«Подгонка» женской фигуры к вожделенному образу красоты: история корсетов и кринолинов

Матеріал із журналу “Антиквар” #106: “Портал часу. Музей історичного костюма та стилю”

Мода позволяет управлять самыми разными человеческими желаниями, придавая им смысл. В этом контексте история корсетов и кринолинов — это история манипулирования мечтой об идеальном теле. Специфика европейского костюма указывает на извечный конфликт между представлением о совершенных формах и тем, что дано природой. И в такой ситуации инструментом «подгонки» фигуры к вожделенному образу красоты становится одежда.

Это свойство проявилось ещё в императорском Риме, где женщина, опасаясь выглядеть, «как стёртая монета», корректировала форму груди тугим строфионом (повязкой из ткани или кожи), усложняла причёску накладными волосами, а лицо преображала активным гримом, который мы теперь зовём французским словом макияж.

Но главная история изощрённого насилия над человеческим телом начинается в Средние века, когда сформировалась куртуазная культура, требовавшая подчеркнуть в женщине всё женственное, а в мужчине — всё мужественное. И если природа не наградила желаемым, на помощь приходил искусный портной. По мнению известного немецкого исследователя моды Эдуарда Фукса, «одежда — это та форма, которую дух придаёт телу во вкусе времени».

Особую роль в этом процессе играли корсеты, панье, фижмы и кринолины, которые, собственно, и создавали нужный силуэт, оставаясь скрытыми от посторонних глаз — хотя бы до поры до времени. Их бытование приходится на относительно небольшой, но очень яркий отрезок европейской моды, который начинается в XVI веке и заканчивается с закатом Викторианской эпохи. Именно в XIX столетии стремительно богатеющая буржуазия смогла позволить себе все те дорогостоящие удовольствия, которые ещё совсем недавно были доступны лишь дворянству. В отличие от прежней элиты, «новая аристократия» привнесла в искусство наслаждения жизнью невиданный прагматизм.

Мужской костюм той поры поразительно однообразен, он может показаться даже скучноватым, если только вы не посвящены в тонкости дендизма и не учитываете такие важные нюансы, как ширина лацканов сюртука, высота посадки брюк, оттенок ткани жилета, манера повязывать галстук. И все эти совсем не мелочи меняются от сезона к сезону, без скачков, но с возрастающей частотой. Кстати, мужчины Викторианской эпохи тоже носили корсеты, подправляя осанку и утягивая талию. И всё же, главная «витрина» моды XIX века — костюм женщины, наглядно демонстрировавший успешность, богатство и статус… мужчины, женой или содержанкой которого она была. Эпоха капитализма сделала женщину предметом роскоши, и такое положение вещей придавало костюму особую значимость.

Полтора столетия назад идеал женской красоты предусматривал цветущее, в меру упитанное тело и ярко выраженную эротичность силуэта. Приподнять и зрительно увеличить бюст позволял корсет, а создать иллюзию пышных бёдер — кринолин. В рек­ламных текстах того времени давалось подробное описание механизма коррекции фигуры. Для дам, которых печалила широкая талия, обвислая грудь и узкие бёдра, предлагался специальный корсет, чудесным образом устранявший все эти недостатки.

Но если таковых и не существовало, от корсета всё равно не отказывались. В разные периоды он мог быть с бретельками или без них, до талии или до бёдер, гладкий или отделанный кружевом, с застёжкой на крючки, пуговицы и даже намагниченные стальные пластины (новинка 1890‑х), с подвязками для чулок или без подвязок, но две вещи должны были присутствовать в нём непременно: шнуровка (как правило, сзади) и упругие вставки (чаще всего из китового уса), которые и позволяли корсету удерживать тело в нужных «рамках».

Удивительно, но в XIX веке корсеты были признаны полезными с медицинской точки зрения: считалось, что хрупкому женскому телу просто необходима дополнительная поддержка. Девочек «шнуровали» с 3–4 лет, и в итоге уже в подростковом возрасте они не могли в течение длительного времени сидеть или стоять без корсета. И только к концу века, когда медики в один голос заговорили о деформации грудной клетки, смещении внутренних органов и поверхностном дыхании, вызываемых ношением корсетов, началась долгая борьба с ними…

Эволюция каркасных форм под платье тесно связана с историей нравов. В середине — второй половине XIX века корсет, кринолин и турнюр стали своего рода реакцией на строгости викторианской морали, предписывавшей женщине всем своим обликом демонстрировать скромность и целомудрие. Но странным образом все эти наглухо закрытые платья делали женщину ещё более привлекательной и желанной, ведь они не столько скрывали, сколько подчёркивали красоту её тела. Компромисс между строгими запретами эпохи и естественным стремлением нравиться был найден в том числе благодаря одежде, воплощавшей принцип «прикрытой наготы». Но если корсет призван был возбудить мужское воображение, то кринолин своим внушительным размером создавал требуемую этикетом дистанцию, физическую и психологическую отстранённость.

Само слово «кринолин» происходит от итальянских crine — грива, волосы и lino — лён. Речь идёт об особой ткани, где в качестве основы использовался лён, а уточная нить заменялась конским волосом. В результате получалась жёсткая ткань, прекрасно подходившая для пошива нижних юбок. Это изобретение появилось ещё в XVIII веке, а в 1830–1840‑х годах о нём вспомнили, добавив к «кринолиновой» юбке пару полотняных. Но ближе к середине столетия, когда мода «второго рококо» требовала чрезвычайного увеличения объёма юбки, стала очевидной необходимость нового технического решения.

