В этом году “Антиквар”, как информационный партнер VII Искусствоведческого конкурса для арт-критиков от Stedley Art Foundation, публикует текст финалистки Анны Калугер, обладательницы II премии за «портрет художника» Михаила Туровского.
На переднем плане картины все фигуры трагичны.
Но на заднем плане все мирно, нежно, дружелюбно.
Никола Пуссен
— Какая Ваша национальность?
— Враг народа.
— Вам приходилось сталкиваться с каким – то особым, ярким проявлением антисемитизма?
— Самое яркое – во взаимоотношениях с самим собой.
— Вы кто?
— Я – это я.
— А если короче?
В современном искусстве создание многих вещей мотивируется попыткой спастись от самого искусства. Оценив этот тезис наиболее поверхностно, можно сделать вывод о том, что искусство по большей степени абстрактно, тем самым оно как бы располагает к капитулянтству: где нет содержания, там особо и нечего истолковывать. С другой стороны, понимание есть ничто иное как сведение к уже известному. Таким образом, возникает замкнутый круг зрительского восприятия: это ситуация своеобразной мести интеллекта искусству. Возможно ли вырваться из этого и возможна ли та форма виденья искусства, о которой говорила Сьюзен Сонтаг – “Нужна не герменевтика, нужна эротика искусства”?
Михаил Туровский – один из тех немногих, кто мог бы себе позволить избежать таких интерпретаторов. Он создает картины, лицо которых настолько чисто и целостно, и которые способны так обезоружить своим потоком прямоты обращения, что могут быть лишь sui generis – тем, чем есть. Условно это можно назвать прямотой, избавляющей от информационного зуда. Это приводит нас к выводу необходимости критики как словаря форм и описаний, но не предписаний. Вслед за Симоной Вейль мы могли бы сказать, что видеть в одной форме множество – означает быть выше формы, в то время как видеть всего лишь одну форму – пасть ниже нее. Поэтому весьма оправданным было бы использовать французскую поговорку – Il n’y pas du sense, que dans le différence¹ и попытаться очертить поле живописных аналогий.
Подобно Гойе, его работы обладают завороженностью драматическим фокусом, подобно Пикассо – эрогенной телесностью, Эль Греко – миражными мистериями, подобно Питеру де Франсиа – монументальностью, активно противостоящей пресловутой немощи. Можно даже вслед за французским автором монографии о Туровском, Сержем Ланчнером, поставить его в один перечень с представителями догматического минимализма: в первую очередь с серий привидений Дэвида Селла и чувственной обнаженностью африканских женщин Филиппа Пирстейна. Разумеется, это на уровне очевидных прямых и непрямых влияний – подобный список можно было бы продолжать. Но все же всякая попытка его фиксации в одном обозначении или сравнении рискует быть существенным упрощением. Конечно, необходимо отдать должное французской искусствоведческой традиции, ведь именно в ее пределах и сформировался устойчивый терминологический набор жанровых обозначений Михаила Туровского, которые до сих пор имеет склонность к паразитированию с одного издания в другое. Фигур-абстрактный экспрессионизм, или же figurabstraction, figabst, экспрессивный реализм – далеко не полный перечень попыток классификаций его работ. В этом случае поймать в слово – все равно, что предать значение: это лишает привилегии быть непередаваемым, фиксируя его в глухой, замкнутой схеме термина. Особенно учитывая то, что сам художник называет себя пребывающем на “полистилистическом бездорожье”. Важно: не на позициях эклектики или же маньеризма, но очень качественного синтеза.
— Вас не беспокоит, что этот текст может посягать на создание Вашей автобиографии вместо Вас?
— Разные сюжеты неизбежно влекут за собой разные способы выражения.
— Если кто – то садится писать Ваш текстовый портрет, это не кажется Вам своеобразным способом смерти?
— Можно я отвечу неразборчиво?
— Какое Ваше отношение к истории?
— Я еще не умер, но меня уже давно одолевает ностальгия по жизни.
Тело картин Туровского есть неразрывный эмоциональный слепок, поэтому его не способны по-настоящему задеть никакие попытки концептуализации. Разве что создать словесный ореол вокруг, наподобие информационной дымки. Ведь что такое интерпретация как не введение в контекст, а следовательно – интеллектуализация? И что такое интеллектуализация по отношению к живописи как не расколдовывание картины до уровня разбитого полотна? И применимо ли это к Туровскому, образ человека которого – танцующий Бог создаваемого им мира?
Вероятно, было бы так же правильно истолковать это как Гарольд Розенберг и констатировать, что современная живопись не только творчество, но и критика. Этим визуальное искусство приближает себя к духу науки, поэтому, словно инстинкт самосохранения, срабатывает описанный Сонтаг и Розенбергом элемент современного искусства, в котором должна действовать не идея, но исследование. Как следствие – расширение способности чувствовать, а не подчинение соблазну сконцентрироваться на своей истории. Именно этот принцип и нарушает Туровский, пребывая на позиции максимально откровенного диалога со своим временем.
Человек
Человек Туровского – тот, который всегда перебывает на переднем плане, в точке сосредоточения трагизма истории, принимая на себя все удары. Это тела, которые желают расплачиваться за вожделение, истекают привязанностью, рождают жизнь, ею же жертвуют. На этой первой линии все платят по самой высокой цене, так как с них больше всего спрашивают. Это причина того, почему именно этот художник так отчаянно важен для Украины – подобно всем им созданным, он не умеет оказываться там, где все «мирно, нежно и дружелюбно». Где больше всего жизни, там и больше жестокости. И каждый человек Туровского – ничто иное как восклицание о том, что легкомыслие невозможно, особенно если позволил себе пересечь черту невидимости и настаивать на ценности своего существования. А разве не это сделала и упорно продолжает пытаться делать Украина последние несколько лет?
