Ранние произведения Вильгельма Котарбинского в оценках современников
Александра Пелиховская,
магистрант Института истории искусства Варшавского университета
Матеріал із журналу "Антиквар" №124
В Российской империи конца XIX — начала XX века Вильгельм Котарбинский (1848–1921) считался одним из самых крупных салонных академических художников. Наибольшую известность приобрели его полотна 1890-х годов «Смерть Мессалины», «Оргия», «Христос в Гефсиманском саду», а также многочисленные сюжеты в духе символизма и романтизма, массово тиражируемые на почтовых карточках общества «Рассвет». У современников имя мастера неизменно ассоциировалось с образами тоскующих дев или плачущих на могилках сироток, став в некоторой степени нарицательным.
Ранние работы Котарбинского, его «римский» период 1871–1886 годов не столь известны и не слишком доступны для исследователей. Во-первых, потому что архива художника нет как такового, и поиск часто ведётся по косвенным свидетельствам или даже гипотезам на территории, охватывающей сегодняшние Италию, Польшу, Украину, Белоруссию и Россию. Во-вторых, само искусство представителей позднего академизма сравнительно недавно привлекло внимание специалистов и было «легитимизировано» как часть общего художественного процесса, а не пример инволюции в живописи. В этой работе мы хотели бы подробнее рассмотреть «римский» период творчества мастера и остановиться на картинах, послуживших залогом его будущего успеха.
Вильгельм Котарбинский отправился в Рим в 1871 году как стипендиат варшавского Общества поощрения изящных искусств (Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, далее — TZSP). Вплоть до 1877 года все упоминания о молодом художнике связаны с крайней нуждой, которую он испытывал. Об этом со слов самого Котарбинского пишет в мемуарах Николай Прахов 1. О том же сообщает в письме родным Генрик Семирадский: «Котарбинский проживает со мной, так что мне не так скучно; это очень порядочный парень: приятный, добросердечный, но часто голый как святой турецкий, ну или как стипендиат варшавский» 2. Сочувствуют живописцу и первые известные покупатели его работ — епископ Йосип Штросмайер и Александр Риццони, который приобрёл картину Котарбинского для галереи Павла Третьякова, заметив в письме к коллекционеру: «Он, бедный, без гроша» 3. На этот же тяжёлый период приходятся его болезнь («голодный тиф») 4 и знакомство с братьями Сведомскими, поселившимися в Риме в 1875-м.
TZSP стремилось популяризировать своих стипендиатов, проводило выставки, на которые обязывало их присылать свои работы. О картинах молодых художников постоянно писали варшавские, а также периферийные газеты, открывая публике и покупателям новые имена. В этой статье мы постараемся сделать обзор полотен Котарбинского, упоминаемых в польской прессе 1871–1885 годов.
К сожалению, о двух из них — картине «Святой Каэтан» (экспонировалась в Варшаве в сентябре 1873-го) и эскизе «Лукуллов пир» (показан на львовской выставке в июле 1880 года 5) можно составить представление лишь по сообщениям в хронике. Вот что сказано о дебюте 24-летнего Котарбинского, ещё стипендиата TZSP, в газете «Wiek»: «Картина, которую прислал пан Котарбинский, представляет св. Каэтана, которому во время молитвы является Пресвятая Дева с Младенцем Иисусом. Фигура св. Каэтана прекрасно исполнена, его лицо выражает настоящую святость, эффектна игра света и очень удачна группа ангелочков» 6.
Хотя обозреватели нередко упрекали стипендиатов в завышении цен 7, Вильгельм Котарбинский мог поступить совсем иначе даже в ущерб себе. Об этом, в частности, говорил выдающийся общественный деятель, политик и меценат, хорватский епископ Йосип Штросмайер (1815–1905), давший в 1877 году комментарий газете «Wiek»: «Котарбинский — молодой талантливый художник, которого я встретил в Риме бедным и в большой нужде. Чтоб помочь ему преодолеть лишения, заказал у него картину без обозначения темы, платя наперёд 700 золотых рублей. Котарбинский же, желая оказаться мне благодарным, прислал мне картину, которая вдвое, а то и втрое дороже. Полотно представляет собой „Бегство Св. Семейства в Египет“. Честно говоря, оно не соответствует принятому религиозному стилю, что в действительности и сам художник должен был признать, когда не поместил нимбов над головами святых особ, но, несмотря на это, картина в высоком качестве и с талантом нарисована, и займёт своё место среди картин нашей галереи» 8. Епископ рассказал также, что в момент заказа в распоряжении художника был лишь один чистый холст, и от невозможности купить другой «не осталось ему ничего иного, как остаться с этим холстом, и потому размеры картины великоваты» 9. После первых крупных заказов дела у Котарбинского поправились настолько, что он сменил мастерскую на более просторную и удобную 10.
