Суперобложка, сделанная Ю. Ивакиным для книги И. Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников»

Глеб Ивакин о легендарной отцовской коллекции украинского и русского авангарда

О легендарной коллекции русского и украинского авангарда, собранной писателем и литературоведом, доктором филологических наук Юрием Ивакиным (1917–1983), рассказывает его сын, член-корреспондент Национальной академии наук Украины, доктор исторических наук, заместитель директора Института археологии НАН Украины Глеб Ивакин.

— Об этой коллекции наслышаны очень многие, но мало кто знает, как она создавалась и что именно там было.

— В принципе, коллекция имеет точную дату основания: в конце декабря 1951 года, под самый Новый год, товарищ отца, художник Роман Мельниченко подарил ему маленький этюд Василия Кричевского «Крымский берег». Он знал, что отец на любительском уровне увлекается искусством — понемножку рисует и лепит, собирает открытки с репродукциями, художественные альбомы. Но больше всего его интересовали поэтические сборники 1910–1920‑х годов, поскольку отец был профессиональным литератором.

Г. Ю. Ивакин. Фото Д. Краснова

Г. Ю. Ивакин. Фото Д. Краснова

— Расскажите подробнее об образовании и работе Юрия Алексеевича.

— В 1940‑м он окончил филфак Киевского университета и уехал по направлению в Станислав, нынешний Ивано-Франковск, где год преподавал в учительском институте. В начале войны институт эвакуировали, а отца командировали с институтскими документами в Киев и направили на работу в университет. Потом была оккупация, после неё — фильтрационные лагеря и отправка на фронт в составе офицерского штурмового батальона. Воевал отец в Восточной Прибалтике, под Пилау, был тяжело ранен. После госпиталя вернулся в Киев и поступил в аспирантуру Института литературы. Диссертация у него была по поэзии Брюсова, но работу предложили в отделе Шевченко, поскольку там было вакантное место.

Ю. А. Ивакин в своём доме

Ю. А. Ивакин в своём доме

Впоследствии отец стал известным шевченковедом, лауреатом Шевченковской премии, автором научного комментария к произведениям поэта и нескольких монографий о нём. Параллельно он активно работал в газетах и журналах — прежде всего темистом. Помните в «12 стульях» был такой персонаж Изнуренков, который придумывал темы для рисунков и фельетонов? Так вот отец тоже придумывал темы, делал первые наброски, а иногда и законченные карикатуры, подписи к ним. Его рисунки, пародии и фельетоны печатались в «Перце», «Крокодиле», белорусском «Вожыке», башкирском «Хэнэке», в «Литературной газете», «Шпильках» и других сатирических изданиях Союза и зарубежья. Как‑то даже орган китайской компартии «Жэньминь жибао» гневно обрушился в своей передовой на один его опус на 16‑й странице «ЛГ» (отец, кстати, не один раз становился её лауреатом).

Суперобложка, сделанная Ю. Ивакиным для первого сборника И. Драча «Соняшник» (1962)

Суперобложка, сделанная Ю. Ивакиным для первого сборника
И. Драча «Соняшник» (1962)

В оккупации он делал ёлочные и детские игрушки, а самым прибыльным занятием было рисование игральных карт. В конце 1940‑х гг. увлёкся лепкой фигурок из хлеба. Это были литературные герои, политические деятели того времени — Черчилль, Трумэн, Франко, Иден, а также шахматные фигуры: на одной стороне доски — средневековые испанцы, на другой — пираты.

— Наверное, ничего из этого не сохранилось?

