Здається, ще жодного разу вітчизняне культурне відомство не отримувало керівника, який би повністю відповідав очікуванням громадськості. Не став таким і В’ячеслав Кириленко. Кілька його заяв і рішень «на злобу дня» вже встигли викликати хвилю критики з боку експертів.
Чи можливий баланс між вічними пріоритетами культури і короткотерміновими реаліями політичного моменту? Хто він, ідеальний міністр культури — харизматичний лідер, досвідчений бюрократ, митець чи технократ? Ми спробували пошукати деякі аналогії в недалекому минулому і хоча б побіжно проаналізувати дії останніх українських міністрів.
З легкої руки київських чиновників від культури Інтернетом пішов гуляти анекдот про Вінстона Черчілля, який нібито однією фразою обірвав намагання своїх підлеглих обмежити фінансування культури у воєнний час. Можливо, їм варто було копнути трохи глибше (чи ширше), і тоді міністр Кириленко отримав би більш переконливі приклади адекватної поведінки людей, які займали подібний пост за схожих обставин.
Мистецька рада Британії. Від «аварійного» проекту до потужного інституту розвитку
Істина знімає запону з очей Невігластва. Друга пол. XVII ст.
Папір, сангіна, вугіль.
Музей Метрополітен
Всі, хто вивчав економіку, знають ім’я Джона Мейнарда Кейнса (1883–1946), автора теорії державного втручання в капіталістичну економіку з метою запобігання кризам. Не менш цікавим є і його досвід культурного менеджера, адже у 1942–1946 рр. Кейнс очолював Раду підтримки музики та мистецтв (СЕМА, Council for the Encouragement of Music and the Arts; після 1945 р. — Мистецька рада Великої Британії). Важливо підкреслити, що ця організація була створена у грудні 1939‑го з ініціативи приватного фонду «Пілгрім Траст», але вже 1940 р. опікуватися нею став уряд.
Діяльність СЕМА в роки війни фінансувалася з кошиків Ради з питань освіти, Міністерства праці, Королівської скарбниці (Міністерства фінансів). Керівництво цих установ вважало, що Рада мусить зосередитися на підтримці художньої самодіяльності та підготовці розважальних програм для робітників і військових, однак Кейнсу і його підлеглим (директорам відділів музики, театру і мистецтва) вдавалося спрямовувати кошти на постановки некомерційних вистав, концертів класичної музики, влаштування пересувних виставок та забезпечення їх доступності для загалу. Кейнс особисто продумав і відстояв ідею так званих гарантій від збитків для театральних труп, які зобов’язувалась покривати СЕМА. Першою виставою в рамках цієї програми був «Макбет» у постановці Джона Гілгуда. Проект виявився комерційно успішним, і СЕМА взагалі нічого не довелося платити.
Власне виставкові проекти під час війни координувалися мережею організацій, до якої входили Галерея Тейт, Національна галерея, Асоціація музеїв, Дорадчий комітет «Художники війни» і СЕМА. Цікаво, що в період з 1939 по 1945 р. колекція Галереї Тейт поповнилася більш ніж 400 творами. Директор СЕМА з питань мистецтва Філіп Джеймс виступив ініціатором формування кількох пересувних виставок сучасного мистецтва, які монтувалися в кафе і ресторанах. Їхньою метою було не тільки ознайомити провінційну публіку зі зразками нового живопису і підтримати художників, але й заохочувати середній клас і високооплачуваних робітників до придбання творів сучасних авторів. Ініціаторів подібних проектів не лякало, що вони, можливо, займаються не надто відповідними для воєнного часу речами.
