О легендарной коллекции русского и украинского авангарда, собранной писателем и литературоведом, доктором филологических наук Юрием Ивакиным (1917–1983), рассказывает его сын, член-корреспондент Национальной академии наук Украины, доктор исторических наук, заместитель директора Института археологии НАН Украины Глеб Ивакин.
— Об этой коллекции наслышаны очень многие, но мало кто знает, как она создавалась и что именно там было.
— В принципе, коллекция имеет точную дату основания: в конце декабря 1951 года, под самый Новый год, товарищ отца, художник Роман Мельниченко подарил ему маленький этюд Василия Кричевского «Крымский берег». Он знал, что отец на любительском уровне увлекается искусством — понемножку рисует и лепит, собирает открытки с репродукциями, художественные альбомы. Но больше всего его интересовали поэтические сборники 1910–1920‑х годов, поскольку отец был профессиональным литератором.
— Расскажите подробнее об образовании и работе Юрия Алексеевича.
— В 1940‑м он окончил филфак Киевского университета и уехал по направлению в Станислав, нынешний Ивано-Франковск, где год преподавал в учительском институте. В начале войны институт эвакуировали, а отца командировали с институтскими документами в Киев и направили на работу в университет. Потом была оккупация, после неё — фильтрационные лагеря и отправка на фронт в составе офицерского штурмового батальона. Воевал отец в Восточной Прибалтике, под Пилау, был тяжело ранен. После госпиталя вернулся в Киев и поступил в аспирантуру Института литературы. Диссертация у него была по поэзии Брюсова, но работу предложили в отделе Шевченко, поскольку там было вакантное место.
Впоследствии отец стал известным шевченковедом, лауреатом Шевченковской премии, автором научного комментария к произведениям поэта и нескольких монографий о нём. Параллельно он активно работал в газетах и журналах — прежде всего темистом. Помните в «12 стульях» был такой персонаж Изнуренков, который придумывал темы для рисунков и фельетонов? Так вот отец тоже придумывал темы, делал первые наброски, а иногда и законченные карикатуры, подписи к ним. Его рисунки, пародии и фельетоны печатались в «Перце», «Крокодиле», белорусском «Вожыке», башкирском «Хэнэке», в «Литературной газете», «Шпильках» и других сатирических изданиях Союза и зарубежья. Как‑то даже орган китайской компартии «Жэньминь жибао» гневно обрушился в своей передовой на один его опус на 16‑й странице «ЛГ» (отец, кстати, не один раз становился её лауреатом).
И. Драча «Соняшник» (1962)
В оккупации он делал ёлочные и детские игрушки, а самым прибыльным занятием было рисование игральных карт. В конце 1940‑х гг. увлёкся лепкой фигурок из хлеба. Это были литературные герои, политические деятели того времени — Черчилль, Трумэн, Франко, Иден, а также шахматные фигуры: на одной стороне доски — средневековые испанцы, на другой — пираты.
— Наверное, ничего из этого не сохранилось?
— Отдельные скульптурки остались, но хлеб, к сожаленью, очень любят жучки… Несколько фигурок — в основном, гоголевских персонажей — я передал в Музей литературы. Позднее отец стал делать бусы — полихромные, с абстрактными узорами, частично рельефные с полуфантастическими лицами. Дарил их Майе Плисецкой, Галине Улановой, Татьяне Яблонской, Татьяне Мавриной. Вообще художники их очень ценили; Николай Глущенко, например, как‑то обменял на них свою картину… Была и скульптурная серия чертей: чёрт-конструктивист, чёрт-футурист, чёрт-акмеист, чёрт-маоист…
«Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников»
Ещё он создавал суперобложки к книгам из домашней библиотеки — к Рембо, Ромену Роллану, Стивенсону, Дюма, Цветаевой, да почти ко всем. По просьбе Ивана Драча сделал «супер» для его первого сборника стихов. Всё это было для отца развлечением и удовольствием — так он отдыхал от основного литературоведческого труда, к которому относился чрезвычайно серьёзно.
Отец дружил со многими художниками, писателями, филологами, они постоянно бывали у нас дома. Из классиков — Бажан, Рыльский, Белецкий, Гудзий, из молодых — Драч, Коротич, Винграновский, Щербак… Помню, как Зиновий Толкачёв показывал свои рисунки, сделанные в Аушвице, Майданеке. Смотрели молча, никто ничего не говорил, только какие‑то междометия… Он пришёл тогда с Виктором Некрасовым — с ним я в детстве играл в солдатики, а заодно осваивал географию, ведь воевали не просто так, а за какое‑нибудь графство или герцогство в Испании либо во Франции.
