Матеріал із журналу "Антиквар" №117
Про те, як «приватне збиральництво» переросло в інструмент наукового дослідження, ми розмовляємо з колекціонерами, меценатами, ініціаторами й учасниками багатьох виставкових проєктів, засновниками Grynyov Art Collection Тетяною та Борисом Гриньовими.
— Ваша колекція пройшла в своєму розвитку декілька етапів. Як би ви їх охарактеризували, і наскільки ваші первісні цілі відрізняються від тих, що ви ставите перед собою сьогодні?
Борис Гриньов: Колекція почала формуватися понад 25 років тому, і тепер вона налічує дві з половиною тисячі робіт. Не всі вони одного рівня, оскільки важко було відразу зрозуміти, що і як робити. Однак усі ці роботи містяться у своїй власній ніші, тому що ми ніколи не кидалися з боку в бік і не купували «красивостей». В міру того, як зібрання зростало, набиралися досвіду і ми. Адже колекціонування — це не просто купівля в галереї, це системна діяльність, яка серед іншого передбачає входження в певну інфраструктуру.
Колекціонер має робити осмислені кроки і розуміти устрій арт-ринку. Тільки тоді він буде цим ринком прийнятий і стане рухатися з ним в одному напрямку. Якщо говорити мовою науки, то це не діамагнетики, а ферромагнетики, де всі домени впорядковані.
— А якщо мовою поезії — «привлечь к себе любовь пространства»…
Б. Г.: Отак ми і йшли — крок за кроком. Причому кожен етап, кожна віха позначалися великою виставкою. Нам було цікаво їх робити, цікаво спостерігати за реакцією людей — ловити «виставкове відлуння», яке насправді теж допомагало рухатися вперед. Бо ж розвиваються не тільки колекція та її власники, розвивається й суспільство. Наприклад, сьогоднішнє молоде покоління насилу сприймає колекції, зібрані в 90-ті.
— Чому?
Б. Г.: Коли відкрилися кордони й українці стали виїжджати до інших країн, вони з подивом побачили, що там можна спокійно купити те, що у нас вважалося музейними речами. Коштувало це зовсім недорого, але ніхто тоді не замислювався чому. Відразу хапали, везли й чіпляли на стіну, адже «таке саме» висить у музеї… А якщо почати збирати те, що в музеї не висить, якщо зрозуміти, що це справді речі музейного рівня, які просто не могли свого часу потрапити до музею? Це набагато складніше… Та, на мій погляд, це і є той шлях, яким мусить пройти сучасний колекціонер. Тепер від нього залежить, чи здобудуть конкретні твори та їхні автори музейний статус, чи ні.
— Музей встановлює певну планку, що служить для всіх орієнтиром. Але не варто забувати, що цей орієнтир виставлено колекціонерами попередніх поколінь, яких часто приваблювали якраз не класики, а художники, відринуті суспільством і критикою.
Б. Г.: Будь-яка велика колекція є основою майбутнього музею. Інша річ, чи зможе вона перерости в музей. Тут мають значення і воля власника, і відповідальність спадкоємців, і те, наскільки ця колекція була публічною, і багато інших обставин.
Повертаючись до розмови про розвиток нашої колекції, я б окреслив його так: від класики до модернізму, далі до нонконформізму та «забороненого мистецтва». Звісно, нас зацікавили різні сквоти: легендарна «Паризька комуна», сквот на Олегівській або, скажімо, сквоти в Полтаві, практично не досліджені, однак представлені в нашому зібранні.
Зараз матеріал, пов’язаний з мистецтвом 60–90-х, дуже затребуваний, і фактично жодна велика виставка в Україні не обходиться без наших робіт. Ми брали участь у таких проєктах Національного художнього музею, як «Місто ХА», «Інша історія», «Це коло ти залишиш», «Я + GOD = A», а завдяки Тетяні Волеславівні, котра організувала реставрацію значущих для історії українського мистецтва робіт, колекція самого НХМУ поповнилася справжніми перлинами. Наприклад, триметровою картиною Тетянича, що була складена на кшталт килима та ще й придавлена диваном. Було відновлено також роботи Голосія і Сумара, яких узагалі збереглося обмаль…
З якогось моменту ми цілком занурилися в «неофіційне мистецтво» і, власне, звідси вийшли на фотографію. Це сталося після двох великих виставок у Харкові, одну з яких було присвячено 1960–1970 рокам, другу — сучасному періоду, починаючи з 90-х.
