Автор — Гліб Вишеславський, художник, кандидат мистецтвознавства.
Стаття із журналу «Антиквар» №135
У середині 1990-х у колах митців, мистецтвознавців, організаторів виставок точилося багато розмов: які художні явища можуть якнайкраще презентувати здобутки України у світовому мистецтві? Хто з митців XX століття уславив своєю творчістю нашу культуру й довів її самобутність? Досить часто в підсумку розмов виринали три періоди: авангард, 60-ті (шістдесятництво) і 90-ті роки (постмодерністська Українська нова хвиля). Із цим важко не погодитися, адже то були яскраві, сповненні відкриттів періоди, і об’єднати їх однією лінією спадкоємності — справді красива ідея. Об’єднати принаймні пунктиром, бо перешкоди з боку влади заважали цю лінію зміцнювати.
І український авангард, і рух шістдесятників у середині 1990-х уже сприймалися як явища окреслені, відомі, а вплив авангардистів на митців 1960-х здавався більш-менш доведеним фактом. Проте щодо художників другої половини 80-х — початку 90-х років, цебто митців Української нової хвилі, достатньої визначеності не було. Одними з перших, хто став долучати їх до лінії спадкоємництва авангарду — шістдесятництва, були культуролог Роман Корогодський (трилогія «Брама світла» — на жаль, незавершена), мистецтвознавці Дмитро Горбачов, Едуард Димшиц (виставка «L’art en Ukraine»), колекціонери (Ігор Диченко, Едуард Димшиц), організатори виставок (Віктор Хаматов, Євген Солонін, Валерій Сахарук). Деякі виставки супроводжувалися альбомами та каталогами, які згодом набували цінності документів епохи («Українське малARTство (60–80 рр.)». Б. м., 1989; «L’art en Ukraine». Toulouse, 1993).
Водночас в Україні проходили виставки за участю шістдесятників і художників Української нової хвилі, що давали можливість порівняти твори нонконформістів і молодих митців. У Львові таку виставку влаштував Юрій Соколов («Запрошення до дискусії», 1987), у Києві — Валерій Сахарук («Art Impressions», галерея «Аліпій», 1994). Зазвичай подібні заходи викликали величезне зацікавлення публіки. Причому для деяких художників 1960-х ці експозиції стали першими за довге життя публічними показами їхніх робіт.
Отже, від 1993 року твори авангардистів, шістдесятників і художників Нової хвилі виставлялися разом як найбільш презентативні й цікаві явища в мистецтві України. Утім, де і коли, крім таких виставок чи сторінок каталогів, відбувалися зустрічі самих митців різних генерацій, бодай уявні? Де і в який спосіб авангардисти та шістдесятники могли вплинути на митців Нової хвилі? Адже ми знаємо, що влада перервала зв’язки між поколіннями, звела між ними міцні ідеологічні мури, підтримувані цензурою. У 1932 році постановою Політбюро ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-мистецьких організацій» було ліквідовано творчі об’єднання 1920-х (АХЧУ, АРМУ, ВУАПХ, ОСМУ, ОММУ, «Жовтень» та ін.), до яких належали відомі художники різних стилістичних уподобань.
Переслідування і розстріли авангардистів продовжилися нищенням їхніх творів чи переміщенням на довгі десятиліття в закриті спецфонди. Спілки художників, у тім числі українська, утворена 1938 року, здійснювали ефективний контроль щодо дотримання митцями настанов соцреалізму як панівного творчого методу. Керування культурою мало системний централізований характер, а серед залучених до цього організацій були Рада міністрів УРСР, відділи культури та ідеологічної роботи ЦК КПУ, ЦК ЛКСМУ, міністерства культури СРСР та УРСР, Спілка художників СРСР, обласні відділення Спілки, Академія мистецтв СРСР, Худфонд УРСР тощо. Різні форми переслідування тих, хто працював інакше, ніж вимагала влада, практикувалися до 1987 року.
Власне, свідоме порушення та унеможливлення спадкоємності традицій локальних культур, як-от українського авангарду, стало зворотною стороною вибудови конструкції єдиної радянської культури.
Ще однією причиною ворожості влади до авангардистів і шістдесятників була їхня бунтівна суність, прагнення обстояти власне, відмінне від офіційного, бачення світу. У 1930-х роках смертельна конкурентна боротьба утопічних ідей — авангардистських і комуністичної — за панування серед населення, коли на противагу експерименту було впроваджено соцреалізм, призвела до того, що колишні соратники з перетворення світу стали ворогами.
