Р. Сельский. Пляж. 1960‑е гг. Б., гуашь. 32 × 43 см. Частное собрание

О Крыме без ностальгии

Материал из журнала “Антиквар” #84: «Летние резиденции: мир хижин и дворцов»

В начальной главе романа П. Загребельного «Чудо» (1968) главный герой, киевский историк, отдыхающий в Ялте, знакомится с московской художницей. Та в минуту смятения показывает ему чистые холсты, сокрушаясь, что не может, как все, писать красивые виды, а ищет какой‑то большой и серьёзной темы. (Симпатии автора и героя, разумеется, на стороне москвички.) К счастью для нас, так думали не все художники, работавшие в Крыму.

Подтверждение этому — выставка «Вся правда о Крыме. Пленэрные хроники», организованная галереей «КалитаАртКлуб» и выставочным центром «Хлебня» Национального заповедника «София Киевская» при поддержке галереи «НЮ АРТ» и Фонда культурных инициатив ArtHuss в 2014 году. В четырёх залах бывшей пекарни Киево-Софийского монастыря было представлено около сотни работ, выполненных тридцатью украинскими мастерами разных поколений за более чем полвека художественного «освоения» Крыма.

Ю. Химич. Старая крепость. 1960‑е гг. Б., гуашь

Ю. Химич. Старая крепость. 1960‑е гг. Б., гуашь

Возможно, кому‑то название выставки («Вся правда о Крыме») покажется поверхностно-про­во­ка­тивным, более подходящим для острополитического фотопроекта, нежели подборки преимущественно идиллических по настроению зарисовок и этюдов. Однако именно так — как землю с удивительными природными условиями, обилием памятников нескольких великих цивилизаций, когда‑то враждовавших между собой, но окончательно примирённых неумолимым бегом времени, — воспринимали Крым украинские художники. В этой гармонии и состоит высшая («вся») правда о полуострове. Остальное — от лукавого.

Г. Сокиринский. Камни, освещённые солнцем. 1956. Б., акв.

Г. Сокиринский. Камни, освещённые солнцем. 1956. Б., акв.

В мире графических листов Юрия Химича мирно сосуществуют античные руины, ханская резиденция, генуэзские крепости, дворцы российских вельмож, неуклюжие бетонные корпуса советских санаториев и скромные татарские мазанки, покрытые красной черепицей. (Последние под ярким крымским солнцем смотрятся не менее эффектно, чем, скажем, колоннада Графской пристани.) Отметим, что на этой выставке зрители смогли увидеть Химича не только как мастера архитектурных пейзажей, но и как автора выразительных зарисовок курортного быта эпохи социализма.

Р. Сельский. Пляж. 1960‑е гг. Б., гуашь. 32 × 43 см. Частное собрание

Р. Сельский. Пляж. 1960‑е гг. Б., гуашь. 32 × 43 см. Частное собрание

В советские годы идеологичес­ки нейтральный пейзажный жанр становился пристанищем для многих художников, отстаивавших внутреннюю свободу творчества, но не желавших идти на открытый конфликт с режимом. В экспозиции круг этих авторов представлен работами А. Глущенко, Г. Неледвы, С. Подервянского, Б. Рапопорта, Р. Сельского, Г. Сокиринского, А. Файнерман, Т. Яблонской. «Чистый» пейзаж позволял полнее реализовать свои творческие возможности и многим мэтрам тематической картины. Например, Г. Мелихов в этюде «Цветёт лаванда» проявляет себя как тонкий лирик, изысканный колорист. (Интересно, что эту работу мастер выбрал для подарка Татьяне Яблонской в день её 50‑летия.)

Г. Мелихов. Цветёт лаванда. 1961. К., м. Собрание семьи Т. Н. Яблонской

Г. Мелихов. Цветёт лаванда. 1961. К., м.
Собрание семьи Т. Н. Яблонской

Среди популярных пленэрных площадок того времени — Бахчисарай, Судак, Ялта, Коктебель, Гурзуф (именно здесь находился Дом творчества Союза художников). Внимательный зритель не может не заметить, как меняется облик Крыма в течение 1950–1960‑х гг. Если на картине Надежды Ком­паниец-Киянченко, написанной в 1951 г., Гурзуф предстаёт полузаброшенной деревушкой на фоне величественной панорамы гор, то гуаши Сергея Подервянского (сер. 1960‑х — нач. 1970‑х) показывают нам его улочки, наполненные курорт­никами, обустроенные пляжи.
Несколько иной смысл приобретают крымские пленэры в наше время. Непосредственное, эмоционально окрашенное общение художника с натурой становится альтернативой холодному скепсису постконцептуализма, представители которого в основном пользуются не кистью или карандашом, а цифровыми технологиями воспроизведения реальности, манипулируют предметами и образами.

С. Подервянский. Бетонные конструкции. 1970‑е гг. Б., гуашь. 53 × 61 см. Собрание семьи художника

С. Подервянский. Бетонные конструкции. 1970‑е гг. Б., гуашь. 53 × 61 см. Собрание семьи художника

Среди тех, кто не поддался медиа-искушениям, есть и художники, пришедшие в искусство на рубеже 1980–1990‑х гг. (А. Аполлонов, А. Белюсенко, А. Вакарчук, С. Вовк, Б. Егиа­зарян, К. Корнийчук, А. Придувалова и др.), и те, кто сформировался уже во времена независимости Украины (О. Винник-Штеп, С. Коваленко, В. Сафина, А. Толстухин, В. Шматько и др.). У первых мы видим стремление к основательной переработке натурного мотива, декоративности цвета и обобщённой трактовке формы, что можно объяснить «аллергией» на долгую академическую муштру. Вторых, похоже, интересует более точное воспроизведение реальности. Исключение составляет, пожалуй, лишь Олег Винник-Штеп, мастерски меняющий живописные приёмы.

А. Белюсенко. Тропинка. Из серии «Судакская крепость». 2013. Х., м.

А. Белюсенко. Тропинка. Из серии «Судакская крепость». 2013. Х., м.

Если в 1950–1980‑е гг. спонсором многих художественных экспедиций выступало государство (через Союз художников), то в 2000‑х организаторами крымских пленэров становятся гостиницы и частные галереи. Несколько таких акций провела и куратор данной выставки Татьяна Калита. До начала непонятной геополитичес­кой игры вокруг Крыма, затеянной этой весной, ей удалось провести пленэр даже в некогда закрытой для туристов Балаклаве.

Хотя одно интернет-издание, шутя, отнесло выставку к разряду событий «ностальгия по Крыму», здесь всё же хочется видеть не тоску по утраченному, а скорее некий промежуточный итог осмысления крымской темы в украинском искусстве.

С. Вовк. Корабли и облака. 2011. Х., м.

С. Вовк. Корабли и облака. 2011. Х., м.