Катерина Тихоненко
Одним словом, новый художественный продукт создан. На периферии. Поэтому давайте плыть по реке и пусть все будут равны — и те, которые плывут в лодке, и те, которые плывут на каноэ, и те, кто на плотах, и те, кто на парусниках, и те, кто на спасательных кругах, и те, кто на крейсерах….
Ґабріель Булеца, Ужгород[1]
Будь-які спроби скомпресувати історію в один тяглий наратив видаються приреченими на невичерпність, адже історія мистецтва складається з уривків, написаних різними мовами та промовлених різними голосами. Я зупиню свій погляд на закарпатській школі живопису та неформальному мистецтві Ужгорода кінця 1980-х–1990-х років. Під «неформальним» у тексті наводяться приклади мистецьких практик художників, що на той час не належали до Спілки художників, не мали можливості експонуватися у муніципальних просторах та були учасниками мистецьких угруповань.
Як сьогодні можна розглядати тяглість традиції в мистецтві Закарпаття та чи потрібно це робити заради збереження концепції тяглості? Чи настав час відмовитися від ярликів і переспрямувати акценти у наративі локальної історії мистецтв, перша частина якої вже стала музейною колекцією, а інша досі не знаходить прихистку? На ці питання я спробую відповісти далі.
*
Мистецтво Закарпаття прийнято асоціювати із регіональною пленерною традицією, а саме із закарпатською школою живопису. Цей термін сьогодні розглядається як комплексний і неоднозначний: створений радянськими дослідниками, він мав на меті вписати периферію «за Карпатами» до радянського контексту та ширше — модерністського проєкту, яким уявляв себе Радянський Союз[2].
Узагалі для закарпатського контексту термін традиція має монолітне значення. Ним оперують викладачі у художніх вишах, митці, чиновники; поняття закарпатський живопис і закарпатська школа стали звичними у музейних текстах та каталогах. Відтак термін виправдовує унікальність створеного на Закарпатті мистецтва. При цьому зважаючи на його поширене використання, очевидно, що “традиція” тут виникла небезпідставно.
*
Завдяки ініціативі випускників Угорського королівського художнього інституту Йосипа Бокшая та Адальберта Ерделі, з 1927 по 1946 рік в Ужгороді почала функціонувати перша Публічна школа малювання. У 1946-му, за рік після оголошення намірів Адальберта Ерделі створити тут художню академію[3], було засновано Ужгородське художньо-промислове училище — перший профільний освітній заклад на Закарпатті. (Зрештою, певною мірою мрія Ерделі збулася. Сьогодні художній інститут має назву Закарпатська академія мистецтв).
Для радянського режиму, що настав на Закарпатті в 1944 році, апелювання до унікальності місцевої живописної традиції мало передусім політичний сенс. У 1956 році в Києві проводиться перша велика «Виставка творів закарпатських художників», де, окрім робіт живописців, було представлено твори молодшого покоління художників — Павла Бедзіра та Єлизавети Кремницької[4]. Через сукупність обставин — виникнення художніх організацій та експонованого живопису, що за своїми формальними ознаками на тлі інших регіональних шкіл виглядає досить незвично — виникає потреба в легітимації закарпатського феномену. Вперше в середині 1960-х років термін «закарпатська школа» вписується в історію радянського мистецтва дослідником Григорієм Островським. Він описав її так: «[…] це була не просто група художників, а саме школа живопису, самостійна і яскрава, зі своїми традиціями, що складалися, з наслідуванням перших поколінь, зі своєю організацією (“Товариством діячів образотворчого мистецтва Підкарпатської Русі”), своїм, правда, не державним, а приватним навчальним закладом (“Публічна школа малювання” А. Ерделі та Й. Бокшая), і, що найсуттєвіше, зі своїми характерними особливостями»[5].
Живописну традицію Закарпаття радянські та й сучасні мистецтвознавці зазвичай простежують у її тяглості, спостерігаючи принцип школи (передачі знання від старшого покоління молодшому) та окреслюючи її рисами поєднання академізму, декоративності з особливо яскравим колоритом (котрий, до слова, манить колекціонерів живопису й дотепер). Іншими словами, важливими є тяглість зв’язку та взаємопідтримка між митцями різних поколінь. З іншого боку, таке виокремлення локальної школи радянськими дослідниками продиктоване «екзотичністю» краю (ярлик «закарпатська школа» спричинить комерційний успіх творів Адальберта Ерделі, Йосипа Бокшая та їхнього кола на мистецькому ринку — це підтримує живучість терміну до сьогодні), а живописної традиції — ієрархізацією за типом «вчитель — учень». Так, учні Бокшая та Ерделі Ернст Контратович та Федір Манайло були викладачами у художників-нонконформістів Павла Бедзіра і Єлизавети Кремницької. Власне, подружжя Бедзір та Кремницька, а також художник Ференц Семан згуртували навколо себе молодше покоління прихильників: Павла Ковача, Роберта Саллера, Павла Керестея, Вадима Харабарука, Ґабріеля Булецу[6]. Особливий вплив на молодих художників мало спілкування із художником-графіком Павлом Бедзіром, що як митець відомий серією монотипій «З життя дерев», а як людина — філософом та духовним гуру.