Як стверджує Джон Вайнгартнер, автор дослідження «Мистецтво як інструмент війни», активна, програмна і інституціоналізована державна підтримка мистецтв у Британії взагалі почалася лише під час Другої світової. Ближче до її кінця Кейнс став працювати над тим, щоб перетворити «аварійний» проект підтримки мистецтв, яким по суті була СЕМА, на міцну і постійно діючу організацію — Мистецьку раду. Влітку 1945‑го він презентував нову структуру у програмі Бі-Бі-Сі. Перший бюджет Ради становив 235 тис. фунтів стерлінгів (близько 29 млн. за нинішніми цінами), і її діяльність вже не підлягала прямому контролю з боку уряду, оскільки Кейнс подбав про максимально можливе забезпечення творчої свободи — експерти і штатні співробітники цієї організації працювали «at arm’s length» (на відстані руки) від смаків і уподобань чиновників і політиків. «Мистецька творчість в усіх своїх аспектах і за самою своєю природою є індивідуальною і вільною, недисциплінованою, нерегламентованою і некерованою. Художник прямує туди, куди веде його порив духу. Хіба можна йому вказувати напрямок руху, коли він навіть сам його ще не знає», — говорив великий економіст.
Першим значним проектом Мистецької ради стало відновлення роботи Королівської опери узимку 1946 р. Джон Мейнард Кейнс вважав, що це конче необхідно для підняття морального духу нації, культурного престижу країни. Нагадаємо, що багато міст і сіл Об’єднаного королівства тоді стояли в руїнах, а карткова система на продукти харчування була скасована лише 1948 р.
Нині бюджет Мистецької ради перевищує 540 млн. фунтів стерлінгів (включно з доходами від Національної лотереї), її грантами користуються більше 1 000 організацій різного рівня по всій країні, а 79 % британців вважають, що культурі просто необхідна державна фінансова підтримка. Універсальних рецептів не буває, але чи знайдеться в Україні авторитетний економіст чи фінансист, здатний системно зайнятися проблемами культурного сектору, лобіювати його інтереси на найвищому рівні?
Франція. Міністр-романтик і системна розбудова культури
1 червня 1958 р. прем’єр-міністром Франції стає Шарль де Голль. Країна на той момент була морально і фінансово виснажена втратою Індокитаю і чотирирічним військовим конфліктом в Алжирі. Здавалося б, проблеми культурної сфери — це останнє, про що мав думати де Голль. Попри те, він конче хоче бачити в своєму уряді Андре Мальро — відомого романіста, філософа, мистецтвознавця, учасника двох громадянських воєн і Руху опору — і вирішує доручити йому формування окремого міністерства у справах культури. До нової структури включають Генеральну дирекцію мистецтв і літератури, Дирекцію архівів і Дирекцію архітектури, які підпорядковувалися Міністерству освіти, та Національний центр кінематографії (підрозділ Міністерства торгівлі і промисловості). Перший бюджет Міністерства у справах культури був «зліплений» похапцем і майже повністю складався з видатків на утримання національних музеїв, театрів, оркестрів, історичних пам’яток, проведення щорічних фестивалів. Кошти на нові ініціативи, як от популяризація модерного мистецтва чи підтримка молодих художників, були виділені мізерні і ледь перевищували асигнування на реставрацію фонтанів Версальського парку (272 тис. франків).
Мальро прагнув, щоб кошторис його відомства становив 1 % держбюджету, однак навіть у 1969 р. він ледве перевищував 0,5 %. Втім міністру і його підлеглим вдалося дещо перегрупувати видатки, поступово зменшуючи асигнування на утримання національних музеїв, театрів, історичних пам’яток (з 58 % бюджету міністерства у 1960 до 52 % у 1970) і збільшуючи субсидіювання нових мистецьких ініціатив (з 9 % у 1960 до 16 % у 1970).
