для наративу, та дуже важливі для контексту українського малярства того часу, якому закидають непоборну провінційність, дрімливу відсталість. До речі, спростовуючи категоричність сказаного на початку, додамо, що у Юрія Скандакова зустрічаються і блискучі зразки «рустикального напрямку», як-от «Сплавляння лісу», «Заготівля хмизу» чи «Гуцульська наречена». Інша річ, що сцени сільської праці подано «городськими» очима — як майже екзотичні, ледве не химерні. Там — герої та героїні без докору та героїну сміливо зирять у майбутнє й на повну губу тішаться; тут — занурені в тихий ручай меланхолії (що жанром узагалі не передбачено) та беруть краще з минулого.
Цього принципу митець дотримувався все творче життя, хай би яким колючим не було його довкілля. (Дещо рятував пейзаж…) Утіха для ока глядача — основний висновок з його доробку. Утіха, — але також пожива для розуму. Цей живопис не тільки красивий, але й розумний.