Глеб Вышеславский
Матеріал із журналу "Антиквар" №67
Парижская школа — словосочетание, в котором впечатления от искусства великих художников соединяются с шармом Парижа начала прошлого века. Как писала Гертруда Стайн, «Париж был подходящим местом для тех из нас, кому предстояло создать искусство и литературу ХХ века».
Там, среди контрастов нищеты и богатства, богемы и знати, накануне и во время Первой мировой войны утверждалось искусство будущего. Не в Мюнхене, где благодаря правлению династии Виттельсбахов сложилась особая, способствующая развитию искусств обстановка, не в Лондоне, Берлине или Вене, которые также были исключительно важными центрами художественной культуры, а именно в Париже. Притягательность этого города для творческих людей усиливали Всемирные выставки, деятельность романтиков, а затем парнасцев, Осенние и Весенние салоны, Салон независимых, выставки импрессионистов. Далеко не все столицы Европы могли сравниться с Парижем столь насыщенной жизнью.
В ХХ веке славу столицы современного искусства Париж продолжал удерживать во многом благодаря существованию Парижской школы. И эта слава не меркла несколько десятилетий, вплоть до появления в 60-х годов поп-арта. Но и Нью-Йорк не затмил её окончательно, свидетельством чему были направленные на поддержку искусства начинания А. Мальро, деятельность «Cité international des Arts», многих музеев Франции и, конечно, блестящие экспозиции французских художников на международных выставках. Только появление в конце 70-х многих «столиц современного искусства», одинаково притягательных для художников-новаторов, — Лондона, Кёльна, Рима, Милана, Токио, а позднее и Берлина — окончательно отодвинуло в прошлое первенство Парижа (впрочем, как и Нью-Йорка), обозначив его как «равного среди равных». Но и этот статус соответствовал «духу времени», поскольку искусство постмодерна почти не нуждается в построениях иерархий и, следовательно, в поиске «столицы столиц».
И всё же, былая слава Парижа продолжает жить и сегодня, ностальгически обрастая легендами, исследованиями и мифами. И уже не только специалисты, но и широкая публика знает, что Парижская школа определила основные пути мирового искусства ХХ в.
Среди наиболее известных представителей Парижской школы были Морис Утрилло, Пабло Пикассо, Жорж брак, Робер Делоне, Фернан Леже, Морис Вламинк, Ханс Арп, Константин Бранкузи, Диего Ривера, Амедео Модильяни, Марк Шагал, Осип Цадкин, Хаим Сутин, Леонард (Цугухару) Фуджита, Александр Архипенко, Абрам Маневич, Мане-Кац, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Мария Васильева, Маревна (Мария Воробьёва-Стебельская), Серж Поляков, Андрей Ланской и многие, многие другие художники, перечисление фамилий которых может занять не одну страницу. В круг мастеров Парижской школы входили и художники-экспериментаторы Марсель Дюшан и Ман Рэй, отдававшие предпочтение коллажам, объектам, искусству фотографии.
Творчество живописцев и скульпторов было частью культуры, создававшейся также писателями, критиками, журналистами — Гийомом Аполлинером, Гертрудой Стайн, Луи Арагоном, Максимилианом Волошиным, блезом Сандраром; режиссёрами Абелем Гансом, Жерменой Дюлак; философами и богословами.
В парижскую художественную среду вливались выходцы из Италии, Испании, Германии, Румынии, болгарии, Австро-Венгрии, Японии, Мексики, России, Польши, Украины, белоруссии, стремившиеся модернизировать свой опыт, объединить традиции национальных школ с последними веяниями западноевропейского искусства. Для украинских художников такой творческой лабораторией была в 1909–1910 гг. «Школа возрождения византийского искусства». Её возглавил Михаил Бойчук, вдохновлённый мечтой митрополита Андрея Шептицкого о новой церковной живописи, соединяющей древние традиции с достижениями современной культуры. В число мастеров школы входили Николай Касперович, Янина Леваковская, Хелена Шрамм, Антони бушек, Василий Коцкий и три Софии — Бодуэн де Куртене, Налепинская и Сегно.
Еврейских художников увлекли взгляды идеологов идишизма, настаивающих (в отличие от сионистов) на освоении ценностей европейской культуры. Поэтому многие из побывавших в Париже — Марк Шагал, Абрам Маневич, Натан Альтман, Роберт Фальк и др. — стали потом членами «Культур-лиги», где, как и в школе бойчука, в качестве идеала провозглашалось искусство, органично вырастающее из народной стихии, не признающее произвола отдельного художника. Принципы объединения современной культуры с глубинно-народными традициями оказались близки и уроженцам других стран — Пикассо, Бранкузи, Ривере, Стеллецкому, Ларионову, Гончаровой.