Найбільш амбіційним проектом Андре Мальро стало створення мережі регіональних культурних центрів (Будинків культури), метою яких було знайомити громадськість зі зразками високої культури і водночас підтримувати артистичну молодь. Хоча міністр сам різко критикував масову кіно-, теле- і радіопродукцію, він подбав про те, щоб при Будинках культури були засновані кіноклуби, в яких демонструвалася б класика світового кіно. Обстоюючи у парламенті свою ідею, Мальро скористався ефектною «економічною» метафорою: вартість утримання кількох центрів дорівнювала вартості спорудження 25 км швидкісного шосе. І такі незначні у масштабах країни кошти, доводив він, повернуть Франції втрачені позиції лідера світової культури.
Слід відзначити, що у перші роки роботи міністр стикнувся не тільки з фінансовими, але й з серйозними організаційними проблемами. Навіть у середовищі голлістів відомство Мальро називали «ministère farfelu» (міністерство диваків, фантазерів, перефразуючи назву одного з його ранніх романів), і тому більшість досвідчених бюрократів з Міністерства освіти відмовилась працювати в установі з непевним, як їм здавалося, майбутнім. На щастя для Мальро, у цей же час до Франції поверталося багато чиновників з африканських і азійських колоній. Так у першому складі міністерства опинилось 20 управлінців, які не мали ні освітянського, ні мистецького досвіду. Очевидно, це могло б шокувати українських блогерів від культури, але не Андре Мальро. Йому вдалося відкрити для французької культури кількох талановитих адміністраторів найвищого рівня, зокрема Еміля Б’язіні (колишнього колоніального службовця з Конго). Через багато років Б’язіні спробував напівжартома пояснити логіку, якою керувався Мальро: вони (колоніальні чиновники) «були навчені постійно боротися із самовпевненістю, прадідівськими звичаями, племінними ієрархіями, боязню нового, авторитетом ворожок — тобто усім тим, що й досі царює у багатьох містечках і районах Франції». Емілю Б’язіні міністр спочатку довірив посаду технічного радника, потім генерального інспектора, керівника управління театрами і, нарешті, відповідального за формування мережі Будинків культури.
Водночас, як зауважує Герман Лебовіч, автор книжки «Ескорт Мони Лізи: Андре Мальро і оновлення французької культури», Мальро був жахливим адміністратором. На засіданнях кабінету міністрів він зазвичай нудився і малював, а загальні наради своїх підлеглих майже ніколи не скликав, воліючи говорити з кожним окремо. Розповідають, що одного разу, переглядаючи список об’єктів архітектурної спадщини, які потребували реставрації, він несподівано скасував усі зустрічі і подався до Реймса. Виявилось, що Мальро раптово захотілося ще раз побачити улюблену скульптуру на фасаді кафедрального собору.
Жертви стратегій, або управління культурою по‑українськи
Вже більше 15 років Рада Європи фінансує проект оцінки культурної політики (і до великої міри стану культурної сфери взагалі) держав-членів. Дані, зібрані і проаналізовані національними і міжнародними експертами, систематизуються у вигляді ґрунтовних (до 100 сторінок тексту) звітів і публікуються на сайті culturalpolicies.net. Це величезний досвід кращих і гірших практик, ефективних і безрезультатних урядових рішень, орієнтирів для розвитку. У березні 2007‑го було оприлюднено і Огляд культурної політики України (переклад його українською висить на сайті нашого Мінкульту).
Попри свій обов’язок бути коректними і дотримуватися експертного «нейтралітету» в судженнях і оцінках, укладачі цього цікавого документу все ж дозволили собі кілька колючих зауважень, адресованих українському політикуму та культурній бюрократії. Наприклад, вони недвозначно натякнули на те, що влада досі розуміє культуру по‑радянськи — як «усе те, чим займається міністерство культури», що на всіх рівнях «за культуру відповідають усі і ніхто зокрема». Стиль управління Мінкульту характеризувався як «мікроменеджмент» за принципом «гасіння пожеж».