До речі, і зараз, попри визнання нонконформістів, проведення численних виставок і наявність їхніх творів у музеях, інформованість про здобутки українських авангардистів і шістдесятників є досить обмеженою. Особливо поза Києвом, про що 2018 року написав Анатолій Звіжинський: «Крім вузького кола „посвячених“, хто може похвалитися, що бачив графіку В. Гуменного, М. Вітушинського? Ці імена вже ні про що не говорять молодим. Хоч про В. Чернявського раз на місяць згадують відвідувачі квартирника в його колишній майстерні (класна ініціатива)»1.
Проте серед фахівців «пункти перетину» поколінь існували навіть у радянські часи. У цих пунктах створювалися умови для транзиту, який робив можливим вплив шістдесятників, а інколи, нехай опосередковано, і авангардистів початку століття на митців Нової хвилі. Урешті, тільки існування такого транзиту й могло забезпечувати еволюцію авангардизму.
Але транзиту чого? Естетики? Світобачення? Ставлення до творчості й життя? Спробуймо розібратися…
Вплив естетики авангарду
Як відомо, художні засоби, що впливають на естетичне сприйняття, постійно оновлюються. Протилежне має вигляд анахронізму і аж ніяк не збігається із загальною спрямованістю Нової хвилі. Однак у творчості новохвилівців інколи бачимо «фрагменти» естетики авангардистів, котрі можна сприймати як омажі видатним попередникам. Це, наприклад, присвячений Малевичу проєкт Миколи Маценка «В кожну хату по квадрату», де не без іронії підкреслюється особлива національна цінність знаменитого супрематичного твору для свідомості українців. «Чорний квадрат — це унікальна річ, на котрій сам автор зафіксував своє відкриття, — пояснює Маценко. — …Я виготовив 100 чорних квадратів. Акуратненько. І продавав їх по 99 грн. Вперше це відбулося в містечку Шаргород на Вінниччині, на базарі серед перців, помідор. …Я взяв найзнаковіший стереотип, про котрий в мене у поїздах перепитували. Потім у Києві на Узвозі продавав… Я б назвав це комерційно-просвітницькою акцією»2.
У 2006 році Анатоль Федірко у своїй вінницькій галереї FedirkoGallery відкрив виставку «Добрий день, професоре К. Малевич». На ній експонувалася тільки одна живописна робота — портрет Т. Шевченка — як стверджувалося, авторства Малевича. Про своє ставлення до великого митця Федірко казав: «Я відчуваю себе онуком К. Малевича, який мені, студенту Київського державного художнього інституту, міг би читати лекції в Києві, 1928 року»3. Крім того, А. Федірко присвятив Малевичу проєкт «Супрематична Україна» (2013), де різноколірні артоб’єкти — супрематичні просторові композиції — поєднувалися з фрагментами меблів і живописом.
Згадані омажі авангардистам, а саме Малевичу, не суперечили естетиці постмодернізму, що ніби палімпсест із легкістю адаптував будь-який стиль, додаючи в ці тактовні запозичення елемент іронії та гри.
Водночас деякі митці Нової хвилі (передусім учасники «Живописного заповідника») адаптували естетику європейських та американських абстракціоністів 1950-х — Марка Ротко, Іва Кляйна та інших. У системі координат постмодернізму це можна розглядати як різновид трансавангардної, утім, позбавленої іронії та пастишу, подорожі в часі.
Попри шанобливе ставлення більшості новохвилівців до авангарду — шістдесятництва, прямої спадкоємності в їхніх роботах по лінії естетики ми не побачимо. Наведені приклади стосуються омажів або постмодерністського «запозичення», коли чужа естетична форма символічно присутня, але повністю асимільована.
Чи не єдиний виняток становить графіка Валентина Мальченка, який наприкінці 1980-х застосовував і творчо видозмінював власне супрематичні конструкції.
Вплив теорій авангарду
Утопії, теоретичні розробки, програми, маніфести… Усе це — також частина творчості авангардистів, не менш важлива, ніж робота над самими картинами чи скульптурами, які певною мірою виступали прикладами втілення теорій у практику, дослідною моделлю, апробацією уявних систем. Однак утопії авангардистів, як це добре видно із сьогодення, були міцно вкорінені у свій час.