Он аккумулирует образы во всей их непроницаемой ясности – но эта ясность не боится быть откровенной до гротеска. Последний проявляется уже на уровне цвета: на авансцене все всегда предельно резко и точно, вплоть до грубости. Он по той же причине, должно быть, отказывается от второго плана. Чёрная зияющая рана вместо того, что должно быть фоном – это не только отказ от деталей, от прорисовывания сюжета, это и намёк: по большому счету, в истории остаются только те, у кого была смелость выйти на первый план и принять весь удар на себя. Но это ограничение монохромными плоскостями есть и намерение не смазывать чувства – чтобы наносить все цвета самостоятельно ради равновесия соотношений. Возможно, цвета должны сосуществовать друг с другом в целомудрии? Ведь что как не это можно назвать балансом средств.
История
История переписывает прозой поэзию памяти. И в случае с Туровским историю было бы лучше разложить не на рассказы, а на образы. Во – первых, слова заметно отстают от образов, во – вторых, такого рода фиксация полотна истории позволяет уберечься от чрезмерной нарративности и способствововать созданию того, что называется чувственным свидетельством о своем времени.
Быть классическим художником сейчас невероятно тяжело. Ведь речь о том измерении понятия “классики”, в котором есть необходимость школы во время главенствующего дилетантства. Классика, которая не позволяет обменивать ум на шум перегруженного псевдонаучностью “актуального искусства”, а преданность живописи – на культивированную многофункциональность и постепенное снижение техники до уровня терпимого умения. Взрастить такого художника требует немало времени. В случае с Туровским это касается не только понятия времени: более чем 60 лет работы, но и пространства двух империй, точнее их изменения. 1979 – год обмена страны конца истории на страну конца модернизма: эмиграция из СССР в США. Каждая из этих стран по – своему катастрофа великой утопии. Эта перемена была подобна нахождению учебника по дыхательным упражнениям в безвоздушном пространстве, способствующая превращению “брежневского портретиста”, как упорно его называют французские журналисты, в представителя американского фигур – абстрактного экспрессионизма.
В той части ХХ столетия, на которую припал самый продуктивный этап его творчества, начиная с эмиграции в США, событием упорно называлась даже мысль о событии. Это превратилось чуть ли не в общее правило искусства 1970-1980 – х годов, и это очень точно зафиксировал Джозеф Кошут в эссе «Искусство после философии»: «произведением искусства есть всякое высказывание, предстающее в контексте искусства как комментарий к искусству». Но в итоге, как будто бы в противовес своим американским поколениям концептуализма и поп-арта, в Туровском мы видим перед собой мышление чувственное, отнюдь не научное, вне абстрактно – понятийного уровня. Это и есть момент фиксации тела истории не на уровне рассказов, а на уровне механизма «как слепить искусство из клубка в горле». Немаловажным есть и то, что самого себя он называет художником – миражистом, тем, кто фиксирует рассказы о своём времени осколками памяти общей руины истории. В этом его отказ от ландшафтности сюжета, практически отсутствующая фактологичность – вплоть до отказа от события и, соответственно, разработки среды, его окружающей. Это случайные осколки, миражи истории, они могут быть целиком и полностью случайными. Его «Последний урок» выглядит как непроизвольно зафиксированная иллюстрация Холокоста. И здесь эта случайность является самым болезненным выражением главного правила своего века: все самые большие трагедии – не предопределенность, а иррациональная случайность.
Тело
Больше всего людей сближает то, что их разъединяет – их пол. Можно произносить это слово так, как его произносил Рильке и воспринимать пол не иначе как чувственность. Последняя же воплощается в двух эквивалентах её полноты: теле мужском и теле женском.
Здесь будет довольно уместным сравнение с Гойей, который заменяет энергию желания эстетикой сексуального. Следует вспомнить весьма уместное замечание Джона Бёрджера, касаемо гравюр Гойи, а именно то, что энергия по своей природе расширяет границы, эстетика же – создаёт их. Но вместе с этим определение «эротизм» в случае с Туровским тоже не вполне уместно. Это касается скорее осязаемой чувственности.
С одной стороны тело Туровского, – абстракция, превращённая им в битые из крови и плоти. Тело как эквивалент вечности и временности в одно и то же время. И вместе с этим – модель человека Туровского, предлагающая реальности, которая явно мельчит, своих людей-гигантов, выкрикивая через них, что человек велик, человек невыносимо велик. И в этом Туровского удаётся видеть как такую себе удивительно стойкую опору модернизма в мире диктатуры деталей. Тело становится ничем иным как триумфом жизни. Оно – центр действия, вокруг которого все вращается. Гуманизм – это ведь и о праве на телесность. Особенно в мире, в котором осуществляется повсеместное бегство от реального человека к его образам социальной репрезентации. Но вот вопрос – если исчезнет человек, какая цена созданным им образам себя? Именно отсюда и следует искать точку отсчета его обращения к телесности как человечности. Ведь по большому счету у Туровского существуют два главных культа: культ художника и культ тела. Первое – в согласии с мыслью Поля Валери о том, что искусства не существует, существуют художники. Второе – в его человеке, который то ли всего лишь Бог, то ли всего лишь человек. Оба эти культа для своего отстаивания требуют немалой доли смелости. Потому что в таких, как Туровский модернизм находит свою преемственность. И это чувство преемственности особенно на украинской территории возвращает отзвук традиции из пустоты и воплощается в голосе художника. Одиноком, но вполне отчетливом.
1 – “Нет смысла, кроме как в разнице”.
Автор: Анна Калугер
Заглавная фотография принадлежит художественному объединению “KNO”.