Вместе с тем, термин «Парижская школа» более чем условен. Да, все художники работали в одном городе, были приятелями и многое заимствовали друг у друга, сохраняя при этом свою индивидуальность. Но разве этого остаточно, чтобы объявить их «школой», да ещё и «парижской» — ведь коренных парижан среди них почти не было? Дело в том, что столь ярко и весомо прозвучавшее творчество каждого из них, с точки зрения исскусствоведа, почти ничего не объединяет. Все они работали в различных манерах, переходя от стиля к стилю, и даже кубизм, увлекший на непродолжительное время большинство из этих живописцев, нельзя назвать ведущим стилем этой «школы».
Тем не менее, термин, впервые появившийся в 1925 г. как подзаголовок к названию книги Андре Варно «Колыбель новой живописи», прижился. Оказалось, что он отражает то единство, которое лучше видно культурологам, чем искусствоведам. (Ситуация, не раз потом повторявшаяся в искусстве ХХ в. и во многом похожая на ту, что сложилась вокруг термина «Новая волна», принятого для обозначения нового украинского искусства конца 1980-х — начала 1990-х гг.)
И всё же, что объединяет представителей Парижской школы?
Ключом к ответу на этот вопрос будет эмигрантское происхождение художников, литераторов, актёров, политиков и бунтарей, всей той артистической экзальтированной богемы, которая устремилась в начале ХХ в. в Париж. В той или иной степени все они, судя по воспоминаниям, испытали состояние «культурного шока», вызванного конфликтом старых и новых культурных норм. Старых — той страны, которую они покинули, и новых, парижских, к которым они стремились. Однако это не привело к замкнутости гетто, хотя некоторая дистанция между эмигрантами и французами существовала. Последние относились к приезжим с иронией, особенно к их шумным карнавальным процессиям, ночным оргиям или эпатирующим странностям: Модильяни, например, мог обнажиться на публике во время вечеринки, Пикассо любил пострелять ночью из револьвера, Маревна одевалась по-мужски. Отчуждённость эмигрантов выражалась и в их бытовой неустроенности, стремлении помогать друг другу и держаться вместе — в отдалённом от центра, а потому дешёвом районе Монпарнас. Но то был не хорошо известный, существующий во многих западных городах «Чайна Таун», а интернациональная субкультура людей искусства, объединённых принадлежностью к одному «цеху», что отличало их от сообществ, формируемых эмигрантами по национальному признаку. Как и всякая субкультура, сообщество имело собственную систему ценностей и придерживалось определённых норм поведения.
Кроме соблазна самоизоляции в гетто, культурологии известны и другие пути взаимодействия сообществ — носителей разных культур — например, полная или частичная ассимиляция. Но случай Парижской школы особый, ведь эмигрантами тут были незаурядные личности. Художники осуществили самый сложный вариант взаимодействия, когда происходит диалог и взаимодополнение культур. Подобных примеров известно в истории совсем немного — переселение гугенотов в Швейцарию, эмиграция немецких философов и учёных из фашистской Германии в Англию и США, развитие украинской и еврейской культур в 20-е гг. на Украине, русской и еврейской в 20–30-е гг. в СССР.
Богатством и вечным проклятьем эмигранта является его пребывание между двух культур. И это существенно повлияло на творчество художников Парижской школы. Сопоставление опыта, с которым они приехали в Париж, создало предпосылки для возникновения своеобразного «плавильного тигля», где разные традиции то взаимодополняли друг друга, то отрицались и обесценивались, заставляя художников обращаться к самым глубинным и потому общим, «правдивым» для всех традиций пластам пра-культур, африканской скульптуре, городскому лубку, наивному искусству самоучек. Именно в такой атмосфере появился неовизантийский стиль Бойчука, кубизм Риверы, Пикассо, брака, бранкузи, скульптура «отрицательной формы» Архипенко и Цадкина.
Всякий эмигрант, оказавшийся между нескольких культур и влияний, хорошо осознаёт условность любых норм и правил. Ему ближе роль нарушителя и ниспровергателя традиций (называемая в культурологии «ролью трикстера»), чем функция «культурного героя», созидающего канон. Озорство и игра подходят ему больше, нежели роль догматика, отстаивающего традицию. И эта особенность отразилась на искусстве художников Парижской школы не меньше, чем упомянутый «плавильный тигель» культур. В качестве примера можно вспомнить экспрессию Сутина, Вламинка, карнавальный задор кубистов, ироничный неопримитивизм Гончаровой и Ларионова, сарказм Эрнста.