Комуністичні та колективістські ідеї, теорії поєднання мистецтва і соціальної дії, мистецтва і науки, космізм, софіологія та інші характерні для початку XX століття течії та вчення не могли бути успадковані шістдесятниками та новохвилівцями. Зацікавленість у поєднанні науки і мистецтва помічаємо лише після 1990-х, а ще пізніше знову стало актуальним поєднання соціальної дії з мистецтвом.
Слід ураховувати й те, що художникам Нової хвилі було зовсім непросто вишукувати інформацію про західне мистецтво (яка з’являлася переважно в польських журналах). Ще важче здобувалися знання про теорії авангардистів. Наприклад, на початку 1980-х це був самвидав чи рідкісна брошура з п’єсами й теоріями Павла Філонова, видана в Новосибірську в середині 1970-х із позначкою «Для службового користування». Декому пощастило бачити часопис «А — Я», що нелегально готувався в СРСР, а видавався в Парижі, або чути розповіді учнів авангардистів. Усе інше — лише репродукції творів, які без супроводу маніфестів, концептів і теорій залишалися такими само незрозумілими, як петрогліфи доби неоліту.
Надто різними були епохи двадцятих, шістдесятих і дев’яностих, і пробуджували вони інтерес до надто різних теорій. Крім того, постмодернізм, що домінував у 1990-х, є антиоксіологічним напрямом із притаманним йому грайливо-скептичним ставленням до будь-яких наративів. А авангардисти й шістдесятники якраз прагнули стверджувати ідеї, розбудовувати цінності. Приміром — цінності українських традицій, на які спиралися шістдесятники Львова та Києва.
Однак використання певних ідей авангардистів чи шістдесятників інколи зустрічається у творах новохвилівців. «Минуле з його оцінками, тенденціями та вартостями все ще існує, проте як інформаційний кластер воно дедалі більше втрачає свою „історичну” цінність. Минуле в теперішньому функціонує лише як набір символів із довільним значенням», — пише Юрій Іздрик4.
Як приклад згадаймо дві акції гурту «Контра Банда» (А. Алабіна, Г. Вишеславський, В. Яковець), спрямовані на осучаснення теоретичного спадку авангардистів. Під час акції «Вибір мистецтва» (2007) вулицями Києва їздила вантажівка, прикрашена прапорами — величезними копіями творів Малевича, Еля Лисицького, Кандинського, Бурлюка, Віктора Вазарелі та ін.
А 2010 року композиції засновника супрематизму були представлені як розпис традиційних великодніх писанок. Потім художники збільшили фотографії цих артефактів до розміру понад два метри й показали на виставці «Кожна Пасха — Малевич». Обидва проєкти супроводжувалися маніфестами, які наголошували на зв’язку авангарду з українським культурним середовищем і пропонували дещо іронічну версію реактуалізації авангардних теорій.
На картинах автора цієї статті портрети українських авангардистів — Малевича, Бурлюка, Пальмова — розміщено поруч із зображеннями Че Гевари, Петлюри, Галілея, чим іронічно підкреслювалося роль зазначених художників у революційних змінах у мистецтві.
Вплив авангардної естетики часто спостерігається в авторському проєктуванні одягу. Зокрема, Оксани Чепелик, яка 1994 року однією з перших використала в своїх розробках супрематичні елементи.
Отже, попри наявність у деяких проєктах новохвилівців ідей авангардистів чи шістдесятників, вони залишалися саме символами з доволі вільними варіаціями тлумачень. Водночас митці Нової хвилі таких символів не уникали, а глядачі цінували згадку про славні часи українського мистецтва, нехай і грайливо-постмодерністську. Загалом, незважаючи на окремі твори, Нова хвиля в естетиці та ідеях виступає як рух заперечення серйозності — цебто антитезою авангарду й шістдесятництву.
Авангардне ставлення до творчості й життя
У розкутому ставленні до авторитетів, класики, у дещо варварському поводженні з напрацьованими Європою традиціями академічного малювання та естетичними нормами можна побачити багато рис внутрішньої спорідненості між авангардистами, шістдесятниками й новохвилівцями5. Передусім це стосується саме ставлення до життя й мистецтва і передбачає перекодування повсякденності на мистецькі значення і творче, не прив’язане до жодних стереотипів, оперування ними.