Тяжёлые кринолины были заменены оригинальной конструкцией из стальных обручей, соединённых ткаными лентами. Этот относительно лёгкий эргономичный каркас и принято считать сегодня классическим кринолином. Он оставался в моде в период между «Великой выставкой промышленных работ всех народов», проходившей в 1851 году в Лондоне, и аналогичной Парижской выставкой 1867 года. Отметим, что в то время кринолины изготавливались преимущественно промышленным способом.

В 1870‑х годах на смену кринолину пришёл турнюр, весьма оригинальный элемент женского костюма, который с поразительной настойчивостью возвращался в европейскую моду на исходе столетий — XVII, XVIII и вот теперь XIX. Турнюром называли разнообразные приспособления в виде подушечек и каркасов, которые приподнимали заднюю часть юбки. Здесь важно подчеркнуть, что его появление следует внутренней логике развития исторического костюма, когда одна форма словно произрастает из предыдущей. При этом турнюр переносит акцент на профильный силуэт, отвлекая внимание от силуэта фронтального, доминировавшего несколько столетий кряду.

Возвращаясь к теме нравов Викторианской эпохи, добавим, что лёгкий и подвижный кринолин дарил кокетливой даме той поры массу счастливых возможностей показать ножку. В обычных обстоятельствах подобное считалось абсолютно недопустимым, но, поднимаясь по лестнице или присаживаясь, женщина могла сделать это словно невзначай. Ещё более откровенный эротический намёк представлял собой турнюр, цель которого — подчеркнуть прелести Венеры Каллипиги.

Название античной статуи, где богиня приподнимает край туники, обнажая ягодицы, переводится как «прекраснобёдрая» или даже более брутально — «прекраснозадая». Мода конца XIX века предложила свою интерпретацию темы: турнюр становится очередным средством соблазна. В компенсацию такой смелости практически уходит из повседневной одежды декольте — платья конца века имеют высокий закрытый ворот. Критики называли модниц, носивших турнюр, «женщинами-кентаврами». Это сравнение подчёркивало гротескный характер фигуры, что давало обильную пищу для карикатуристов того времени.

В дизайне костюма образ и средства художественной гармонизации всегда органично взаимосвязаны. Идеал середины XIX столетия — трогательная, романтичная, хрупкая женщина, рядом с которой так легко найти успокоение и семейное счастье. Созданию этого образа способствовали силуэт «песочные часы» с покатыми плечами и тонкой талией, а также обилие кружев, оборок и искусственных цветов.

В 1860–1870‑х годах на первый план вместо кроткой жены и заботливой матери выходит светская львица, блистающая на балах и в столичных салонах. Родина новой героини — Париж. Именно отсюда в 1880‑е годы мода распространилась на другие страны, хотя и в несколько смягчённом варианте.

Подобная тенденция породила целую отрасль индустрии: в одном только Париже производилось более миллиона корсетов в год, а реклама предлагала разнообразные рецепты обретения осиной талии и идеального бюста. Ателье мод и магазины готового платья манили изысканными нарядами, которые, конечно же, стоили больших денег. Один из таких магазинов описан в романе Эмиля Золя «Дамское счастье».

Основное действие разворачивается в огромном парижском универмаге, хозяин которого одержим идеей воздвигнуть храм в честь женского тела.
Убеждённый в том, что ни одна дама не устоит против умелой рекламы, он «расставлял ей хитрые ловушки, анализируя её душу, как тонкий психолог», а, заманив в сети, царил над жертвами, «как деспотический король тряпок».

Отдел белья занимал в этом магазине длинную анфиладу, тянувшуюся вдоль улицы Нев-Сент-Огюстен. Целый зал был отдан корсетам и турнюрам, далее начиналась выставка изящных принадлежностей интимного дамского туалета, где лежали «нарукавники и галстучки, жабо и воротнички, всякие бесконечно разнообразные безделицы», вырывавшиеся из картонок белоснежной пеною; «кофточки, лифчики, утренние капоты, пеньюары — полотняные, нансуковые, кружевные, длинные, свободные и лёгкие одежды, внушавшие мысль о томных потягиваниях поутру после ночи, посвящённой ласкам».

Затем появлялось нижнее бельё — «волнующееся море юбок, в котором можно было утонуть; панталоны из перкаля, полотна и пике… ночные сорочки, которые застёгиваются до самого ворота, дневные, обнажающие шею и грудь, сорочки, держащиеся на узеньких плечиках, сорочки из простого шертинга, ирландского полотна, батиста — последний прозрачный покров, который скользит по телу, спускаясь вдоль бёдер…».

Роман Золя кроме прочего правдив в том смысле, что в культуре Викторианской эпохи тон задаёт мужчина — исполнитель всех трюков моды и её прихотливых затей. В другом романе, «Добыча», Золя почти с натуры списывает образ знаменитого кутюрье, создателя Синдиката высокой моды, Чарльза Уорта. Англичанин по происхождению, он сделал блистательную карьеру в Париже и был автором нескольких вариантов конструкций кринолинов и турнюров…

Сегодня размышления о причудах моды помогают понять своеобразие Викторианской эпохи и оценить те перемены, которые принёс век двадцатый. Кринолины практически исчезли, мелькнув лишь ненадолго в стиле New Look. А корсеты переродились сперва в корсетные пояса и бюстгальтеры, а потом и вовсе сделались невидимыми, превратившись благодаря гимнастике и диетам в мышечный корсет.

И всё же, эти экстремальные формы одежды не исчезли, оставаясь притягательными и на рубеже XX–XXI столетий. Свидетельство тому — творчество Жана-Поля Готье и Александра Маккуина, да и вся история моды, которая демонстрирует регулярное возвращение к, казалось бы, напрочь забытым фасонам, элементам одежды и аксессуарам.

Автор: Галина Кокорина