Ещё одной важной чертой эмигранта является его обострённое восприятие течения времени. Неустроенность настоящего и усиленная пространством удалённость от прошлого способствуют романтизации будущего. Для художника это постоянный поиск форм, открытость новому, что, собственно, и демонстрирует творчество мастеров Парижской школы.
Мы уже цитировали Гертруду Стайн, считавшую, что в Париже создавалось искусство и литература ХХ в. В истоке этой культуры были упомянутые нами черты. Возможно, благодаря им, несмотря на необычайную изменчивость и стилистическую разность искусства прошедшего века, всегда можно определить, что оно было создано именно в веке двадцатом.
***
Известный искусствовед Вита Сусак приводит в своём фундаментальном исследовании хронологию существования Парижской школы, определяет основные этапы её развития (Сусак В. Українські мистці Парижа. 1900–1932. — К.: Родовид, 2010. — С. 15).
«1900–1918 — во французскую столицу прибыла первая волна художников-иностранцев, среди которых лидерами и инициаторами кардинальных изменений в искусстве стали Пикассо, Модильяни, Архипенко, бранкусси, центр художественной жизни переместился из Монмартра в район бульвара Монпарнас.
1918–1939 — межвоенный период: к тем, кто остался в Париже после Первой мировой войны, прибавилась новая волна эмигрантов, обусловленная не только художественными интересами, но и политическими событиями на востоке Европы. 1920-е — время расцвета Парижской школы, признания творчества Сутина, Шагала, популярность экспрессивной живописной манеры, деформированной предметности и вариаций в духе неоклассицизма.
1945–1960-е — новая, „молодая“ Парижская школа, связанная с поколением художников, которые впервые прибыли в Париж после Второй мировой войны и не застали уже атмосферы межвоенных времён. Они приняли участие в формировании новых течений „лирических абстракций“, искусства „брют“, „информального искусства“, начали использовать акриловые краски».
Парижская школа — сообщество художников, работавших в самых различных манерах, развившихся позже в стилистически более определённые направления и содружества. С появлением «DADA» в 1916 г. имена многих мастеров стали называть уже не в контексте Парижской школы, а только в связи с дадаизмом (Ханс Арп, Франсис Пикабиа, Марсель Дюшан, Макс Эрнст, Владимир баранов-Россине, Ман Рэй). Художники послевоенной, «молодой» Парижской школы упоминаются ещё реже — на первый план выступают названия направлений, в которых они работали, — информель, арбрют и др.
Некоторые авторы считают, что Парижская школа существует и сегодня, ведь Париж до сих пор притягивает талантливых деятелей искусства. Однако, как уже отмечалось, с 60-х гг. он не является тем единственным местом на земле, где создаётся самое современное искусство. Да и та неповторимая атмосфера напряжённого творческого поиска, общения и феерических развлечений, свидетелями которых были знаменитые кафе Монпарнаса, тоже ушла в историю.
Посетитель, зашедший сегодня в кафе «La Coupole», «La Rotonde» или «Le Dôme», увидит бережно сохранённый интерьер. В «La Coupole» выставлены даже довоенные фотографии, сопровождаемые надписью «Золотой век». Но мы не вдохнём прежнего воздуха, не почувствуем былого, поскольку за соседними столиками увидим подобных себе туристов — искателей прошлого из США, Канады, Японии, Китая, России. Трудно поверить, что когда-то эти кафе были почти домом, где так принято было проводить вечера, знакомиться, рисовать, писать стихи и статьи, решать проблемы культуры и по литики, развлекаться, танцевать или просто есть, дремать и греться зимой. И всё же, восстанавливаяв памяти прочитанные воспоминания художников и писателей, сопоставим современный Париж с местами, связанными с Парижской школой.
Прежде всего, с «монмартрским периодом», то есть годами, предшествовавшими переезду художников (в 1914 г.) в более отдалённый район города — Монпарнас. На площади Эмиля Гудо (place Emile Goudeau), возле известного всякому туристу кафе «Le Lapin Agile» существует каменное повторение, почти копия сгоревшего в 1970 г. деревянного здания «Bateau-Lavoir» — фабрики, переоборудованной под художественные мастерские. Оно знаменито как место жизни и работы (в невероятно стеснённых условиях) только что прибывших в Париж Пикассо, Модильяни, Гриса, бранкузи и др. Мастерские посещали Гоген, Руссо, Аполлинер, брак, Матисс, Кокто, Сальмон, Стайн, Пикабиа, Леже, Делоне, Архипенко, Глез и др. С этим зданием связывают зарождение кубизма, поскольку именно там Пикассо написал в 1907 г. «Авиньонских девиц». Сейчас в одноэтажном со стороны улицы и пятиэтажном со двора здании по-прежнему мастерские, но хозяева, естественно, не стремятся
восстанавливать полную неудобств обстановку начала ХХ в.