Європейські експерти не оминули своєю увагою і надмірне захоплення українських інтелектуалів загальнофілософськими дискусіями щодо визначення культури та безплідною законотворчістю. «Не марнувати час на закони, які не можуть бути виконаними чи не будуть виконуватися», — радили вони. Натомість, українському Мінкульту рекомендували зосередитися на переформулюванні своїх повноважень і функцій таким чином, щоб працювати на створення «середовища для культури» у широкому її розумінні, а не на управління «культурою» у вузькому її тлумаченні (охорона пам’яток, національні музеї, театри, концертні зали, оркестри, навчальні заклади тощо).
У багатьох країнах до сфери повноважень традиційних міністерств культури чи мистецтв тепер включають і суміжні сектори: спорт, медіа, туризм, творчі індустрії. У британському уряді, приміром, є позиція міністра культури, комунікацій і творчих індустрій. У Франції Міністерство культури визначає політику у мас-медіа та книговиданні з кінця 1970‑х рр. В Україні спробували розширити компетенцію Мінкульту за рахунок туристичної галузі, але це, на жаль, тривало недовго. Про вплив на теле- чи радіоконтент українським міністрам культури залишається тільки мріяти, однак майже кожен з них охоче піариться на цій темі, погрожуючи запровадити квоти чи, як нинішній міністр, повністю заборонити російські мілітарні серіали і продукцію, випущену після березня 2014‑го. Але чи під силу йому тягатися з потужним медіалобі в парламенті і уряді?
Культура за означенням передбачає дещо вищий рівень толерантності, зваженості суджень, однак українські вищі посадовці у цій сфері страждають синдромом провінційних винахідників. Замість того, щоб скористатися напрацюваннями попередників, вони щоразу починають вигадувати нові стратегії, продукувати нові законопроекти. Десять років тому після громадських обговорень Верховна Рада затвердила «Концепцію державної політики в галузі культури на 2005–2007 роки». Викладені в ній пріоритетні завдання розвитку (перегляд чинного законодавства про культуру і ухвалення нових законів; диверсифікування джерел фінансування культури та мистецтв; стимулювання інвестицій у культурні індустрії шляхом податкових пільг; заохочення філантропії шляхом податкових стимулів; створення публічних агентств «витягнутої руки» для розподілу урядових коштів на культуру; запровадження демократичних принципів громадського контролю та моніторингу фінансування культури; делегування місцевому самоврядуванню повноважень стосовно культурної політики з метою децентралізації та демонополізації державної системи управління культурою; приватизація чи передача неприбутковим організаціям державних закладів культури) актуальні й досі.
Кожний наступний міністр і його адміністрація головну увагу приділяли першому пункту — тобто законотворчості. Радники і підлеглі Василя Вовкуна одразу заходилися розробляти закон про національний художній продукт (на одній з перших міністерських прес-конференцій журналістам роздали брошуру з довгою і претензійною назвою «Стратегії культури України. Філософія і менеджмент самоздійснення нації: Концепція інтегрованого стратегічного управління духовно-інформаційною сферою країни»).
Оточення Михайла Кулиняка швиденько спродукувало «Закон про культуру», в якому той самий національний продукт уже називався вітчизняним, а епітет «національний» заховали в дужки. У довгому переліку дефініцій цього документа так і не знайшлося місця для культурних чи креативних індустрій, зате окремим підпунктом статті «Пріоритети державної політики у сфері культури» досі значиться «розширення культурної інфраструктури села». Так, у Законі про культуру прописано багато хороших і правильних речей (підтримка національного виробника, стимулювання благодійництва тощо), однак ці норми містилися і в «Основах законодавства про культуру», на зміну яким цей закон прийшов.
В 2008–2009 рр. адміністрація В. Вовкуна підготувала новий законопроект про імпорт-експорт творів мистецтва та предметів антикваріату, який відповідав міжнародним стандартам у цій галузі і який на етапі обговорення підтримала навіть тодішня опозиція. Однак М. Кулиняк вирішив зібрати під одним титулом всі закони, що стосуються культурної спадщини. Обговорення і узгодження цього документа затягнулися, тому в Україні зараз діє фактично ще радянський режим вивезення і ввезення антикваріату. Зрозуміло, що в найближчі кілька років ні уряд, ні парламент цим питанням займатися не стануть. Не до того.