Що поєднувало всіх цих митців? Я повернуся до відповіді на це питання наприкінці.
*
Феномен закарпатської школи живопису — важливий для означення контексту, на якому у 1990-ті на Закарпатті ґрунтувалася художня освіта. Проте візуальна мова стає чужою та неактуальною для митців груп «Ліве Око» (1986–1991) та «Поптранс» (з 1996), мистецька практика яких була розфокусована між живописом, об’єктом, процесуальністю та текстом. Учасники «Поптрансу» зазначають, що спільним із закарпатською школою у них є любов до групових фотографій та повага до старшого покоління. Саме емансипативна складова — спротив системі та пошук власної мови на тлі невизначеності доби — є однією з вирішальних для становлення незалежних мистецьких груп на Закарпатті у 1990-ті.
Водночас виникнення художніх об’єднань в Ужгороді тісно сплетене з субкультурними рухами та спільними смаками в музиці та візуальній культурі. Із періодом «перебудови» подорожі на природу, тусовки стають невід’ємною частиною навколомистецького життя. Ужгородський письменник Банди Шолтес влучно пояснив причину появи колективів у місті: «Спочатку люди починали слухати музику, потім шукати однодумців. Основна причина тусовочності — люди залежали одні від одних. Не все було доступно, і люди обмінювалися музикою. Тобто тусувалися від нужди — переписати, купити, виміняти…»[7]. Про це згадує і Вадим Харабарук: «Ми всі в такій культурі знаходимось, що читати ніколи, тому що треба тусуватись»[8].
Важливу роль у художньому житті Ужгорода 1990-х відігравало існування однієї з перших в Україні приватної галереї «Дар», яка відкрилась 1993-го року у приміщенні ужгородського замку. Її очолював художник та дизайнер Борис Васильєв-Сазанов, котрий з дружиною-художницею Іриною переїхав з Мінська до Ужгорода. У галереї «Дар» робив перформанси учасник «Поптрансу» Петро Пензель. Пізніше від Васильєва-Сазанова Пензель отримав під майстерню квартиру-кімнату на вулиці Мукачівській, яку розділяв із Вадимом Харабаруком. У 1996 році «Поптранс» організувала в галереї виставку «Поптранс: з тобою назавжди», з якої й розпочалась історія групи. Разом з іншими вільними художниками «Поптранс» збирались у засквоченому будинку на Шумній, 1, що став важливим для середини 1990-х простором для обміну ідеями та живого спілкування.
*
Що поєднувало всі ці покоління митців? На периферії, де простір стискається між Карпатськими горами та кордоном зі Словаччиною, а життєвий ритм нагадує потік ріки, сьогодні важко уявити щось інше.
На сьогодні постає питання про актуалізацію концепту тяглості, що завжди вважалося ключовим для розуміння історії живопису Закарпаття. Цей концепт зазнав чималих змін починаючи з 1920-х років. Цемент школи закладають Адальберт Ерделі та Йосип Бокшай. Їх послідовники викладають малярство в художньому училищі. Водночас історія про прийняття традиції нерозривно пов’язана із її несприйняттям, як це демонструють практики груп «Ліве Око» і «Поптранс». Засновники закарпатської школи живопису, нонконформісти, учасники неформальних об’єднань — усі ці постаті перетинаються між собою та репрезентують історію про підтримку та згуртованість усередині локального мистецького осередку.
Місце музею залишається між кордоном та горами.
Матеріал підготовлено на базі дослідження “Неформальне мистецтво 1990-х Ужгорода”, Лабораторія сучасного мистецтва Мала галерея Мистецького арсеналу. Текст здобув ІІ місце на конкурсі арт-критики Stedley Art Critics Prize у 2020 році, що відбувається за ініціативи й підтримки Stedley Art Foundation.
[1] Ґабріель Булеца. Ужгород // Terra Incognita. — K. — №9, 2001. — С. 78–81.
[2] «СССР до последнего пытался сохранить себя в качестве модернисткого проекта». Г. Напреенко, А. Новоженова. Акционизм в период фрагментированного государства. — Эпизоды Модернизма: от истоков до кризиса. — НЛО, Москва, 2018. — С.169.
[3] Іван Небесник. Графічне мистецтво Закарпаття: друга половина ХХ століття {Текст} : монографія / Іван Небесник. — Ужгород: Видавництво Олександри Гаркуші, 2020. — 236 с.
[4] Галина Скляренко. Закарпатська школа живопису в контексті українського мистецтва другої половини ХХ століття. // Мистецтвознавство України. К. : Інститут проблем сучасного мистецтва, 2017 — С. 224.
[5] Григорий Островский. Художники Закарпатья // Искусство. 1966. № 5. — С. 21.
[6] Гліб Вишеславський. Коло Павла Бедзіра та його вплив на сучасне мистецтво Ужгорода // Художня культура. Актуальні проблеми: Наук. зб. — Київ.: Вид. дім А+С, 2005. — Вип. 2. — С. 284–293.
[7] Лесь Белей. Ліхіє дев’яності: любов і ненависть в Ужгороді. — К., 2014. — Темпора. — С. 76.
[8] Із приватного інтерв’ю Анастасії Олексій з Вадимом Харабаруком. — Ужгород, квітень 2019.