Блакитні мальви на білій порцеляні

У залах музею “Будинок митрополита” НЗ “Софія Київська” відкрилася виставка української порцеляни та фаянсу зі збірки Дирекції художніх виставок України.


У природі блакитні мальви є настільки ж рідкісними,

як і блакитні троянди.

Надзвичайний інтерес до українського фарфору другої половини ХХ – початку ХХІ століття, що останнім часом спостерігається серед дослідників, колекціонерів та широкого загалу, зумовлений, на нашу думку, передусім двома важливими чинниками.

По-перше, саме у цей період сформувалася унікальна і самобутня національна школа українського фарфору, представлена надзвичайно яскравими творчими персоналіями. Другим чинником є те, що на кінець першого десятиліття ХХІ століття майже всі фарфорові заводи на території України припинили своє існування. Їм не вдалося пережити економічні реформи та кризи дев`яностих-нульових, а також кризу «культурну», що спричинила смакову невибагливість широкого загалу і не дозволила протистояти навалі дешевої контрафактної китайської продукції.

Галина Кломбицька. Ваза «Сковородинівка». 1972. Будянський фаянсовий завод . Збірка ДХВУ

На жаль, цей сумний факт «автоматично» відносить українську порцеляну та фаянс другої половини ХХ ст. до розряду «раритетів» та антикваріату (за світовими стандартами межа антикваріату — сто років).

Піднесення українського фарфору та фаянсу розпочалося у середині 1950-х років, коли в галузь прийшла талановита молодь. Це стало ще одним проявом «відлиги», певної демократизації соціально-політичного життя, віддзеркаленням прагнення свободи і змін, що було характерним для тогочасного культурного та мистецького життя в цілому.

Суспільство воліло відштовхнутись від сталінської епохи та її предметного світу з його «помпезністю», «прикрашальництвом», перевантаженими формами та декором. Нова епоха прагнула нового життя серед сучасних речей. Ці процеси красномовно і дотепно відображені у популярній кінокомедії тих років «Дорослі діти», де подружжя молодих архітекторів, які проектують «місто майбутнього» з легкими, прозорими та функціональними інтер`єрами, критикує уподобання старшого покоління («рюшики», «лепнінку») та викидає «на смітник історії» приземкувату пишно декоровану вазу. В іншому знаковому кінофільмі середини 1950-х   «За вітриною універмагу», що висвітлює актуальну для тих років ідею «повернути торгівлю обличчям до споживача», на прилавку з фарфором та фаянсом ми ще бачимо нецікаві, невиразні за формою та декором речі.

В. Мельник. Сервіз “Дачний”. 1986. Полтавський фарфоровий завод. Збірка ДХВУ

«Зростаючі потреби людей», як проголошували тодішні гасла, вимагали збільшення у рази виробництва товарів повсякденного вжитку. У другій половині минулого століття тільки перелік заводів у різних куточках України, що випускали вироби з фарфору та фаянсу, міг би зайняти цілу сторінку. Як ми вже зазначали, важливу роль у формуванні самобутньої школи фарфору та фаянсу відіграв прихід на виробництво талановитих художників. Діяльність переважної більшості представлених на виставці авторів була тісно пов`язана з тим чи іншим підприємствами: Наталія Аксьоненко, Микола Трегубов працювали на Коростенському заводі; Ганна Павленко-Черниченко, Петро Тарасенко, Василь Музичук, Микола Лампека – на Київськиому експериментальному кераміко-художньому заводі. Творчість Галини Кломбицької , Бориса П`яніди, Юрія Піманкіна, Олександри Рибіної пов`язана з Будянським фаянсовим заводом, Віри Климко – із Сумським фарфоровим заводом; Сергія Федяєва –з Дружківським. Один з фундаторів національного стилю у фарфорі Іван Віцько впродовж багатьох років обіймав посаду головного художника Полтавського фарфорового заводу.