— Отдельные скульптурки остались, но хлеб, к сожаленью, очень любят жучки… Несколько фигурок — в основном, гоголевских персонажей — я передал в Музей литературы. Позднее отец стал делать бусы — полихромные, с абстрактными узорами, частично рельефные с полуфантастическими лицами. Дарил их Майе Плисецкой, Галине Улановой, Татьяне Яблонской, Татьяне Мавриной. Вообще художники их очень ценили; Николай Глущенко, например, как‑то обменял на них свою картину… Была и скульп­турная серия чертей: чёрт-конструктивист, чёрт-футурист, чёрт-акмеист, чёрт-маоист…

Суперобложка, сделанная Ю. Ивакиным для книги И. Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников»

Суперобложка, сделанная Ю. Ивакиным для книги И. Эренбурга
«Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников»

Ещё он создавал суперобложки к книгам из домашней библиотеки — к Рембо, Ромену Роллану, Стивенсону, Дюма, Цветаевой, да почти ко всем. По просьбе Ивана Драча сделал «супер» для его первого сборника стихов. Всё это было для отца развлечением и удовольствием — так он отдыхал от основного литературоведческого труда, к которому относился чрезвычайно серьёзно.

Отец дружил со многими художниками, писателями, филологами, они постоянно бывали у нас дома. Из классиков — Бажан, Рыльский, Белецкий, Гудзий, из молодых — Драч, Коротич, Винграновский, Щербак… Помню, как Зиновий Толкачёв показывал свои рисунки, сделанные в Аушвице, Майданеке. Смотрели молча, никто ничего не говорил, только какие‑то междометия… Он пришёл тогда с Виктором Некрасовым — с ним я в детстве играл в солдатики, а заодно осваивал географию, ведь воевали не просто так, а за какое‑нибудь графство или герцогство в Испании либо во Франции.

А. Богомазов. Портрет жены. 1914. Х., м. 57 × 57 см

А. Богомазов. Портрет жены. 1914. Х., м. 57 × 57 см

Знаком был отец и с тогдашними коллекционерами — киевлянами Ангеницким, Тульчинским, Свешниковым, собирателями из других городов. А больше всего дружил с Сигаловым, который заходил к нам и после смерти отца. Давид Лазаревич страшно обижался, что я не зову его лечить сына — думал, не доверяю. А я просто не мог эксплуатировать человека, скажем так, не первой молодости, пользуясь его расположением…
Сигалов начал собирать ещё с середины 1930‑х, но его первая коллекция пропала во время войны, и пришлось всё начинать с нуля. Давид Лазаревич постоянно общался с искусствоведами из Музея русского искусства (и не только), консультировался с ними и консультировал их. В 50‑х директором там была Ольга Малашенко, которая наладила сотрудничество с частными коллекционерами и организовала совместно с ними две выставки — Рериха и Врубеля. Выставки оказались настолько революционными, что директора тут же «сослали» в Керчь. Ведь в то время к искусству начала ХХ века относились более чем сдержанно, не говоря об авангарде, который вообще воспринимался в штыки.

Р. Фальк. Хозяин домика. 1912. Х., м. 59,5 × 89 см

Р. Фальк. Хозяин домика. 1912. Х., м. 59,5 × 89 см

В послевоенные годы в украинском музее планомерно уничтожали картины художников 20–30‑х гг. Петрицкого меньше — он ещё жив был, а Богомазова, Пальмова и других «формалистов» и «бойчукистов» — партию за партией, причём многие музейные сотрудники даже не знали о существовании таких мастеров. Дмитрий Горбачёв рассказывал, что впервые услышал их фамилии от итальянца, который приехал в Киев и начал спрашивать: «А где ваши такие‑то? Я их видел в Венеции и Швейцарии в 30‑е годы на выставках украинского авангарда, которые пользовались большой популярностью». Потом он узнал, чтó хранится в запасниках и обнаружил список работ, которые готовились к уничтожению.

В. Пальмов. Голова. 1920‑е гг. Х., м. 24 × 25 см

В. Пальмов. Голова. 1920‑е гг. Х., м. 24 × 25 см

Да что говорить о 50‑х, если в 1972 г. один ныне очень известный искусствовед опубликовал фактический донос в «Літературній Україні», где называл «Инвалидов» Петрицкого, «Село» Пальмова, «Пильщиков» Богомазова слабыми, невыразительными с точки зрения формы, неудачными по колориту и по концепции образов произведениями, которые нет нужды выставлять в украинском музее.