Восполнить впечатления об этом периоде поможет открывшийся в 1960 г. Музей Монмартра («Musée de Montmartre», 12/14 rue Cortot), где проходят многие ретроспективные выставки. К сожалению, музей показывает, скорее, ту сторону жизни Парижа, которую художники-эмигранты могли видеть лишь в гостях у состоятельных покупателей живописи.
Совсем другое впечатление производит чудом уцелевший дворик неподалёку от небоскрёба «Tour Montparnasse» (21 Av. du Maine). Возле шумной магистрали — неожиданная тишина, вьющийся по обветшалым окнам виноград. Островок нетронутого с начала ХХ века Парижа. Сейчас там, как и раньше, мастерские художников, а на втором этаже, в бывшей мастерской Марии Васильевой — музей Монпарнаса («Musée du Montparnasse»). Именно здесь по её инициативе была устроена «спасительная», почти бесплатная столовая для эмигрантов — место встреч и знакомств многих художников Парижской школы. Экспозиция музея и его окружение прекрасно воссоздают дух времени. Запах красок из соседних помещений и скрип деревянной лестницы способствуют эффекту магического погружения в прошлое.
В отдалённом квартале Парижа, проявив некоторое упорство, можно разыскать знаменитые мастерские «La Ruche». Они открылись в 1902 г., но в течение первых лет не имели столь громкой славы, как «пристанище кубистов» «Bateau-Lavoir». После Первой мировой войны ситуация поменялась, и «La Ruche» стал почти синонимом термина Парижская школа. Там жили и работали Леже, Модильяни, Шагал, Сутин, Архипенко, Аполлинер, Альтман, барановРоссине, бранкузи, Жакоб, Кикоин, Кремень, Цадкин, Маревна и многие другие знаменитые художники и писатели. Здание и дворик вокруг него практически полностью сохранены. Почти не изменились и прилегающие кварталы, благодаря чему можно повторить ежедневный путь художников к «спасительной столовой» — путь весьма дальний, занимающий около часа в одну сторону.
И, наконец, ещё несколько адресов на улице Кампань-Премьер (rue Campagne Première), находящейся недалеко от упомянутых выше кафе. Сохранилось здание во дворе жилого дома №9. Там размещалась бойчуковская «Школа возрождения византийского искусства», рядом работали в мастерских Кирико, Миро, Джакометти, Эрнст, Кандинский, Дерен, брак, Готлиб, Рубчак, Издебский, Крамаренко, Таран, Налепинская. Отсюда было рукой подать до итальянской столовой «Chez Rosalie», хозяйка которой Розали Тобиа в течение 20 лет (с 1908 по 1928 г.) кормила по льготным ценам художников, а Модильяни было предоставлено право рассчитываться своими набросками (сейчас на месте столовой находится другое здание). С Парижской школой связан также отель «Istria» (29 rue Campagne Première), где жили Арагон, Триоле, Ман Рэй. И отель, и улицу воспел в своих стихах Маяковский, книги и портреты которого экспонирует в холле гостиницы её нынешний владелец. По соседству возвышается огромный дом в стиле модерн. Здесь, на втором этаже, арендовали мастерскую вернувшиеся из США Дюшан и Ман Рэй (31 rue Campagne Première).
Среди мест, способных передать дух Парижской школы, безусловно, стоит назвать Музей-мастерскую бранкузи, Музей современного искусства города Парижа, Центр современного искусства «Beaubourg». И ещё, как ни странно, корпуса École Nationale des BeauxArts в их теперешнем обветшалом состоянии. На мой взгляд, именно там, среди студентов, приехавших из разных стран и готовых к обсуждению при первом удобном случае вопросов искусства и культуры — в коридорах, мастерских и буфете «École» — можно встретиться с живым продолжением атмосферы Парижской школы.
***
Как уже упоминалось, с Парижской школой связано появление многих наиболее важных для искусства ХХ в. направлений. Среди них самыми «влиятельными» был фовизм, кубизм, информель, лирическая абстракция и ар брют.
