Графічна серія «Босхіана» Олександра Аксініна

Юрій Гіттік, Марія Щур

У 1977 році художник Олександр Аксінін створив серію «Босхіана» з п’яти офортів: кожен аркуш є переосмисленням образів і мотивів однієї з картин Ієроніма Босха та має ту саму назву.

Огляд пропонує аналіз серії в цілому; його доповнюють окремі статті, присвячені кожному з її п’яти аркушів. Докладні інтерпретації офортів наведені в них як можливі «прочитання» візуально складних і семантично насичених творів. Переважно іконографічний підхід до розгляду окремих аркушів насамперед розкриває зміст омажів як своєрідного «тексту» та їхній зв’язок із картинами Босха. Водночас таке трактування збагачує візуальний досвід «зустрічі погляду із зображенням»¹, який не зводиться лише до раціонального прочитання.

Аркуш 1 | Аркуш 2 | Аркуш 3 | Аркуш 4 | Аркуш 5

У Радянському Союзі, значною мірою ізольованому від західного мистецтва, твори І. Босха стали доступними завдяки класичній книзі-альбому Вільгельма Френгера «Hieronymus Bosch». Дороге подарункове видання німецькою мовою вийшло 1975 року в НДР й продавалося у спеціалізованих магазинах «Дружба», створених для поширення літератури з соціалістичних країн. Книга містить більшість творів художника з численними ілюстраціями як самих робіт та їхніх збільшених фрагментів, так і супровідних візуальних матеріалів. Попри мовний бар’єр, саме ця 516-сторінкова «енциклопедія Босха» стала для Аксініна одним із ключових джерел, що багато в чому визначило не лише серію «Босхіана», а й його подальшу творчість.

Під час створення «Босхіани» книга В. Френгера фактично була єдиним робочим матеріалом художника. У своїх омажах Аксінін дотримувався назв творів Босха та їхньої атрибуції, усталених на час виходу книги, але згодом уточнених. Зокрема, «Блудний син» сьогодні частіше позначають як «Пілігрим», а «Шлюб у Кані Галілейській», згідно із сучасною атрибуцією, може бути лише копією втраченої картини Босха, виконаною невідомим нідерландським живописцем уже після смерті майстра.

1. Абсурд як дух пізньорадянської епохи

 У 1976–1978 роках Аксінін створив три серії офортів, що стали ключовими для розуміння його творчості. Робота над ними тісно перепліталася: художник одночасно завершував останні аркуші попередньої серії й розпочинав перші – нової². Попри певну подібність образної мови та композиційних рішень, кожна серія вирізнялася власним підходом. Так, «Аліса в Країні чудес» як візуальна інтерпретація однойменної книги Л. Керролла, передає стани Аліси, а не просто ілюструє текст³. Аркуші «Босхіани» є омажами картинам І. Босха, які Аксінін іронічно переосмислив в контексті радянських реалій та особистих асоціацій. У «Королівстві абсурдів Джонатана Свіфта» тексти письменника стали не лише літературними джерелами серії, а й основою для візуальних досліджень універсальних тем – від множинності світів до проблематики часу.

Попри відмінність підходів, спільним лейтмотивом усіх трьох серій стала тема абсурду як сутності пізньорадянської дійсності у сприйнятті Аксініна. У цьому сенсі його звернення до Керролла, Босха й Свіфта – не втеча до уявних світів, а метафоричний спосіб послідовно відобразити зведений до норми абсурд епохи застою кінця 1970-х років. Разом серії вибудовують своєрідну еволюцію як самого мотиву абсурду, так і інтонації його візуального втілення: від м’якого англійського нонсенсу й логічних парадоксів Керролла – до фантасмагоричного хаосу та сюрреалістичних образів Босха – і далі до сатири, гротеску й містифікацій Свіфта.