В 1879–1880 годах художник демонстрирует на очередной выставке TZSP сразу три больших многофигурных полотна, над которыми работал с 1877 года. Два из них — «Воскрешение сына вдовы из Наина» и «Возвращение с Голгофы» (другое название — «Три Марии у гроба Христа») — ныне находятся в коллекции Национального музея в Варшаве (Muzeum Narodowe w Warszawie, далее — MNW). Надо сказать, что работы Котарбинского на религиозные сюжеты вызывали неоднозначную реакцию критики, но даже самые строгие рецензенты признавали их интересными образцами академического стиля в стадии эксперимента, отмечали одарённость автора и его пластическое мышление. Это был своего рода поиск magnum opus в соединении пейзажа и исторического сюжета, воплощении замысла через точную сбалансированную композицию, драматургию поз и жестов. Писали, впрочем, и о другом: «Недостатком этого бесспорно талантливого художника является его неуверенность, колебания между различными направлениями искусства, погоня за оригинальностью — что в совокупности заставляет его совершать непредсказуемые цветовые чудачества, отдавать несомненное преимущество серым тонам и грязным краскам, что при неоконченности картины создаёт впечатление размытости… Господин К. кажется прежде всего импрессионистом, он хочет произвести впечатление на зрителя и мрачностью колорита, и простотой композиции, кроме того, господин К. — реалист, не уклоняющийся от того, что считалось отталкивающим в концепции прежнего идеального искусства. Например, в „Воскрешении сына вдовы“ тело умершего, лежащего на носилках, находится в состоянии разложения, настолько явного, что это должно вызывать у зрителей не только отвращение, но и невольный скептицизм. Знаем, что подобные эффекты соответствуют вкусам современной школы натуралистов; но натурализм в религиозном образе это как бы contradictio in adjecto» 11.
Тем не менее, и «Воскрешение сына вдовы из Наина», и «Возвращение с Голгофы» были куплены в 1882 году «королём железных дорог» Яном Блохом для его супруги Эмилии, «польской Варвары Ханенко». Племянница одного из крупнейших банкиров и железнодорожных магнатов не только Польши, но всей Российской империи Леонарда Кроненберга и жена его торгового партнёра и конкурента Яна Блоха, Эмилия была известной благотворительницей и покровительницей искусств. Несколько лет картины Котарбинского украшали варшавский особняк супругов на улице Маршалковской 153, полностью уничтоженный в 1940 году. Но к тому времени полотна, к счастью, находились уже в другом месте. Известно, что после смерти Яна Блоха в 1902 году его вдова пожертвовала часть собрания TZSP, которое к началу ХХ столетия обосновалось в собственном здании в центре Варшавы (Галерея Захента). На наш запрос в MNW руководитель Отдела современного искусства пани Агнешка Розалес-Родригес ответила, что обе картины поступили в фонд TZSP в 1909 году под №№ 335 и 394 как дар меценатки. В период Второй Речи Посполитой (1918–1939) они висели в здании Совета министров (сейчас — Президентский дворец), а в начале Второй мировой войны попали в Национальный музей, где хранятся и теперь. (В настоящее время оба полотна экспонируются в Музее романтизма в городе Опиногура-Гурна.)
