Монументальные произведения Валерия Ламаха и Эрнеста Коткова

Матеріал із журналу «Антиквар» №97:  «Искусство Киева от оттепели до перестройки»

Киевская монументалистика родом из 1960‑х. В годы оттепели она стала сферой притяжения молодых, талантливых, амбициозных, не боящихся экспериментов людей, которым было тесно в рамках соцреализма. Одни работали самостоятельно (Н. Стороженко, А. Дубовик), другие объединялись в творческие тандемы (В. Ламах — Э. Котков, И. Литовченко — В. Прядка, В. Мельниченко — А. Рыбачук, Г. Зубченко — Г. Пришедько и др.), и каждая группа или отдельный автор представляли определённую линию развития монументального искусства со своими истоками, взаимосвязями, философией и «миссией».

В наши дни интерес к этому пласту творчества огромен, о чём свидетельствует появление ряда монографий и статей, посвящённых данной теме. «Антиквар» уже публиковал материалы о донецких мозаиках А. Горской, В. Зарецкого, Г. Зубченко, о киевских работах О. Рапай. Теперь мы остановимся на проектах других «первопроходцев» — Эрнеста Коткова (1931–2012) и Валерия Ламаха (1925–1978), авторов программных мозаичных панно 1960‑х, художников, причисленных, как и многие другие их современники, к нонконформистам. На наш взгляд, такое утверждение справедливо лишь отчасти, поскольку их «несогласие» не имело диссидентского оттенка, а выражалось исключительно в неприятии стереотипных форм образного мышления и обезличенного художественного языка. Не стоит забывать и о том, что В. Ламах в течение ряда лет занимал ответственные посты в украинских издательствах и Киевской организации СХУ, был главой Республиканского и членом Всесоюзного совета по монументальному искусству; Э. Котков выполнял крупные заказы по комплексному оформлению общественных зданий.

Монументалистика всегда считалась престижной, гонорары за неё были значительно выше, чем за живопись или графику — их размер зависел от площади панно и сложности техники исполнения (к примеру, мозаика на рельефе оценивалась дороже плоскостной). Эрнест Котков был по‑настоящему увлечён этой работой: 14 лет назад он рассказывал автору этих строк о своих произведениях, сетовал на бюрократическую систему утверждения эскизов, печалился, что некогда исполненные в «вечных» материалах композиции оказываются беззащитными при смене владельца здания или очередном ремонте…

И Котков, и Ламах окончили графическое отделение Киевского художественного института, начинали свою карьеру как плакатисты, иногда работали вместе (некоторые из их плакатов хранятся в отделе эстампов НБУВ). Для себя занимались живописью, создавая в том числе нефигуративные композиции. В 1960‑е гг. эти холсты видели разве что друзья, а перед широким зрителем они предстали лишь в конце 1980‑х — начале 1990‑х. Но в полной мере талант обоих мастеров раскрылся именно в монументалистике, переживавшей в период от оттепели до перестройки свой «звёздный час».

Они пришли в эту сферу искусства тогда, когда под влиянием изменений в архитектуре (отказа от «излишеств», массового строительства жилых микрорайонов) происходило формирование нового стиля оформления общественных зданий. Если в 1950‑х гг. монументальные панно, обрамлённые архитектурно-декоративными элементами (как в павильонах ВДНХ), мало чем отличались от больших станковых полотен, то в 1960‑е гг. эстетика новой архитектуры с её стремлением к «чистым» плоскостям требовала от художников иных решений и иных выразительных средств. Поначалу монументальное искусство восприняло приёмы плаката. Это проявилось в отказе от иллюзорности, уплощении пространственных планов, использовании больших пятен цвета, обобщённой трактовке образов, их символизме и подчёркнутой патетике. Такая стилистика во многом была обусловлена применением крупномодульной, не предусматривающей детализации и светотеневой моделировки мозаики из колотой керамической плитки в сочетании с цветными цементами. На рубеже 50–60‑х гг. декоративные произведения, исполненные в новых монументальных техниках, заметно потеснили на всесоюзных выставках раздел живописи. Авторами таких вещей, созданных не для конкретных зданий, а исключительно для экспонирования, были художники, впоследствии много и плодотворно работавшие в монументалистике. Так, например, С. Кириченко и Н. Клейн продемонстрировали панно в технике классического мозаичного набора; Э. Котков и В. Ламах на выставке «Советская Украина» — триптих «Воссоединение украинских земель в единой Украинской державе» (темпера; 1959–1960, в соавторстве с А. Семенко), В. Ламах и А. Кищенко — мозаику «Социалистическая индустрия» (1960).