Серед цих трьох серій «Босхіана» посідає особливе місце. Занурення у світ Босха дало Аксініну змогу не лише опанувати нову візуальну мову, а й відкрити для себе принципово інші можливості художнього образу. Зокрема, подібно до Босха, він використовував складну візуальну систему як для створення багатозначних образів і виразних композицій, так і для критичного соціального висловлювання. Якщо картини Босха викривали гріховність людини й суспільства, то омажі Аксініна приховано критикували вади радянської тоталітарної системи, насамперед обмеження свободи особистості й творчості – тему, особливо актуальну в добу застою кінця 1970-х років і водночас важливу для самого Аксініна.

Так, у класичному омажі в Аркуші 1 він відтворив релігійно-дидактичне послання триптиха «Віз сіна», що викриває два смертні гріхи – жадібність і хіть. Однак, його доповнено двома новими пов’язаними мотивами: творчу несвободу символізує ув’язнення в темниці, а цензуру та вимушене мовчання — язики, показово прибиті цвяхами до помосту. В Аркуші 2 Аксінін, хоча й зберіг моралізаторський посил  картини Босха про згубність гріховних утіх, але подав його вільну інтерпретацію у своїй характерній іронічній манері. В Аркуші 3 показано дотепну алюзію на непростий шлях вільного художника в умовах радянської системи: дорога з шипами буквально передає метафору тернистого шляху. У цьому ж аркуші, як і в Аркуші 4, парафраз прислів’я «великі риби поїдають малих» може виражати уявлення Аксініна про радянське художнє середовище. Пряма цитата образу Левіафана викликає й додаткові асоціації: цей монстр нерідко символізує державу, що поглинає особистість, — ще одну важливу для художника тему.

Характерною рисою всієї серії стало включення Аксініним власних образів та мотивів до омажів Босху: такий прийом давав змогу розширити їхній візуальний ряд, надати їм нових смислових акцентів і так представити босхівський світ як метафору абсурду пізньорадянської епохи.

2. Розвиток візуальної мови

До роботи над «Босхіаною» Аксінін створював офорти майже виключно прямокутної форми. Саме для такого формату він послідовно розробляв свою особливу систему організації монохромного зображального простору. Вона набула найбільш завершеного втілення – із використанням світлих смуг – у серії «Аліса в Країні чудес»: усі її аркуші «мають завершену й утілену конструкцію, доведену до іконної ясності»⁴.

Натомість аркуші «Босхіани» є офортами круглої форми – тондо, до якого нерідко звертався й Босх. Перехід до такого формату потребував подальшого розвитку вже сформованих композиційних принципів. У початковому аркуші серії ще зберігається «традиційне» прямокутне зображення, доповнене різновисокими світлими смугами по обидва його боки. Цей прийом не лише вписує зображення у круглий формат, а й створює ілюзію перспективи⁶.

Композиції наступних аркушів уже повністю враховують особливості тондо. В аркуші 2 контраст високої візуальної щільності на периферії круглої композиції з майже незаповненою центральною зоною створює особливий ефект візуального сприйняття⁷. В аркуші 3 верхній напівкруглий контур зображення у поєднанні з особливим штрихуванням із радіальних і концентричних ліній ніби формує склепіння круглого «тунелю», що веде вглиб.      

Нові композиційні рішення також використовують світлі смуги, але вже не як основні, а як допоміжні елементи. Так, в аркуші 4 світла смуга, спрямована від краю круглого зображення до його центру, створює ефект глибини простору. Подібний ефект в аркуші 5 створюють кілька світлих радіальних смуг, що сходяться під кутом у центрі кола.

Спадкоємність з «Алісою в Країні чудес» виявилася і у застосуванні характерних для цієї серії оптичних ефектів та парадоксів. Проте якщо там вони передавали логічні парадокси Керролла і наголошували на абсурдності ситуацій, у яких опиняється Аліса, то в «Босхіані» вони використані для посилення атмосфери феєрії та фантасмагорії.