О третьей картине, написанной в 1877–1879 годах, до сих пор в литературе почти не упоминалось 12, а между тем она сыграла в жизни художника такую же значительную роль, как позже фрески Владимирского собора или «Оргия». Речь о представленном на выставке TZSP в апреле 1880 года произведении «Ecce Homo» («Се человек»), которое в прессе иногда называли «Христос перед Пилатом» 13). Сюжет, отсылающий к 19 главе Евангелия от Иоанна, стал классическим задолго до академической традиции — известны картины Босха, Тициана, Дюрера, Корреджо и других прославленных мастеров. Котарбинский работает над ним в октябре 1877 года в своей скромной мастерской на дальней улочке Via San Bazilio, откуда открывается вид на сады виллы Людовизи 14. Именно там хроникёр «Gazety Warszawskiej» увидел среди множества других произведений большое полотно «Ecce Homo», которое несколько лет оставалось в глазах польской публики программным для творчества Котарбинского. Автора хвалили за композицию и пластику (хотя, на наш взгляд, в многофигурных полотнах она как раз спорна) и критиковали за колорит, который, напротив, всегда считался его сильной стороной.
Выставочная история «Ecce Homo» не ограничивается демонстрацией в Варшаве. В январе 1883 года картина была показана на грандиозном вернисаже по случаю открытия Выставочного дворца в Риме. В экспозицию вошло более 1 500 работ европейских живописцев. Произведение Котарбинского висело рядом с большим полотном Яна Матейко «Прусская дань» («Hołd pruski») 15, что подтверждает выставочный каталог 16. Такое соседство было чрезвычайно лестным для молодого художника, но, как оказалось, не слишком выигрышным: писали, что прекрасный колорит его картины «утратил свою живость и блеск рядом с замечательной яркостью красок Матейко» 17. И всё же, это был бесспорный успех, и понятно, почему продажа картины «Ecce Homo», стоившей не менее 6 000 франков 18 (имеются в виду, очевидно, франки Латинского монетного союза, введённые как общий стандарт для Франции, Италии, Бельгии и Швейцарии в 1865 году) всего за 1 150 на уличном аукционе на площади Кампо-деи-Фиори, стала потрясением для очевидца, художника-академиста Просперо Пьятти. В данный момент местонахождение произведения неизвестно, как неизвестны его общий вид и размеры.
Вместе с тем, в процессе нашего исследования была обнаружена публикация в иллюстрированном еженедельном журнале «Kłosy» от 17 марта 1877 года с помещённой там гравюрой с картины «Ecce Homo» 19. Гравюра подписана Котарбинским, но не Вильгельмом, а его двоюродным братом Милошем (1854–1944). Для установления авторства мы изучили статьи в изданиях «Gazeta Warszawska», «Kurjer Warszawski», «Bluszcz: pismo tygodniowe illustrowane dla kobiet», «Tygodnik Powszechny» за период 1877–1885 годов, которые содержали описания картины Вильгельма Котарбинского, и сравнили их с гравюрой, опубликованной как «Obraz Milosza Kotarbińskiego». Оказалось, что гравюра до мельчайших деталей повторяет увиденное репортёрами. Даже складки тоги уложены так, как их описывает в «Tygodniku Powszechnemu» Б. Сулита: «Пилат — типаж настоящего римлянина <…> только красная туника не особенно тщательно задрапирована. Её складки слишком жесткие. Выглядит как занавеска, повешенная обивщиком» 20. Один из фрагментов полотна интересен типажом изображённого римлянина. Это лицо повторяется сразу в нескольких картинах Вильгельма Котарбинского: «Игра в шахматы», «Оргия», «Над убитым гладиатором», «В колумбариях».
Полотно Вильгельма Котарбинского не раз упоминалось в польской прессе, и все описанные критиками персонажи, их позы, жесты, детали одежд совпадают с гравюрой. Единственное отличие — взаимное расположение правой и левой частей композиции. Если отобразить гравюру зеркально, то все окажутся на своих местах: стража — справа, советники — слева, кроме того, станет читабельной аббревиатура SPQR на римском штандарте. Но при этом правая рука Пилата, которой он, судя по описаниям, указывает на Христа, автоматически превратится в левую. Можно было бы предположить, что ошибся репортёр, однако о правой руке говорится в двух разных изданиях. Дать объяснение этому факту пока не представляется возможным. На следующих страницах фрагменты даны в зеркальном отображении для соответствия текстам цитат.