Ці експозиції дозволили зрозуміти, що, крім живопису, графіки та скульптури, існує й таке цікаве явище, як художня фотографія. У даному разі я кажу про фотографію харківську, яку за ефектом можна порівняти з кометою на небосхилі. І це аж ніяк не перебільшення: коли торік до Києва приїжджав директор паризького Центру Помпіду Бернар Блістен, то на зустрічі в PinchukArtCentre він сказав: «Спасибі сім’ї Гриньових, що розкрила нам очі на Харківську школу фотографії. Цей феномен близький до дадаїзму та авангарду». Вони, до речі, хотіли б мати у своїй колекції серії робіт харків’ян.
— Чи має колекціонування фотографії свою специфіку? Багато хто вважає, що це недооцінений сегмент арт-ринку. Коли так, то в чому, на ваш погляд, причина цієї недооціненості?
Тетяна Гриньова: У помилковому уявленні про те, що це легко тиражоване мистецтво. Але якщо йдеться про справжню аналогову фотографію, то це зовсім не так. У цифрі її можна тільки зберегти, реставрувати і повторити.
— І при цьому відчуватиметься різниця, як між оригіналом і копією?
Б. Г.: Певна річ! Кожна авторська фотографія має обмежений тираж — так само, як авторська друкована графіка. Відповідно, кожен відбиток має свій номер. Жоден художник, що дбає про свою репутацію, не друкуватиме знімків і не робитиме відбитків з дошки, якщо вони виходять за межі оголошеного тиражу. Тому авторські фотографії цінуються так високо.
Т. Г.: Коли ми зацікавилися фотографією 70–80-х, нам важливо було знати, що відбитки зроблені в той час. Тож нас спеціально вчили розпізнавати вік знімків, адже вони, як і люди, старіють.
— Масштаб і структура вашої колекції дозволяють говорити про неї як про музей сучасного мистецтва.
Б. Г.: Не тільки сучасного, хоча цей розділ справді дуже великий. Там є чимало робіт, автори яких не представлені в державних музеях, проте вони все частіше з’являються в музеях приватних — скажімо, в луцькому Музеї Корсаків або Музеї сучасного мистецтва Одеси. Багато в чому саме приватні музеї займаються формуванням колекцій, які дозволяють позначити важливі для сучасного українського мистецтва імена та явища. Щодо нас, то ми уважно стежимо за аукціонами — і внутрішніми, і зарубіжними — і прагнемо купувати те, що має значення для історії вітчизняної культури. Нещодавно, наприклад, придбали дві графічні роботи Архипенка. Ще одна цінна знахідка — фотографія Василя Цаголова, яка існує тільки в трьох авторських відбитках і у вигляді постера. Вона вже встигла побувати на кількох виставках.
— Ви часто купуєте за кордоном?
Т. Г.: В основному все відбувається тут, в Україні; утім, багато чого ми отримуємо в подарунок. У нас вже є репутація і статус, які «підтягують» роботи. Автори зацікавлені в тому, щоб їхнє мистецтво популяризувалося, потрапляло на наші виставки й до наших каталогів, бо все це працює на художника, бодай навіть у перспективі.
Б. Г.: Значний ресурс музейного плану дозволяє досить повно представити окремого художника, напрямок чи творчу групу. Якщо, наприклад, говорити про Харківську школу фотографії, треба згадати і групу «Час», і «Держпром», і «Групу швидкого реагування», і «Шило», які об’єднували майстрів різних поколінь. Простежити становлення цієї школи, показати всіх причетних до неї цікаво і нам, і самим художникам. Тому часто розмови про ціну відходять на другий план.
Т. Г.: Автори знають, що, потрапляючи до колекції Гриньових, вони гарантовано опиняються у виставковому просторі, що дуже важливо для подальшого просування. Цього року ми надавали роботи Музею Шевченка, Національному художньому музею та Київській картинній галереї, «Мистецькому Арсеналу», Єрмілов-центру, Харківській муніципальній галереї; кілька фотовиставок хочемо провести в Західній Україні. Отож, наш експозиційний простір — уся країна. Звісно, організація виставок і все, що пов’язано з утриманням величезної колекції, — непроста й дуже відповідальна робота. Тому в якийсь момент ми замислилися над створенням фонду, а торік його зареєстрували.
— Фактично Grynyov Art Collection став структурою, яка адекватно відображає вашу багатогранну діяльність, котра давно вже вийшла за межі «приватного збиральництва».
Т. Г.: Зі створенням фонду багато що змінилося. До нас прийшли молоді люди, які активно вивчають колекцію, збирають документальні матеріали, спілкуються з кураторами, мистецтвознавцями, авторами. Уся ця дослідницька робота необхідна для книг, що ми плануємо видати на базі нашого зібрання. Але тут не можна поспішати. Насамперед потрібно підготувати й опублікувати цикл статей, присвячених різним видам мистецтва та напрямкам усередині них. Потім уважно вивчити відгуки на ці статті, зробити необхідні уточнення й тільки після цього братися за написання фундаментальної праці з історії сучасного українського мистецтва.