Якщо побудувати уявну лінію стилістичної динаміки українського фарфору та фаянсу другої половини   ХХ – поч. ХХІ століття, вона може виглядати таким чином: від лапідарної виразності силуетів та декору 1960-х до «різнобарв`я» стилів, колориту та форм 1970-х–1980-х; через падіння якості масових виробів внаслідок величезних тиражів, що нерідко «огрублювало» та примітизувало авторські ідеї – до творчого злету у царині авторських рішень 1990-х–2000-х. Попри економічну кризу дев`яностих, художники, як і суспільство в цілому, у цей час переживали ейфорію небаченої свободи та неймовірних творчих можливостей.

Г. Черниченко, Я. Козлова. Блюдо. 1980. Київський експериментальний кераміко-художній завод. Збірка ДХВУ

На виставці представлені унікальні декоративні тарелі, блюда та вази у «петриківському стилі», вони розквітають ніжними рожево-палевими, блакитно-золотавими ажурними квітами, спалахують яскравими червоно-рубіновими барвами (автор Г. Павленко-Черниченко). У зразках «кобальтового фарфору» (роботи Н.Аксьоненко, В.Музичука та М.Лампеки) традиції китайського та європейського фарфору цього спрямування постають у синтезі з українською національною поетикою.

Природний аристократизм та витонченість порцеляни як матеріалу у поєднанні з творчим осмисленням історичних художніх стилів демонструють авторські сервізи М.Трегубова, С.Федяєва і М. Хусід. Художники фаянсового посуду (Б. П`яніда, Ю. Піманкін і О. Рибіна) здебільшого звертаються до давніх традицій українського гончарства. «Сюжетно-станковий» напрямок репрезентований творами Г. Сороки (Аксьоненко), В. Овраха, Г.Кломбицької, Ю. Лобанова.

У підлоговій вазі Віри Климко (ніжні блакитні мальви на білосніжному «фарфоровому» тілі) оспівується високе мистецтво батьківщини фарфору – стародавнього Китаю – та тонке відчуття краси, притаманне українській традиційній культурі. Зображення мальви – чи не найулюбленішої в Україні квітки, яка наче уособлює ніжну витонченість «української душі», – бачимо  на багатьох порцелянових виробах.

Доба відродження українського фарфору завмерла на межі другого десятиліття ХХІ ст., як хвиля на відомій гравюрі Хокусая. Але згодом за нею покотилась інша хвиля, дослідницького та колекціонерського інтересу до цього явища, навіть моди на український фарфор. Дослідники ретельно відновлюють творчі біографії художників, віднаходячи втрачені фігури на цій «порцеляново-фаянсовій щахівниці». Колекціонери відкривають приватні музеї, полюють за рідкісними взірцями, «зазираючи оком» навіть на державні музейні колекції. «Фарфорові» дилери (звісно правдиві!) звернуть вашу увагу на те, чи не пошкоджений краєчок ковзана у «Фігуристки» О. Жникруп і вушка зайчика-попільнички, тому що ці деталі є зазвичай вразливими саме у цих фігурок. А серед сучасних бізнесменів, особливо в українській провінції, можна зустріти колекціонерів «фаулзівського» типу, які облаштовують під колекції у своїх будинках цілі кімнати, нічого не продають та уникають публічних виставок, боронячи свій скарб від сторонніх очей.

Яскрава доба українського фарфору 1960-х – 2000-х як певного історико-художнього періоду, на жаль, скінчилась. Але розпочалась нова історія, вона «виблискує» тоненькою золотою смужкою на ковзані мініатюрної фігуристки (робота О. Жникруп), яка присіла перепочити, привітно нам усміхаючись, і вже готова розпочати новий танець. Але це тема для іншої виставки і іншої статті.

Автор: Олена Зікеєва,

мистецтвознавець, заступник директра ДХВУ

Оксана Жникруп. Фігуристка. Приватна збірка