«Наместник римский в пурпурной, спадающей с одного бедра тоге, встал с кресла и правой рукой показывает еврейским простолюдинам, которые толпятся внизу (вне картины) на Христа, убранного в белую рубаху, в терновом венце, с позорной тростиной в руке. В это мгновение кажется, что Пилат произносит слова, которые дошли и до нашей памяти — Ecce Homo, се Человек! Левая сторона картины заполнена фигурами римлян, которые являются советниками наместника. Все эти фигуры вялые и пресыщенные…»
Kurjer Warszawski, R. 60, nr 161, 22 lipca 1880, s. 1
«Пилат… стоит перед своей столицей в пурпурной мантии…, а его протянутая правая рука… указывает ей на увенчанного терновым венцом и одетого в пурпурные лохмотья бледного Спасителя, чьё божественное всемогущество разительно контрастирует с суетной человеческой энергией — как спокойное небо с бушующими идолами моря».
W. K., Gazeta Warszawska,
R. 104, nr 252, 14 listopada 1877, s. 3«Пупурное одеяние спало с одного плеча и тяжёлыми складками свесилось слева направо, пластически создавая образ сильной, уверенной личности. Крупная квадратная голова с мощно вылепленным лбом передаёт энергичный глубокий характер».
Wiek: gazeta polityczna,
literacka i spółeczna,
R. 8, nr 108, 19 maja 1880, s. 2
«В правой части картины, где стоит римская стража, охраняющая величие Пилата, первый солдат также смотрит на толпу, кричащую под террасой, но его взгляд пронизан двойным презрением к ней: расовым и человеческим».
Kurjer Warszawski,
R. 60, nr 161, 22 lipca 1880, s. 1«…Тем резче подчёркнуто хмурое лицо… иудейского первосвященника, который якобы представляет часть римского трибунала от имени местного общества. Он окружил себя пергаментами, из которых, вероятно, черпает законную основу для осуждения Христа».
«Только один юноша в жёлтой тоге смотрит на Христа с состраданием: что это — более тёплое сердце или более чувственное воображение?».
Bronisław Zawadzki,
Bluszcz: pismo tygodniowe
illustrowane dla kobiet,
R. 15, t. 16, nr 18, 5 maja 1880, s. 141
Что касается Милоша Котарбинского, то в середине 1870-х он работал в манере, более всего близкой немецкому романтизму. В те годы он учился в Петербургской Академии художеств и был постоянным автором иллюстраций в польских газетах (с чем, очевидно, и связано появление ошибочной подписи в журнале). Мы проанализировали несколько работ Милоша Котарбинского того периода 21 и убедились, что они заметно отличаются от произведений его кузена. В частности, он иначе рисует руки, лица, а созданные им образы восходят к западноевропейской романтической традиции, сюжетам легенд и сказок.
Всё это подводит к выводу, что автором картины, с которой была сделана гравюра «Ecce Homo», является не Милош Котарбинский, а его брат Вильгельм, и что это то самое изображение, которое в живописном варианте было выставлено в Варшаве и Риме. На это прямо указывают тематика и стиль исполнения, лица и жесты персонажей, общее построение и детали композиции. Идентификация графического воспроизведения одного из ключевых полотен Вильгельма Котарбинского позволяет ввести данные о нём в научный оборот и открывает возможность визуального опознания «Eссe Homo».
И наконец, последняя группа произведений, на которые хотелось бы обратить внимание. В 1881 году художник привозит на выставку TZSP картины не религиозной, но жанровой тематики: «Гондола», «Libelle» и «Увенчание поэта» 22. Все три сюжета впоследствии были неоднократно повторены автором.
Критики восторженно приняли «Гондолу» и «Увенчание поэта», в то время как «Libelle» подверглась настоящему разносу. К примеру, великий польский писатель Генрик Сенкевич, подвизавшийся в молодости культурным критиком газеты «Słowo» (а критиком, надо сказать, он был очень острым, саркастичным и безжалостным ко всем, невзирая на регалии) дал ей такую характеристику: «… Все фигуры и вещи на его картинах выглядят так, будто дождь, не испортив их полностью, размыл водой или влажностью… В „Гондоле“ это ещё можно объяснить, потому что действие происходит во мгле. Мягкость, неясность тут и на своём месте, и даже производят впечатление особого чувства натуры, её тишины и какой-то сонности в мгле… Во всём, однако, гармония и определённая поэзия покоя. „Libelle“ напоминают „Он и Она“ Семирадского (расположением фигур. — А. П.). Их пятнистость меньше можно оправдать. Нехватка солнца. Пан В. Котарбинский обладает талантом, но производит ещё одно удивительное впечатление, которое нельзя считать достоинством. Так, словно в нём какое-то исчерпание творчества. Кажется, будто это художник-скептик, который не верит в собственное искусство и рисует в некоем унынии. То ли это угасание врождённого запала, то ли горький плод профессии — qui lo sa?» 23.