Первой значительной работой В. Ламаха и Э. Коткова в архитектуре стало оформление киевского Речного вокзала (1961), ознаменовавшее, по мнению исследователей, рождение нового стиля в украинском монументальном искусстве и прочное утверждение мозаичных панно в общественных интерьерах. Эту и последующие работы — в Институте защиты растений и Институте физиологии растений, аэропорту «Борисполь», Доме культуры завода «Тяжмаш» — они исполнили в соавторстве с Иваном Литовченко, развивавшим «мужественно-пластическое» направление в монументалистике. Новаторство творческого коллектива проявилось в стремлении объединить с помощью искусства интерьеры в единое целое, апробировать новые материалы и способы кладки керамической мозаики. Поскольку местной базы для производства смальты тогда не было, художники использовали английские цветные цементы и обычную сантехническую плитку, собственноручно покрашенную и вновь обожжённую.

Оформление Речного вокзала — наглядный пример того, как в конце 1950‑х внедрялось в жизнь постановление «Об устранении излишеств». Когда здание, спроектированное в сталинскую эпоху, было возведено, стало очевидно, что лишённые традиционной лепнины колонны, карнизы, лопатки и стены выглядят пустовато и уныло. Для исправления ситуации пригласили художников…

Идею речного флота, заложенную в самом облике здания, они начали развивать уже на портике главного входа, подчеркнув его лаконичным контррельефом. Продолжили «речную тему» в вестибюле «островной» композицией «Чайки», где птицы изображены схематичным ломаным контуром, заданным крупным модулем плитки, а затем обыграли в залах ожидания. В одном из них художники расположили напротив друг друга два панно, вписав их в своеобразные архитектурные «рамки». Первое — «Днепр — торговый путь» — посвящено роли реки в жизни средневекового города. Ведь во времена Киевской Руси именно здесь, в устье Почайны, был расположен порт на пути «из варяг в греки». Панорамное, эпическое по духу панно отличается декоративностью исполнения. Достигается она за счёт контраста кусочков блестящей керамической плитки, положенной по основным композиционным линиям и контурам, и матовых цветных цементов, заполняющих фоны.

Почти обязательный для тех времён второй сюжет — «Богдан Хмельницкий» — также символически связан с темой объекта. Он должен был напоминать об освободительных походах гетмана, которые способствовали объединению разделённых Днепром частей Украины. Схематичная трактовка фигур и аппликативность пространственных планов делают это панно менее интересным по сравнению с первым. То же можно сказать и об «островных» мозаичных композициях «Вся власть советам!» и «Украина» на торцевых стенах первого и второго залов ожидания. «Вся власть Советам!», продолжая экскурс в историю, рассказывала о восстании арсенальцев против Центральной Рады в январе 1918 г. Изображение пронизано соответствующей сюжету плакатной пафосностью. «Украи­на» — главная мозаика второго зала — объединяла ряд сюжетов на современную тему, скомпонованных в виде фриза. Девушка в национальном костюме, стоящая со снопом пшеницы у перекрытой плотиной реки, олицетворяла собой образ «житницы» большой страны, но выглядела чересчур шаблонно. Идея декорировать второй зал фризами «Днепр промышленный» и «Отдых на Днепре» была бы неплоха, если бы эти фризы не членились архитектурными деталями и не противоречили своей динамичностью и скромной цветовой гаммой статуарной и колористически насыщенной «Украине».

Декоративное оформление здания завершает сграффито «Спорт на Днепре» на стене лестничной площадки, ведущей на открытую террасу ресторана. Образы спортсменов и девушки с веслом, хотя и вызывают отдалённые ассоциации с искусством 1930‑х гг., лишены идеологического подтекста — и это ощущается в настрое композиции.

Несмотря на все достоинства, трудно назвать первую совместную монументальную работу Э. Коткова и В. Ламаха удачной: авторам не удалось достичь целостности художественного образа и единства с архитектурой, не были учтены и особенности восприятия композиций зрителем. Причина кроется в изначальном конфликте эстетики сталинской архитектуры, тяготеющей к пышному оформлению, и нового лаконичного искусства. Но шаг к освоению принципов создания настенных композиций был сделан. Потом идея свободного расположения на стене «островной» композиции отрабатывалась в мозаиках институтов защиты и физиологии растений, в панно «Юность» «Молодёжного зала» ресторана «Метро» и, наконец, была успешно воплощена в 1965‑м в здании аэропорта «Борисполь».