А отцу нравилось именно такое искусство. Начинал он с мирискусников, но потом всё больше уходил «влево». В те времена, когда он только начинал собирать, ещё была жива вдова Богомазова — Ванда Витольдовна. Я помнил её по портрету 1914 г., выполненному в остро-кубистической манере, но когда увидел эту женщину через 50 лет — сразу узнал. На том портрете соседи вырезали ножом глаза, рот. Вот вам наглядный пример отношения к авангардному искусству…

М. Синякова. Бомба. 1915. Б., кар., тушь, гуашь. 36 × 23 см

М. Синякова. Бомба. 1915. Б., кар., тушь, гуашь. 36 × 23 см

В общем, отец собирал то, что никому тогда не было нужно: работы Меллера, Богомазова, Ермилова, Петрицкого, Штеренберга, Адливанкина… Он списывался с наследниками, что‑то покупал, что‑то выменивал у других коллекционеров, что‑то дарили сами художники. Пополнение собрания шло за счёт доходов от литературного труда — пародий, рассказов и т. д. Впрочем, это были относительно небольшие суммы.

Отец тесно общался с Глущенко, который однажды обнаружил у нас на стене свою виньетку к «Мёртвым душам», сделанную ещё в Париже. Но приписывали эту виньетку другому украинскому художнику — Миколе Бутовичу, поскольку она лежала в одной папке с другими его работами. Бутович учился в Праге, Берлине и Лейпциге, до войны жил во Львове, потом в Чехии, во Франции, где часто встречался с Глущенко, и в США. У отца была его большая фольклорная серия…

А. Шевченко. Алжирские рыбачки. 1933. Х., м. 65 × 81 см

А. Шевченко. Алжирские рыбачки. 1933. Х., м. 65 × 81 см

— То есть коллекция с самого начала получалась достаточно раз­нооб­разной, но её ядро составил украинский авангард?

— Точнее, украинско-русский. Здесь трудно провести чёткую грань, ведь многие художники, которых принято причислять к русскому авангарду, — те же Бурлюки, Малевич, Синякова, Тышлер, Осмёркин — были выходцами с Украины. И в футуристических выставках, проводившихся в Одессе и Киеве, участвовали и русские, и украинские мастера. Одними из первых стали писать именно об украинском авангарде французские искусствоведы Андрей Наков, Валентина и Жан-Клод Маркаде. Они же провели выставки, которые так и назывались «Украинский авангард», и ещё отдельно выставку Богомазова в Тулузе. Но в принципе русских и украинских авангардистов никто не разделял. Главное, что все они были художниками периода «бури и натиска», не реалистами.

А. Лентулов. Пейзаж с Лаврой. 1920. Х., м. 88 × 76 см

А. Лентулов. Пейзаж с Лаврой. 1920. Х., м. 88 × 76 см

В коллекции отца были произве­дения мастеров «Бубнового валета» — Лентулова, Фалька, Кончаловского, Машкова, были работы Павла Кузнецова, Александра Шевченко, Юрия Анненкова. У меня осталось кое‑что из знаменитой анненковской портретной серии: портрет Глебовой-Су­дей­ки­ной — прототипа персонажа «Поэмы без героя», самой Анны Ахматовой, художника-сатириконца Сергея Радакова, Поля Верлена… В середине 1920‑х Анненков уехал во Францию и там остался. Отец с ним переписывался, уточнял время создания работ, потому что на многих не было даты.

Ю. А. Ивакин с И. Дыченко

Ю. А. Ивакин с И. Дыченко

— Юрий Алексеевич показывал своё собрание другим коллекционерам, искусствоведам?