Картины «Гондола» («Венецианская серенада») и «Увенчание поэта» сбереглись до наших дней. Первую аукцион Desa Unicum дважды выставлял на торги. И хотя мы знаем, что существует несколько авторских реплик, в данном случае речь идёт об оригинале. В этом убеждает фото с выставки 1881 года, хранящееся в архивах Национального музея в Варшаве.
Каталог аукциона Desa Unicum содержит интересную информацию о возможном заимствовании сюжета «Гондолы» с полотна немецкого художника Рональда Риссе (эту версию с цитатой из каталога приводит и польский исследователь творчества Котарбинского Мартин Гох 24). Фотографию этой картины нашли на портале Artnet — в чёрно-белом и цветном вариантах с разными названиями. В 1992 году она выставлялась на торги как «Серенада на реке», а в 1994-м та же картина (или идентичная таких же размеров) именовалась «Бегство Главка, Ионы и Нидии из разрушенных Помпей» 25. Примечательно, что изображённые на ней герои романа Эдварда Булвер-Литтона «Последние дни Помпеи» (1834) появились на свет благодаря одноимённой картине академиста Карла Брюллова, увиденной писателем в Милане. Если это действительно так, то можно говорить об интересном витке спирали преемственности в живописной традиции.
«Увенчание поэта» было приобретено Константином Замойским для его дворца в Люблинском воеводстве. Мы не знаем, в каком году это произошло, но само поместье обустраивалось графом в середине XIX века с намерением сделать его родовым гнездом — и дворцу посчастливилось пережить все перипетии двух трудных столетий, практически сохранив первозданный вид.
Полотно Котарбинского занимает почти всю стену личной ванной комнаты княгини Замойской, и это тот редчайший случай, когда станковое произведение «живёт» в том же интерьере, что и при первых владельцах. В настоящее время во дворце-музее Замойских в Козлувце проводятся экскурсии, и гости имеют возможность видеть среди прочих и эту замечательную работу Котарбинского с безупречной историей бытования.
Третья в группе работ, представленных на выставке 1881 года, — картина «Libelle». До недавнего времени, как и об «Eссe Homo», исследователи могли судить о ней только по упоминаниям в прессе. Мы знаем о существовании как минимум двух вариантов сюжета: это полотна «Две римлянки» (приобретено в 1964 году в собрание MNW) и «Две красавицы» (продано на аукционе «Корнерс» в 2018-м). Однако наше исследование доказывает, что оба они являются авторскими повторениями.
Разумеется, в атрибуции произведения первостепенную роль играют документы, но в нашем случае они отсутствуют. Архив TZSP сильно пострадал во время Второй мировой войны, а архива художника, как мы уже писали, не существует. Помогла счастливая находка в ходе изучения прессы начала 1880-х.
В газете «Kurjer Warszawski» 26 за 1882 год обратило на себя внимание объявление о продаже «Album Fotografii z Obrazów Malarzy Polskich, wydanego przez Maurycego Robiczka», где под № 152 значилась картина Котарбинского «Libelle». В надежде найти этот альбом, мы обратились в Отдел оцифровки и визуальной документации MNW. Выяснилось, что такого альбома в музее нет, но есть другое фото 1882 года с изображением картины «Libelle», сделанное на выставке и опубликованное художником и официальным фотографом TZSP Войцехом Пеховским 27.
Таким образом, мы можем представить читателям изображение произведения Вильгельма Котарбинского «Libelle», которое экспонировалось в Варшаве в 1881 году и послужило основой для последующих авторских повторений. Будем надеяться, что с возможностью визуального опознания работы его шансы отыскаться возрастут.