Знаком был отец и с тогдашними коллекционерами — киевлянами Ангеницким, Тульчинским, Свешниковым, собирателями из других городов. А больше всего дружил с Сигаловым, который заходил к нам и после смерти отца. Давид Лазаревич страшно обижался, что я не зову его лечить сына — думал, не доверяю. А я просто не мог эксплуатировать человека, скажем так, не первой молодости, пользуясь его расположением…
Сигалов начал собирать ещё с середины 1930‑х, но его первая коллекция пропала во время войны, и пришлось всё начинать с нуля. Давид Лазаревич постоянно общался с искусствоведами из Музея русского искусства (и не только), консультировался с ними и консультировал их. В 50‑х директором там была Ольга Малашенко, которая наладила сотрудничество с частными коллекционерами и организовала совместно с ними две выставки — Рериха и Врубеля. Выставки оказались настолько революционными, что директора тут же «сослали» в Керчь. Ведь в то время к искусству начала ХХ века относились более чем сдержанно, не говоря об авангарде, который вообще воспринимался в штыки.
В послевоенные годы в украинском музее планомерно уничтожали картины художников 20–30‑х гг. Петрицкого меньше — он ещё жив был, а Богомазова, Пальмова и других «формалистов» и «бойчукистов» — партию за партией, причём многие музейные сотрудники даже не знали о существовании таких мастеров. Дмитрий Горбачёв рассказывал, что впервые услышал их фамилии от итальянца, который приехал в Киев и начал спрашивать: «А где ваши такие‑то? Я их видел в Венеции и Швейцарии в 30‑е годы на выставках украинского авангарда, которые пользовались большой популярностью». Потом он узнал, чтó хранится в запасниках и обнаружил список работ, которые готовились к уничтожению.
Да что говорить о 50‑х, если в 1972 г. один ныне очень известный искусствовед опубликовал фактический донос в «Літературній Україні», где называл «Инвалидов» Петрицкого, «Село» Пальмова, «Пильщиков» Богомазова слабыми, невыразительными с точки зрения формы, неудачными по колориту и по концепции образов произведениями, которые нет нужды выставлять в украинском музее.
А отцу нравилось именно такое искусство. Начинал он с мирискусников, но потом всё больше уходил «влево». В те времена, когда он только начинал собирать, ещё была жива вдова Богомазова — Ванда Витольдовна. Я помнил её по портрету 1914 г., выполненному в остро-кубистической манере, но когда увидел эту женщину через 50 лет — сразу узнал. На том портрете соседи вырезали ножом глаза, рот. Вот вам наглядный пример отношения к авангардному искусству…
В общем, отец собирал то, что никому тогда не было нужно: работы Меллера, Богомазова, Ермилова, Петрицкого, Штеренберга, Адливанкина… Он списывался с наследниками, что‑то покупал, что‑то выменивал у других коллекционеров, что‑то дарили сами художники. Пополнение собрания шло за счёт доходов от литературного труда — пародий, рассказов и т. д. Впрочем, это были относительно небольшие суммы.
Отец тесно общался с Глущенко, который однажды обнаружил у нас на стене свою виньетку к «Мёртвым душам», сделанную ещё в Париже. Но приписывали эту виньетку другому украинскому художнику — Миколе Бутовичу, поскольку она лежала в одной папке с другими его работами. Бутович учился в Праге, Берлине и Лейпциге, до войны жил во Львове, потом в Чехии, во Франции, где часто встречался с Глущенко, и в США. У отца была его большая фольклорная серия…
— То есть коллекция с самого начала получалась достаточно разнообразной, но её ядро составил украинский авангард?
— Точнее, украинско-русский. Здесь трудно провести чёткую грань, ведь многие художники, которых принято причислять к русскому авангарду, — те же Бурлюки, Малевич, Синякова, Тышлер, Осмёркин — были выходцами с Украины. И в футуристических выставках, проводившихся в Одессе и Киеве, участвовали и русские, и украинские мастера. Одними из первых стали писать именно об украинском авангарде французские искусствоведы Андрей Наков, Валентина и Жан-Клод Маркаде. Они же провели выставки, которые так и назывались «Украинский авангард», и ещё отдельно выставку Богомазова в Тулузе. Но в принципе русских и украинских авангардистов никто не разделял. Главное, что все они были художниками периода «бури и натиска», не реалистами.