З визначення пріоритетів розвитку фактично почало (і закінчило) свою діяльність і міністерство Є. Нищука. Було проведено чимало різнорівневих обговорень, консультацій, засідань експертних груп, і все це лише для того, щоб по суті переписати, подекуди розширивши, кілька головних позицій «Концепції» 2005 року чи повторити те, що зафіксовано в законах про культуру, музейну справу, планах роботи міністерства.
Ініціювання кожним новим міністром культури перегляду існуючих стратегій стало настільки звичним, що, коли В. Кириленко за перші два тижні роботи не зробив жодних гучних заяв, преса стривожилася. «А де ж ваша програма?» — запитали його журналісти одного відомого інтернет-видання. Міністр порадив їм почитати коаліційну угоду і програму уряду, де зокрема йдеться про розробку стратегії гуманітарної політики. Масштабно, чи не так? А може варто підняти хоча б усі чинні закони, стратегії, програми, рекомендації і взятися за втілення їх у життя, адаптуючи до нинішніх напіввоєнних умов?
От, наприклад, В. Кириленко пообіцяв, що всі кошти на мистецькі проекти будуть розподілятися конкурсним шляхом. Згадаємо, що створення агентства, яке б проводило такі конкурси (на зразок британських мистецьких рад чи американських фондів), було передбачене ще в «Концепції державної політики в галузі культури» 10 років тому. Однак цей заклад так і не сформували, а бюджетні кошти розподіляють комісії, які затверджуються керівництвом Мінкульту. В Естонії ж фонд підтримки культури за моделлю американських фондів (endowment’ів) було створено ще в 1994‑му. Нині, окрім прибутків від основного капіталу, він отримує ще й гарантовані відрахування від казино, продажу тютюну й алкоголю. Бюджет фонду — 20 млн. євро, зовсім непогано для країни з населенням у 1,3 млн.
Далі, міністр вимагає від національних музеїв результативності: певної кількості самостійно зароблених коштів, високої відвідуваності тощо. При цьому посилається на західну практику. Однак провідні світові музеї мають по кілька програм безкоштовного відвідування, а значну частку свого бюджету отримують від корпоративних і приватних благодійників. (За даними Асоціації директорів художніх музеїв Північної Америки, пожертви забезпечують до 30 % бюджету.) У нас же закон про благодійництво так і не запрацював. Фіскальні органи України сприймають доброчинні пожертви виключно як форму ухиляння від податків чи приховану корупцію, і за нинішніх обставин вони навряд чи стануть думати інакше.
* * *
За 23 роки незалежності в Україні змінилося півтора десятка міністрів культури. Серед них було кілька акторів і режисерів різного ступеня обдарованості, естрадна співачка, дисидент-інтелектуал, кілька управлінців ще комсомольсько-комуністичного вишколу. Призначення майже кожного міністра, як і сама їхня діяльність, викликали масу запитань у громадськості. І ледь не всі вони декларували рішучі, «стратегічні» зміни політики. Нерідко це перетворювалося на самоціль, порівняно з якою «тактичні» і «практичні» завдання збереження національної спадщини, виробництва національного культурного продукту, підтримки творчих ініціатив професіоналів і аматорів тощо виглядали незначними і другорядними. Між тим, саме ці компоненти культурної сфери і є визначальними складниками національної ідеї і її трансляторами водночас. Функція ж держави, урядів — підтримувати життєздатність означених компонентів. Відтак, ідеологія і патріотизм у сфері культури — це передусім ефективний «оперативний» менеджмент, в основі якого лежать довіра і сприяння приватним і суспільним культурно-мистецьким ініціативам.