Така життєва позиція, підкріплена прагненням до вільної творчості, надавала енергії руху всім трьом генераціям лінії авангард — шістдесятництво — Нова хвиля. Тобто йдеться не про естетику чи ідеї, і тим більше не про іконографію, а про метод втілення творчих задумів, про поетику творчості. Це та авангардна метода, що може відроджуватися в різних епохах і ставати рушієм різних стилів. У цьому сенсі можна говорити про спадкоємність авангарду.
В інтерв’ю та спогадах художників Нової хвилі є чимало свідчень про важливість учнівства у колег-шістдесятників. Це допомагає з’ясувати, де саме, попри всі застороги влади, залишалися місця перетину між поколіннями художників і де «передавалося у спадок» авангардне ставлення до творчості й життя, що врешті призводило до еволюції авангарду.
Серед викладачів фаху в художніх інститутах, училищах, школах і приватних студіях були люди, котрі розуміли значення забороненого авангарду, шістдесятництва, сучасного західного мистецтва. Назвімо хоча б К. Звіринського, Р. Сельського, В. Гегамяна, Б. Косарєва, В. Зарецького, З. Лерман, Г. Хусіда… От як згадують про спілкування з ними їхні молодші колеги:
«Звіринський і Сельський дуже сильно вплинули на моє розуміння мистецтва. Як бачити людину, як сприймати світ, для чого тобі це все… Для Львова ці два художники були аристократами високого польоту, мали шарм, харизму, вони знали, що таке мистецтво» (Василь Бажай, Львів)6.
Одесит Леонід Войцехов посилався на іншу постать із 1960-х: «Своїм учителем я вважаю В. Хруща, хоча він сам, коли я йому це казав у лице, намагався переконати мене у протилежному й зазвичай відказував: „Льоню, не дурій, ти окремий художник“. Та це була школа радше етична, аніж якась технологічна чи стильова». За словами Войцехова, від самого початку творчості Хруща було зрозуміло, що він — «головний хлопець покоління»7.
«У 1993 ми робили виставку в Одесі, багато спілкувалися з Цюпком, Рахманіним, Маринюком, Савченком — місцевими шістдесятниками-нонконформістами», — розповідає художник, мистецтвознавець, журналіст, один з активних діячів «станіславського феномену» Ростислав Котерлін8.
«На початку 90-х побачив на „Імпрезах“ роботи Стрельнікова. Сподобався той модернізм, і під впливом одеситів та свого косівського викладача Гуменюка я почав досліджувати мову кольору, його впливи, можливі ефекти. Пізніше дізнався про Малевича, Мондріана, Ротко, досліджував їх» (Ігор Перекліта, Івано-Франківськ)9.
Коли в Олександра Ройтбурда запитали, чи мав він викладачів, до яких не тільки ходив на уроки, а до творчості яких придивлявся, він назвав Валерія Гегамяна. «Водночас сказати: „Оце мій учитель“, — я ні про кого не можу. З другого боку, дуже багато є художників, які для мене були орієнтирами і яким я в цьому плані завдячую. Я ніколи не вчився ні у Хруща, ні в Єгорова, ні у Люди Ястреб чи у Люсика Дульфана, або Осика Островського, або Аліка Волошинова. А те, що я ходив до них у гості, те, що я бачив у них на стінах, усе це, в кінцевому рахунку, впливало»10.
Із власних розмов із художниками я дізнався, що Віктор Сидоренко вважає своїм учителем Бориса Косарєва, Вячеслав Іляшенко — Генрієтту Левицьку, Павло Ковач — Павла Бедзира, Віра Вайсберг — Миколу Трегуба й Вудона Баклицького.
Ще одним важливим місцем перетину поколінь були книги й часописи, що містили відповідні репродукції. Мистецтво читання пропагандистських книжок між рядків опанувала більшість художників, тож зацікавленість у подібних виданнях була досить високою. У багатьох майстернях можна було побачити книжки з критикою «буржуазної» культури, які давали хоч якесь уявлення про сучасне мистецтво Заходу11.
Із 1960-х років, а особливо в 1980-ті, до радянських бібліотек надходили журнали з репродукціями авангардистів і модерністів. Деякі художники передплачували пресу соціалістичних країн (як-от німецький «Bildende Kunst», польські «Projekt» і «Sztuka»), купляли в книгарні «Дружба» та букіністичних магазинах альбоми, присвячені мистецтву ХХ століття.