Здесь декоративные композиции, расположенные в кассовом зале, на лестничной площадке, при выходе на лётное поле, действительно стали органичной частью целого. Главную идею объекта раскрывает панно «Человек покоряет пространство», в котором Икар символизирует извечную мечту людей о свободном передвижении в воздушном пространстве, а самолёт — её реальное воплощение. Икар наделён здесь чертами творца-демиурга, сумевшего силой разума поднять железную птицу в небо. Размещённое в углу зала под парусообразным сводом, панно просматривается отовсюду, а благодаря активному силуэту и отделению от стены с помощью арматуры кажется свободно парящим. Лаконичность изобразительных средств сделала это произведение свое­образной эмблемой аэропорта, что, возможно, и способствовало его сохранению в ходе реконструкции здания в 1990‑х гг.

Кроме собственно «лётной» тематики авторы представили программные для советского искусства темы мира (орнаментальное панно «Мир»), труда («Народ-строитель») и дружбы народов («Авиация сближает народы»). Правда, эскизы пришлось основательно подкорректировать, поскольку заказчики и комиссия с трудом воспринимали новаторский художественный язык, соответствовавший столь же смелой для того времени архитектуре.

Яркое, хорошо смотревшееся сквозь стеклянную стену панно «Народ-строитель» покоряло живой ритмикой чередования человеческих фигур, символических элементов природы, индустриальных конструкций и орнаментов фона. В одухотворённых, внутренне значимых изображениях без труда обнаруживаются приметы «сурового стиля», а удачно найденные образы-символы прочно вошли в арсенал монументального искусства 1960‑х.

Не менее интересно декоративное решение остальных произведений — фриза в вестибюле первого этажа, панно в ресторане, стены вестибюля у выхода на лётное поле. Причём для каждого конкретного случая художники разработали свой тип композиции. Остроумное чередование изображений негритянки, индианки, китайца, украинца и будто проносящихся мимо иллюминаторов россыпей звёзд образно раскрывало идею фриза «Авиация сближает народы». Мозаика «Киев» представляла декоративно-плоскостную панораму русла Днепра и его правого берега с демонстрацией главных достопримечательностей столицы, утопающих в изумрудной зелени парков. В орнаментальном панно «Мир» были опробованы разные способы кладки почти монохромной керамической мозаики.

Выразительность бориспольских композиций была в большой степени достигнута за счёт экспрессии крупномодульной кладки. Варьируя способы мозаичного набора, комбинируя керамические участки с цветными цементами, художники раскрывали де­ко­ра­тивно-пластическое богатство материалов, подытоживая тем самым результаты своих ранних экспериментов. А завершающим этапом поисков творческого трио Ламах — Котков — Литовченко стало оформление клуба завода «Тяжмаш», где в качестве нового материала были использованы шамотные пласты.
Оформление аэропорта «Борисполь» имело огромное значение с точки зрения решения задач синтеза мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­но­го искусства и архитектуры. Его сюжетная программа вышла за рамки иллюстрирования функционального назначения здания, поскольку аэропорт был не только главными воздушными воротами, но и «лицом» Украины и всей страны. В этом контексте художественный комплекс мог бы служить документом эпохи. Но, увы: даже содействие юристов не помогло авторам уберечь его от уничтожения.

Впоследствии художники обратились к технике классического смальтового набора, существенно изменив при этом стилистику и обогатив цветовую нюансировку композиций; работали они и в таких видах монументально-декоративного искусства, как витраж, художественная ковка, гобелен.

Серии смальтовых панно на проспекте Победы отводилась особая роль в градостроительном ансамбле Киева. Согласно первоначальному замыслу, шесть композиций на торцах жилых домов должны были создать идейно-художественный образ большого участка магистрали. Авторы — В. Ламах, Э. Котков, И. Литовченко и В. Прядка — разработали эскизы и в 1967 г. принялись за воплощение двух центральных панно: «Симфония труда» (В. Ламах, Э. Котков) и «В защиту мира» (И. Литовченко, В. Прядка). Однако в процессе работы обнаружилось, что строящийся перпендикулярно торговый центр почти наполовину перекрывает обзор мозаик с тротуара. Художники отказались продолжать работу, оставив незаконченными фоны композиций. Спустя десять лет, когда Киев готовился принять эстафету олимпийского огня на пути его следования в Москву, Главное управление капитального строительства обратилось к монументалистам с просьбой завершить ансамбль. Они согласились при условии, что новые композиции будут решены в орнаментально-декоративном ключе. Литовченко и Прядка предлагали сбить старые панно и оформить все торцы в одном стиле. Но Ламах и Котков (авторы трёх из шести эскизов) не согласились, считая, что композиции должны существовать как памятники своему времени, напоминающие в том числе и о возникавших в практике монументалистов противоречиях. Их поддержал и заказчик, которому вовсе не хотелось оплачивать двойную работу. Так и живут поныне в пределах одного комплекса две разностилевые группы произведений.