Б. Г.: Важливо не обмежуватися іменитими майстрами, а показати і тих, хто був поруч з ними, хто створював роботи вражаючої глибини, але в силу різних причин не здобув гучного визнання. Адже в певному сенсі на їхніх плечах стояли ті, хто зміг піднятися й заявити про себе на Заході ще за радянських часів. Ті ж представники Харківської школи фотографії перебували в постійному спілкуванні, обговорювали безліч моментів, що стали визначальними у формуванні їхнього світогляду й творчих завдань. Це явище можна порівняти з довгим поїздом, що вирушив у путь наприкінці 60-х і не спинився дотепер. Більше того, він весь час прискорює рух. Звичайно, майстри, що посіли лідерські позиції, мали системне мислення.
— Давайте назвемо ці імена.
Б. Г.: Почати треба з Олександра Ситниченка, Бориса Михайлова, Євгена Павлова, Олега Мальованого; наступне покоління — Сергій Братков, Сергій Солонський, Роман Пятковка, Міша Педан, Сергій Лебединський, Владислав Краснощок, Вадим Трикоз, Ігор Чекачков, який вже є засновником власної Академії… Усіх не назвеш.
Природно, за 50 років багато що змінилося. Процес розвитку рукотворної фотографії вбив комп’ютер. І експерименти Мальованого з накладеннями та розфарбуванням, і знамениті михайлівські «бутерброди», і фотографія з тисячею конвалій, знята не в лісі, а зроблена вручну як колаж, залишилися в минулому. Молоді люди, котрі звикли працювати у фотошопі, не бачать у них нічого особливого. Але для колекціонерів це золоте дно.
— Роботи, які ви цілеспрямовано купуєте і які передають у фонд автори, це в основному концептуальне художнє фото?
Б. Г.: Так. Згадаю хоча б серію «Втеча Тимошенко» — рефлексію групи «Шило» на перебування Юлії Володимирівни в колонії. Усе це зроблено в стилі Харківської школи з притаманною їй «тілесністю», яка не має нічого спільного з порнографією. В інтерпретації харківських фотохудожників це завжди якась завуальована еротика, що викликає живі емоції та почуття.
Подивіться на фотографії 70-х років з оголеною натурою, у тому числі чоловічою. Це ж радянські часи і радянська фотографія, яка завойовувала призи за кордоном! А всередині країни про це ніхто не знав, окрім КДБ. Авторів викликали на допити, їм довелося пережити тогочасну шпигуноманію, страх бути звинуваченим у гомосексуалізмі та всьому іншому, за що кидали за ґрати. Але всі вони були радянськими людьми, які ніколи не виступали проти суспільного ладу, не дисидентствували. Протест був тільки в творчості.
— Вони оформили його в якусь програму — хоча б для себе?
Б. Г.: Так, існував маніфест, котрий і дозволяє говорити про школу. Головною ідеєю була «теорія удару», бажання показувати дійсність так, щоб вона не пестила око, а шокувала. Фактично це те, що ми бачимо в сьогоднішньому «актуальному мистецтві», але не забуваймо, що харківські фотографи прийшли до цього півстоліття тому. Зрозуміло, що в державних зібраннях, які формувалися та поповнювалися за часів СРСР, таких робіт бути не могло. Тож цей напрямок вимагає окремої музеєфікації та окремого вивчення.
— Чи стежите ви за публікаціями та академічними роботами, присвяченими Харківській школі?
Б. Г.: Авжеж! І стежимо, і постійно спілкуємося з їх авторами: з доктором мистецтвознавства Тетяною Павловою, з Вікторією Бавикіною, котра написала кандидатську дисертацію з питань акціонізму, що проявився також і у фотографії, з молодими дослідниками, яких цікавить цей пласт мистецтва.
— У минулі роки у вас було чимало видавничих проєктів. Ви продовжуєте цю діяльність?
Б. Г.: Ми постійно щось видаємо. Каталоги з’являються раз на 10 років до наших днів народження, між ними — різні брошури та книги. Не так давно випущено збірку віршів Стаса Волязловського, які потрапили до нас разом з його архівом.
— Чи входить у найближчі плани видання альбому, присвяченого Харківській школі фотографії?