Как видим, «римская страница» творческой биографии Вильгельма была весьма насыщенной и плодотворной. О художнике писали в прессе, его работы демонстрировались на выставках и приобретались представителями элит. Тем не менее, в 1886 году он принимает предложение Адриана Прахова и уезжает в Киев для участия в росписи Владимирского собора. Известно, что ещё несколько лет Котарбинский оставлял за собой римский адрес и наведывался в Вечный город 28. Но с 1891 года, после женитьбы, он поселяется в Минской губернии, и новый период его жизни приносит новые технику, образы и стиль.
Примечания
1 Прахов Н. А. Страницы прошлого. К.: Кн. палата Украины, 2020. С. 447–449.
2 Пелиховская А. Новое о Вильгельме Котарбинском: прижизненные публикации и переписка современников. Мова та історія. 2012. С. 22.
3 Там же. С. 31.
4 Прахов Н. А. Страницы прошлого. С. 449.
15 Kronika tygodniowa, Tydzień Polski, R. 7, t. 11, nr 31, 01.08.1880, s. 491.
6 Nowiny bieżące krajowe, Wiek: gazeta polityczna, literacka i spółeczna, R. 1, nr 53, 2 września 1873, s. 3.
7 Kurjer Codzienny, R. 9, nr 204, 1 września, 1873, s. 1.
8 Nowiny bieżące krajowe, Wiek: gazeta polityczna, literacka i spółeczna, R. 5, nr 148, 7 lipca 1877, s. 3.
9 Там же.
10 Там же.
11 Notatki artystyczne, Tygodnik Powszechny, nr 38, 19 września 1880, s. 599.
12 Впервые об этой картине мы писали в статье «Вильгельм Котарбинский: жизнь, эпоха, судьба наследия». Антиквар. 2020. № 1 (115). С. 36–51.
13 Swieykowski E. Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie 1854–1904: pięćdziesiąt lat dzialalności dla ojczystej sztuki, wyd.druge, Towarzystwo przyjaciół sztuk pięknych, Kraków 1905, s. 131.
14 W. K., Wędrówki po pracowniach, Gazeta Warszawska. R. 104, nr 252, 14.11.1877.
15 Sulita B. Międzynarodowa wystawa sztuk pięknych w Rzymie. Wrażenia, Tygodnik Powszechny, nr 19, 13.05.1883, s. 298.
16 Esposizione di belle arti in Roma, 1883: catalogo generale ufficiale, Tipografia Bodoniana, 1883, s. 45, Boston Public Library, nr. ark:/13960/t2f77bz42.
17 Sulita B. Międzynarodowa wystawa sztuk pięknych w Rzymie. Wrażenia, s. 299.
18 Losy obrazy, Słowo, R.3, nr 37, 14.02.1884, s. 3.
19 Kłosy: czasopismo ilustrowane, tygodniowe, poświęcone literaturze, nauce i sztuce, (29) t. 24, nr 613, 17.03.1877, s. 8.
20 Sulita B. Międzynarodowa wystawa sztuk pięknych w Rzymie. Wrażenia, s. 298.
21 Kłosy: czasopismo ilustrowane, tygodniowe, poświęcone literaturze, nauce i sztuce: (03.05), t. 18, nr 453, 21.02.1874, s. 8; (21); t. 33, nr 838, 09.07.1881, s. 8; t. 28, nr 705, 2.01.1879, s. 5.
22 Tygodnik Powszechny, nr 49, 4.12.1881, s. 778.
23 Litwos. Kronika tygodniowa, Słowo, nr 16, 21 stycznia 1882, s. 2.
24 Goch M. Recepcja „rzymskich” obrazów Wilhelma Kotarbińskiego na polskim rynku aukcyjnym. Sztuka Europy Wschodniej. Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata&Wydawnictwo Tako. Warszawa — Toruń, 2016, t. IV. 429 s.
25 Roland Risse. URL: http://www.artnet.com/artists/roland-risse/
26 Kurjer Warszawski, R. 62, nr 286, 21.12.1882, s. 14.
27 Подпись под фото: Wydawnictwo W. Piechowskiego w Warszawie. Z Wystawy obrazów Tow. Zach. Szt. Piękn.28 Adolfa Reiffa Kalendarzyk Polski w Paryżu na Rok 1887, s. 107.