В коллекции отца были произведения мастеров «Бубнового валета» — Лентулова, Фалька, Кончаловского, Машкова, были работы Павла Кузнецова, Александра Шевченко, Юрия Анненкова. У меня осталось кое‑что из знаменитой анненковской портретной серии: портрет Глебовой-Судейкиной — прототипа персонажа «Поэмы без героя», самой Анны Ахматовой, художника-сатириконца Сергея Радакова, Поля Верлена… В середине 1920‑х Анненков уехал во Францию и там остался. Отец с ним переписывался, уточнял время создания работ, потому что на многих не было даты.
— Юрий Алексеевич показывал своё собрание другим коллекционерам, искусствоведам?
— Конечно. Приезжали многие отечественные, французские и американские специалисты, занимавшиеся русским и украинским авангардом — Джон Боулт, например. К сожалению, только в конце 70‑х отец завёл специальную «книгу посещений», где остались их автографы…
Студенты с преподавателями художественного института приходили постоянно, а Игорь Дыченко впервые появился у нас ещё школьником. Несколько раз пришлось заступаться за Игоря, который на четвёртом курсе института о чём‑то или о ком‑то пренебрежительно высказался, и его не хотели из‑за этого допускать к госэкзаменам. Отец звонил тогда Касияну, Владичу — просил о снисхождении к «молодому, перспективному»; Асеева ещё подключил, с которым был знаком с 30‑х… Он вводил Игоря в круг коллекционеров и художников, иногда просил съездить, скажем, в Харьков, чтобы посмотреть какие‑то работы — самому было сложно передвигаться после ранения.
— А какие‑то домашние выставки проводились?
— Ну, экспозиция ведь была постоянной (с учётом неизбежных новых работ) — всё всегда на стенах.
— Существовало ли описание коллекции?
— Список, естественно, был — с большими или меньшими подробностями. Регулярные записи отец начал вести уже в 60‑х. Из них можно узнать, что за такую‑то вещь отдано 200 рублей, а, скажем, Осмеркин выменян у Бориса Свешникова на «Обнаженную» А. Шевченко плюс ещё что‑то…
— В целом коллекция сохранилась?
— Определённая её часть. С некоторыми произведениями я расстался — не потому, что мне нужно было что‑то продать, а потому, что знал, что они попадут в хорошую экспозицию — например, Лобанова-Ростовского или Фонд имени Давида Штеренберга, и их сможет увидеть гораздо больше людей.
— Предоставляете ли вы работы из своего собрания на выставки?
— Да. Некоторые из них экспонировались ещё в конце 1950‑х. Потом были выставки на Андреевском спуске, 3, где показывали именно авангард, в Русском музее, во Пскове — к юбилею Бориса Григорьева, в Мюнхене и Тулузе. Наши работы можно было видеть на грандиозной международной выставке «Великая утопия», которая демонстрировалась в Амстердаме, Франкфурте-на-Майне, Нью-Йорке и Москве. Был выпущен здоровенный каталог в двух томах. Уже в XXI веке прошли выставки в Штатах, Канаде, Германии. В Музее Людвига в Кобленце выставка называлась «Место встречи Париж!», но, поскольку питерский Русский музей не поладил с Третьяковкой, она проводилась вне Парижа.
— У вас богатый опыт общения с музеями — отечественными и зарубежными, государственными и негосударственными, вы знакомы со многими коллекционерами и знаете проблемы, с которыми они сталкиваются. Поможет ли решению этих проблем создание общественного музея частных коллекций, который соединит в себе функции выставочного зала, депозитария и собственно музея?
— Думаю это хорошая идея. Нужно, правда, решить, будет ли он полностью частным или в каком‑то большом государственном музее выделят несколько постоянных залов для экспонирования вещей из частных собраний. Но главное даже не это, а отношение к коллекциям и их владельцам, гарантия того, что они будут защищены от любых капризов — хоть министра культуры, хоть другого влиятельного коллекционера или хозяина здания. Вот это и будет самым трудным. А сама идея замечательная.