Б. Г.: Ні. Зараз ми зосереджені на іншому — складаємо списки майстрів, що представляють цю школу або якимось чином з нею пов’язані, і, звісно, збираємо роботи — хоча б по одній від кожного автора. Якщо люди живі — розмовляємо з ними, записуємо інтерв’ю, якщо ні — намагаємося знайти їхніх учнів або послідовників.
— По суті, формування вашої колекції нерозривно пов’язане з дослідницькою діяльністю.
Т. Г.: Безумовно. Але якщо раніше мистецтвознавці часто-густо писали книги та статті, спираючись на розробки своїх попередників, то нам немає на кого спиратися. Ми працюємо з матеріалом, який ще не ввійшов в історію мистецтва.
У 1980-ті роки харківських фотографів добре знали в Прибалтиці, де вони не раз демонстрували свої роботи. Там не було такої жорсткої цензури, як в інших радянських республіках, і крім того, туди потрапляли західні альбоми, яких у нас ніхто не бачив. Цю сторінку біографії Харківської школи теж хотілося б реконструювати, хоча зробити це доволі складно. До речі, такого терміна — «Харківська школа фотографії» — тієї пори не було, він утвердився зовсім недавно. Багато хто вважав його неправомірним, але, коли минулого року PinchukArtCentre організував дві виставки, присвячені різним періодам Харківської школи, він нарешті дістав офіційне визнання. На першій виставці були представлені твори Бориса Михайлова, на другій, яка називалася «Перетинаючи межу», — ще шістнадцяти фотографів.
— У вашій колекції є роботи Михайлова?
Б. Г.: Є його фотографія «Натюрморт», з якою пов’язана цікава історія. Коли Борис побачив її в експозиції «Міста ХА», то запитав Браткова, куратора виставки: «Де ви її взяли? Адже я цю фотографію нікому не продавав!» Йому відповіли, що вона з колекції Гриньових… Ми були тоді у від’їзді, але я зв’язався з дилером, який продав нам цю роботу, і попросив прийти від імені фонду на виставку, аби прояснити ситуацію. Дилер підтвердив Михайлову: «Так, ви її не продавали, але подарували у 80-х роках лікареві, який вас лікував». І Борис згадав той випадок.
— Співробітники фонду якось фіксують подібні історії, адже вони цікаві не тільки для провенансу, а й самі по собі?
Т. Г.: Так, фіксують, проте ми вважаємо за краще, щоб інформація виходила від безпосередніх учасників подій, тому надихаємо їх на інтерв’ю. Усе це стає цінним матеріалом для майбутніх книг.
— Я бачу, що дослідницький принцип став визначальним у вашій роботі.
Т. Г.: На даному етапі це так. Ми вже минули періоди «подобається — не подобається», «популярний — непопулярний», і це призвело до того, що до колекції все частіше стали потрапляти «дивні» роботи, які не можна повісити в помешканні, але можна й потрібно виставляти в музеї.
— Тобто побутовий простір повністю подолано?
Б. Г.: Радше відкинуто. Утім, це не означає, що ми припинили купувати твори художників, які цікавили нас п’ять чи десять років тому. Нещодавно, наприклад, в колекції з’явилася приголомшлива робота Романа Мініна — перша з тих, що були зроблені ним у новій техніці.
Т. Г.: При цьому ми не ставимо мету зібрати монографічну колекцію Мініна. Головне, що він у нас представлений, тому що наша колекція — це «колекція представництв».
— Виходить, що на сьогоднішній день на перше місце ставиться створення повноцінного контексту?
Т. Г.: Так, але, виявляючи інтерес до творчості того ж Мініна або Алевтини Кахідзе, купуючи час від часу їхні роботи, ми сприяємо створенню того «живильного середовища», що стимулює розвиток сучасного мистецтва. Талановитий художник має знати, що він комусь потрібен.
— За великим рахунком, ваша колекція і ваша діяльність — це і є та підтримка, те «живильне середовище», якого потребує наше сучасне мистецтво. І разом з тим це ретроспективний погляд на процеси, що відбувалися в мистецтві в останні десятиліття.
Б. Г.: Справді так. Якщо ви, скажімо, зайдете на електронний ресурс «Ukrainian Unofficial #Kyiv», створений командою аукціонного дому «Дукат», то знайдете там цілий ряд наших робіт. Включені вони й до нової книги Ольги Петрової «Мистецький Київ 1990-х».
— Затребуваність колекції свідчить про її структурну адекватність, повноцінність.
Б. Г.: …І про важливість для країни. Коли ми тільки починали її збирати, то не думали, що з роками ця колекція набуде інституційного характеру, а ми самі по суті займатимемося формуванням живого архіву сучасного мистецтва.
Спілкувалася Ганна Шерман