Слово «фовисты» (от фр. fauve — дикий) впервые было употреблено для характеристики живописи друзей и единомышленников Анри Матисса, утверждавшего, что «точность не есть правда». Первая совместная выставка художников, в числе которых были Андре Дерен, Альбер Марке, Рауль Дюфи, Жорж Руо, Оттон Фриез, Кес ван Донген, Морис де Вламинк, Жан Пюи и другие, состоялась в 1905 г. Их картины поражали безудержностью эмоций, передаваемых через «освобождённый от натуры» колорит и не сдерживаемый условностями анатомии рисунок. Эти работы были созвучны радостному мироощущению живописцев, выраженному посредством цвета, ритма, движения. Всё это существенно отличало французских фовистов Парижской школы от их наиболее близких по стилистике коллег — немецких экспрессионистов Кирхнера, Хеккеля, Блейля, Шмидт-Ротлуффа с присущим им трагическим взглядом на мир.
Датой появления кубизма считается 1908 г., а первым событием — выставка Жоржа брака. В круг кубистов входили Пикассо, Ривера, позже — Дюшан, Леже, Глез, Метценже, Пикабиа, Грис, Маревна и др. В отличие от фовистов, они стремились внести рациональное зерно в поток эмоционального восприятия жизни. Анализ формы, плоскости, фактуры и цвета был основой их программ, служивших лишь средством раскрытия таинственного мира сознания. (Во многом «серьёзные и несколько мрачные» поиски кубистов предвосхитили дадаизм и сюрреализм.) Тексты программ печатались в журнале «La Section d’or», толковались и развивались в статьях Сальмона, Жакоба, Аполлинера. Наибольшую известность получила книга «Du Cubisme» (1912), написанная участниками движения Глезом и Метценже. Согласно Аполлинеру кубисты стремились «писать новые целостности с помощью элементов, заимствованных не у реальности видения, а у реальности концепции». Теория и практика кубизма делится на несколько этапов: «сезанновский» (1908–1910), «аналитический» (1910–1912) и «синтетический» (1912–1914). Постепенно усложняя свои композиции, художники соединяют на плоскости различные ракурсы, перспективы, фактуры, фрагменты реального мира. На последнем этапе они уже используют коллажи из фотографий или частей предметов, что близко к ассамбляжам
и реди-мейдам Дюшана.
После Второй мировой войны в среде художников Парижской школы сформировалось направление, называемое лирической абстракцией. В 1940–1960-е гг. его разрабатывали Андрей Ланской, Серж Поляков, Николя де Сталь, Пьер Сулаж и др. Изысканные, тонкие по цвету произведения передают субъективные впечатления авторов, их ассоциации. Это воплощённый в живописи «поток сознания», хорошо известный нам по истории литературы. Стилистически близкими и параллельными во времени направлениями были ташизм и информель. Ар информель возник в середине 1940-х гг. как противоположность геометрической абстракции. Расцвет направления приходится на 50–60-е гг. Его приверженцы подчёркивали отказ от «жёсткой геометрии», как формы, не свойственной душе индивида, внутренней жизни духа. Приветствовались эмоциональность, спонтанность, иррациональность, нерегламентированность, незавершённость и даже «несовершенство». Направление было близким к сюрреализму. В качестве техники часто применялись «непредсказуемая спонтанность», «автоматизм». Среди художников этого направления — Фермин Агуайо, Карл Отто Гёц, Эмиль Шумахер, Эмилио Ведова, Асгер Йорн, Гюнтер брус, Ханс Хартунг, Жорж Матьё, Жан-Поль Риопель, Карел Аппель, Антони Тапиес и др. В 1948 г. многие из этих авторов вошли в группу «CoBrA».
Ар брют появился в середине 1950-х гг. В центре творческого внимания художников — внутренняя жизнь души, человеческое сознание и подсознание, что роднило представителей этого направления с живописцами лирической абстракции, информализма и сюрреализма. Возглавляемые Жаном Дюбюффе мастера проявляли особый интерес к искусству «примитивов» (творчеству не отягощённых профессиональными навыками художественной школы самоучек и детей), а также к рисункам, сделанным без контроля разума (людьми в состоянии опьянения или гипноза, сумасшедшими). Они изучали собираемые в коллекции образцы, учились благодаря этим примерам избегать «шаблонов мышления и привычек цивилизации». В результате работы представителей ар брют имеют спонтанный характер, в них нет разграничения реального и фантастического, абстрактного и фигуративного. Среди наиболее известных авторов — Фердинан Шеваль, Фридрих Шрёдер-Зонненштерн, Адольф Вёльфли, Алоиза (Алоиза Корбаз), Огюстен Лесаж, Луи Сутер, Август Валла, Йоханн Хаузер, Генри Дарджер, Мадж Гилл, Джованни Батиста Подеста, Жанна Трипье, Мартин Рамирес, Александр Лобанов, Роза Жарких, Рафаэль Лонне и др.