По обе стороны от центральных тематических панно появились геральдические композиции, отражающие основные этапы развития украинской культуры. Первая и вторая символизируют эпохи Триполья и Древней Руси, третья и четвёртая, которыми планировали заменить мозаики 1967 г., должны были представить Позднее Средневековье. В пятом и шестом панно (автор Э. Котков) в эмблематично-символической форме показаны социалистическая Украина и её цветущая столица. Благодаря контрастному цветовому решению орнаментальные панно хорошо воспринимаются на расстоянии и оживляют значительный по протяжённости монотонный отрезок проспекта. А два центральных лучше рассматривать стоя напротив них, с противоположной стороны дороги. Эти панно несут опредёленный патетический настрой, характерный для лучших образцов искусства 1960‑х гг.

Панно «Симфония труда» привлекает внутренней гармонией, согласованностью действий пер­со­на­жей — сварщика, сталевара, слесаря, механика. Сложность трудового процесса передана хитросплетением линий и цветовых пятен, хотя в целом композиция уравновешена и объединена плавным линейным ритмом. Исключив из сцены всё будничное, художники создали «вневременную», опоэтизированную картину труда. Когда‑то такие приёмы использовали бойчукисты, а спустя десятилетия В. Ламах и Э. Котков вновь открыли их для украинской монументалистики.

Опоэтизированное изображение сцен современности нашло развитие и в последующих работах. Особенно ярко это проявилось в оформлении зданий химкомбинатов в Тамбове и Днепродзержинске. Там Валерий Ламах создал центральные для своего творчества панно — «Жизнь» (1969–1971), «Во имя жизни» (1972) и «Лето» (1972–1973). Художник реализовал в них «концепцию духовной прозрачности», которую разрабатывал в своих философских изысканиях, изложенных в итоге в «Книге схем» (1969–1978). Поиск вселенской гармонии привёл его к размышлениям об этической функции искусства, о его воздействии на современное общество. Главную роль в раскрытии этой идеи он отвёл внутренне гармоничному человеку, в чём выступил продолжателем ренессансной традиции. Героями росписей и мозаик Ламаха стали строители и учёные, спортсмены, отдыхающие юноши и девушки, матери с детьми. Классически выверенные пропорции их фигур, неспешные движения, мягко струящиеся складки одежд, которые выявляют объёмы тел (как в мозаике «Во имя жизни»), притягивают взор зрителя, заставляя его не замечать условный пейзаж с эмблематичным обозначением заводов, новостроек, линий электропередач, а переноситься мысленно в «золотой век», где царят красота, покой и согласие. Иногда кажется, будто это не наши современники, а герои рафаэлевского «Диспута». В стиле Ламаха-монументалиста, безусловно, отразилась натура самого художника, которого знавшие его люди характеризовали как человека внутренне цельного, гармоничного, светлого, тонко воспринимавшего и осмысливавшего бытие, способного его одухотворять. Вопреки прописанным советскими теоретиками задачам монументального искусства, Ламах апеллирует не к «массовому сознанию», а к духовному миру каждого зрителя в отдельности. В его работах обозначилась ставшая ведущей в 1970‑е гг. тенденция к интимизации, поэтичности и лиричности, с которой, по словам исследователя Галины Скляренко, в искусство пришла тема духовной уединённости. Художник более не стремился к патетике и не шёл за архитектурой — ведь все производственные здания и дома культуры строились по типовым проектам и мало отличались друг от друга. Пытаясь преодолеть их стандартность и однообразие, Ламах предпочёл использовать организуемую ими среду как фон для проецирования своих, а по сути, общечеловеческих ценностей.