Серед видань, що містили інформацію про український авангард, були дивом уцілілі примірники часописів 1920-х, каталоги виставок 1960–1980-х років, що відразу ставали бібліографічною рідкістю. Наприклад, виданий у Києві 1968 року каталог виставки Анатоля Петрицького (упоряд. Л. М. Петрицька, Д. О. Горбачов) чи двотомний каталог виставки «Москва — Париж. 1900–1930» (1981).
Отже, мистецтво Заходу й український авангард засвоювалися нашими співвітчизниками здебільшого через репродукції (часто неякісні), а неможливість зрозуміти іншомовний текст нерідко ставала причиною викривленого уявлення про певні мистецькі напрями. Але й ці враження давали поштовх розвиткові творчих ідей.
Зокрема, Василь Бажай каже, що для його формування як художника були важливі «усі школи, починаючи з Джотто і закінчуючи Ротко, Віолою, Раушенбергом чи Хьорстом… Малевич, Кандинський, Екстер, Богомазов, Архипенко (якщо говорити про українських художників), той же Воргол — це дуже потужно, це фантастичний багаж, фантастична енергетична криниця»12. Для Михайла Реви це «величезний список, починаючи від Гауді, Пікассо, Філонова, Архипенка, Малевича, Цадкіна…»13. Володимир Гуліч згадує про вплив попарту й концептуалізму14.
Як бачимо, навіть репродукції робіт авангардистів і модерністів надихали митців своєю концептуальністю та безкомпромісністю, а постаті творців українського авангарду були оповиті ореолом мучеництва й свободи.
Новохвилівці відчували себе ближчими до шістдесятників, ніж до авангардистів початку XX століття: значну силу впливу мав їхній опір «радянщині», до того ж вони мали спільні взірці — авангард 1920-х і споріднене з ним сучасне мистецтво Заходу.
Як висновок зазначмо, що пошук рис творчого спадку авангардистів і шістдесятників у доробку митців Української нової хвилі буде марним в естетиці, іконографії чи теоретичних розробках. Однак він проявляється в поетиці творчості. Це дає змогу казати про тяглість авангарду — шістдесятництва — новохвилівства, що забезпечується особливою, авангардною методою дій — здатністю повністю переосмислити буденність і культуру за логікою власної творчості. Це той авангард, що відроджується в різні епохи та стає рушієм різних стилів.
Примітки
1 Звіжинський А. Ар(т)хеологія. Перший відмін ок. Незалежне мистецтво Івано-Франківська. Івано-Франківськ, 2018. С. 107.
2 Микола Маценко [розмова з Анатолієм Звіжинським]. Кінець кінцем : альманах про сучасне мистецтво. 2009. № 6. С. 75.
3 Жук О. Поговорити з Малевичем. Україна молода. 2013. № 54. URL: https://www.umoloda.kiev.ua/number/2254/164/80265/
4 Іздрик Ю. St. Феномен: XXX років по тому. Перший відмін ок. Незалежне мистецтво Івано-Франківська. Івано-Франківськ, 2018. С. 107.
5 Див.: Вишеславський Г. Contemporary art України — від андеграунду до мейнстріму. Київ : Ін-т проблем сучас. мист-ва НАМ України, 2020.
6 Василь Бажай [інтерв’ю]. Кінець кінцем. 2009. № 6. C. 5.
7 Смутная алчба : сборник интервью (альманах) / сост. Е. Голубовский, Е. Деменок. Одесса : Колодрук, 2010. С. 27. URL: https://ursp.org/old/smutnaya_alchba/smutnaya_alchba_1.pdf
8 Ростислав Котерлін [розмова з Анатолієм Звіжинським]. Кінець кінцем. 2009. № 6. С. 62.
9 Ігор Перекліта [розмова з Анатолієм Звіжинським]. Кінець кінцем. 2009. № 6. С. 87.
10 Смутная алчба. С. 155.
11 Наприклад: Андреев Л. Сюрреализм : уч. пособие. Москва : Высшая школа, 1972; Куликова И. Философия и искусство модернизма. Москва : Политиздат, 1974 (Серия «Социальный прогресс и буржуазная философия»); Крючкова В. Антиискусство: теория и практика авангардистских движений. Москва : Изобразительное искусство, 1984; Малахов Н. Модернизм: критический очерк. Москва : Изобразительное искусство, 1986.
12 Василь Бажай [інтерв’ю]. Кінець кінцем. 2009. № 6. C. 3–4.
13 Смутная алчба. С. 146.
14 Володимир Гуліч [розмова з Анатолієм Звіжинським]. Кінець кінцем. 2009. № 6. C. 30.