— Конечно. Приезжали многие отечественные, французские и американские специалисты, занимавшиеся русским и украинским авангардом — Джон Боулт, например. К сожалению, только в конце 70‑х отец завёл специальную «книгу посещений», где остались их автографы…
Студенты с преподавателями художественного института приходили постоянно, а Игорь Дыченко впервые появился у нас ещё школьником. Несколько раз пришлось заступаться за Игоря, который на четвёртом курсе института о чём‑то или о ком‑то пренебрежительно высказался, и его не хотели из‑за этого допускать к госэкзаменам. Отец звонил тогда Касияну, Владичу — просил о снисхождении к «моло­дому, перспективному»; Асеева ещё подключил, с которым был знаком с 30‑х… Он вводил Игоря в круг коллекционеров и художников, иногда просил съездить, скажем, в Харьков, чтобы посмотреть какие‑то работы — самому было сложно передвигаться после ранения.

Ю. Анненков. Портрет О. Глебовой-Судейкиной. 1921

Ю. Анненков. Портрет О. Глебовой-Судейкиной. 1921

— А какие‑то домашние выставки проводились?

— Ну, экспозиция ведь была постоянной (с учётом неизбежных новых работ) — всё всегда на стенах.

— Существовало ли описание коллекции?

— Список, естественно, был — с большими или меньшими подробностями. Регулярные записи отец начал вести уже в 60‑х. Из них можно узнать, что за такую‑то вещь отдано 200 рублей, а, скажем, Осмеркин выменян у Бориса Свешникова на «Обнаженную» А. Шевченко плюс ещё что‑то…

Д. Бурлюк. Жатва. 1915. Х., стекло, каменная масса. 35 × 49 см

Д. Бурлюк. Жатва. 1915. Х., стекло, каменная масса. 35 × 49 см

— В целом коллекция сохранилась?

— Определённая её часть. С некоторыми произведениями я расстался — не потому, что мне нужно было что‑то продать, а потому, что знал, что они попадут в хорошую экспозицию — например, Ло­ба­нова-Ростовского или Фонд имени Давида Штеренберга, и их сможет увидеть гораздо больше людей.

— Предоставляете ли вы работы из своего собрания на выставки?

— Да. Некоторые из них экспонировались ещё в конце 1950‑х. Потом были выставки на Андреевском спуске, 3, где показывали именно авангард, в Русском музее, во Пскове — к юбилею Бориса Григорьева, в Мюнхене и Тулузе. Наши работы можно было видеть на грандиозной международной выставке «Великая утопия», которая демонстрировалась в Амстердаме, Франкфурте-на-Майне, Нью-Йорке и Москве. Был выпущен здоровенный каталог в двух томах. Уже в XXI веке прошли выставки в Штатах, Канаде, Германии. В Музее Людвига в Коб­ленце выставка называлась «Место встречи Париж!», но, поскольку питерский Русский музей не поладил с Третьяковкой, она проводилась вне Парижа.

— У вас богатый опыт общения с музеями — отечественными и зарубежными, государственными и негосударственными, вы знакомы со многими коллекционерами и знаете проблемы, с которыми они сталкиваются. Поможет ли решению этих проблем создание общественного музея частных коллекций, который соединит в себе функции выставочного зала, депозитария и собственно музея?

— Думаю это хорошая идея. Нужно, правда, решить, будет ли он полностью частным или в каком‑то большом государственном музее выделят несколько постоянных залов для экспонирования вещей из частных собраний. Но главное даже не это, а отношение к коллекциям и их владельцам, гарантия того, что они будут защищены от любых капризов — хоть министра культуры, хоть другого влиятельного коллекционера или хозяина здания. Вот это и будет самым трудным. А сама идея замечательная.

В. Ермилов. Гитара. Рельеф. 1924. Д., м. 44,5 × 44,5 см

В. Ермилов. Гитара. Рельеф. 1924. Д., м. 44,5 × 44,5 см