Последним проектом Валерия Ламаха в архитектуре стало оформление экстерьеров зданий хлопчатобумажного комбината в Тернополе (1974–1975). В изобразительную ткань одной из мозаик — с фигурами спортсмена, женщины с ребёнком, колхозницы, текстильщицы и строителя — он включил орнаментальный ромб и орнаментальный фриз с элементами схемы мироздания, над которой размышлял до конца жизни. Тем самым художник будто ставил точку в своей карьере монументалиста и уходил в теоретические изыскания и преподавание. С 1974 г. он был доцентом кафедры оформления книги и иллюстрации в киевском филиале Львовского полиграфического института им. И. Федорова, в 1978‑м мастера не стало…

Его коллега Эрнест Котков продолжал работать в области монументального искусства почти до середины 1990‑х. Остро ощущая архитектурное пространство, он стремился индивидуализировать его, сделать динамичным и лёгким. Одной из наиболее удачных работ такого плана является мозаика «Город солнца» (1972) в цехе завода ЖБК-1. С помощью панно художник хотел зрительно связать все производственные процессы цеха и представить их как звенья единой цепи в строительстве города будущего. Ритмика действий рабочих, металлические конструкции и даже производственный шум нашли осмысление и отражение в этом произведении. Чередование цветовых плоскостей (характерное и для станковых картин Коткова), показанные в движении люди, строгие линии кранов и солнечных лучей, пронизывающих композицию по диагонали, делают изображение динамичным и эмоционально приподнятым. Фигуры матери и ребёнка в центральной части панно символизируют жизнь, во имя которой и строится новый город.

Декоративные мозаики в Рес­публиканском доме трикотажной одежды (1973; не сохранились) служили фоном для выставки модных образцов, поэтому носили сугубо орнаментальный характер. Они покрывали стены сплошным ковром, где в причудливые узоры водорослей и кораллов вплелись рыбки, медузы, осьминоги, а среди растений порхали птицы и бабочки. Изменилась и техника исполнения: если раньше цветной цемент служил фоном для мозаичных изображений, то теперь мозаикой выкладывался именно фон.

Во второй половине 1970‑х гг. в творчестве Э. Коткова наметились изменения, связанные с его внутренним неприятием эстетически убогой бетонно-стеклянной архитектуры. Поиски индивидуального художественного языка, выражавшего тяготение к декоративности, пространственности, визуальной лёгкости изображений, тонкой гармонизации тонов и линейных ритмов, привели мастера к идее кардинального преобразования пространства и воплотились в мозаичных рельефах. К такому виду рельефа, синтезировавшему живопись и пластику, одновременно пришли многие советские монументалисты. В Украине первыми его применили И. Литовченко и В. Прядка в композиции «Солнце любви» (1972; Дворец бракосочетаний в Александрии). Котков усовершенствовал метод коллег, использовав вместо каркаса из сетки-рабицы ста­ционарную конструкцию из перекрученных и сваренных между собой металлических прутьев. Затем он заполнял внутренние полости этой конструкции крутой смесью пенобетона, наносил на поверхность двухсантиметровый слой бетона, после чего расписывал темперой или покрывал мозаикой.

В 1979 г. Котков применил эту технику в Институте физкультуры. Тоскливый вестибюль со стеклянной внешней стеной он украсил выполненным в высоком рельефе панно, выступающие части которого расписаны темперой, а углублённые выложены мозаикой с изображением олимпийских эмблем — пяти колец, пылающего факела и летящих голубей (ведь строительство объекта было приурочено к Олим­пиаде-80). «Пульсация» поверхности особенно ощутима при движении вдоль панно по лестнице — не случайно художник тайком убрал приваренные с одной стороны перила. Идея изменчивости пространства блестяще обыграна в рельефной мозаике «Морское дно» над бассейном. Эта объёмная композиция напоминала заросли кораллов и водорослей, среди которых сновали обитатели морских глубин. Благодаря отражению мозаики в воде и «прыгающим» по её поверхности бликам, создавалось впечатление безостановочного движения и игры. Никогда раньше киевские художники не достигали подобного эффекта. К большому сожалению, после «усадки» новопостроенного здания на стене бассейна образовалась трещина. Мозаика начала разрушаться под воздействием влажной среды и стала небезопасной для пловцов, что послужило причиной её демонтажа в 2000 г. В этой работе художник исчерпал возможности трансформации интерьера средствами монументально-декоративного искусства, но не остановился в своих экспериментах.

В Сумах, а затем в Днепропетровске он решился «отделить» рельефную конструкцию от стены и разместить её отдельно стоящей, вне архитектуры. Только теперь Э. Котков смог вырваться из рамок типовой архитектуры и сосредоточить свои силы на аранжировке городского пространства. В результате на площадях жилмассива Троещина появились оригинальные объёмно-пространственные композиции «Памяти чернобыльцев», «Букет (посвящается В. Высоцкому)», «Цветок папоротника», ставшие логическим завершением его более чем двадцатилетней работы в области монументально-декоративного искусства.

Творчество этого замечательного мастера — яркий пример горения идеей преобразования пространства художественными средствами и столь же яркий пример понимания задач монументального искусства и их воплощения в жизнь.