Поряд із розвитком композиційних прийомів для тондо, жанр омажу сюжетним картинам Босха передбачав більш фігуративні рішення, на відміну від переважно абстрактних образів серії «Аліса в Країні чудес». Проте головним викликом було завдання, як у мініатюрному офорті досить цілісно відтворити багатопланову картину з безліччю деталей. Для цього Аксінін не лише зображав окремі образи й елементи, важливі для його композиції (часто у формі парафрази), а й використовував особливий прийом «згортання»: багатофігурні сцени зводилися до одного узагальненого елемента. Наприклад, саме так в аркуші 2 (діаметр зображення – 11 см) були показані важливі для омажу мотиви монументального триптиха «Сад земних насолод» (220 × 389 см): кавалькада вершників передана плодоніжкою у вигляді кінської голови, а заповнена фігурами округла водойма – круглим отвором із самотнім купальником. Своєрідною «компактною» ремінісценцією є і півсфера жіночої груді зі схематичним «колодязем», складеним із сірників: це вкрай лаконічна парафраза біоморфного фонтану родючості з босхівського «Раю» й водночас алюзія на оголеність та чуттєву атмосферу «Саду».

Так омажі Босху стали важливим етапом творчої еволюції Аксініна: саме в цій серії сформувалися композиційні, просторові та фігуративні принципи, які значною мірою визначили візуальну мову серії «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта», роботу над якою художник розпочав ще до завершення «Босхіани», а також багатьох його подальших творів.

3. Омаж як художній метод

 «Босхіана» стала для Аксініна своєрідною лабораторією омажу: п’ять аркушів серії демонструють широкий спектр можливостей цього жанру – від «прямого» авторського відтворення картини-прототипу до різних варіантів її вільної інтерпретації. Саме тоді сформувався один із ключових принципів постмодерністського художнього методу Аксініна – вільне поєднання відомих (у цьому випадку – босхівських) і власних візуальних наративів, образів та мотивів. Ще однією важливою особливістю стає іронія, характерна як для постмодерністської естетики, так і для індивідуального стилю художника.

Найближчими до традиційного розуміння жанру є перші два аркуші серії, у яких Аксінін послідовно створив омажі картинам Босха як на візуальному, так і на релігійно-дидактичному рівнях. У початковому аркуші, де Аксінін ще лише розробляв свій підхід до серії, зображення не лише спирається на триптих «Віз сіна» як на першоджерело, але й включає композиційні рішення та деталі з інших картин майстра. В Аркуші 2 омаж охоплює вже не стільки окремі мотиви, скільки образ твору загалом: за допомогою прийому «згортання» художник передав у мініатюрному офорті візуально-смислове різноманіття масштабного триптиха «Сад земних насолод» зі складною організацією багатофігурних сцен.

Альтернативою цим підходам стало створення омажу на основі окремого фрагмента картини-прототипу. Так, в аркуші 4 представлений лише один епізод багатопланового триптиха «Спокуса святого Антонія» – зваблення святого демоном в образі оголеної діви. Аксінін зберіг виразний візуальний діалог з триптихом, але вільно переосмислив окремі босхівські образи, пов’язавши їх із творчістю та особистістю скульптора М. Єршова, якому присвячений офорт.

Особливості наративу цього аркуша зумовили використання незвичного прийому – «контрастного» омажу: окремі босхівські образи в ньому набувають прямо протилежного значення. Таке перевертання сенсу увиразнюється композиційною інверсією зображення.

Подібним чином в Аркуші 3 картина Босха «Блудний син»⁷ стає насамперед джерелом візуальної мови для самостійного авторського висловлювання, не пов’язаного з її моралізаторським змістом. Використовуючи сюжет притчі про блудного сина, Аксінін перетворив його на іронічну алегорію власного звільнення з проєктного бюро. Так омаж набув більш особистого звучання, вільного від релігійної повчальності твору Босха; схожий «особистий» підхід було використано й у двох наступних аркушах серії.

Ще один варіант створення омажу застосований в Аркуші 5: сюжет картини Босха «Шлюб у Кані» органічно поєднаний з мотивом іншого євангельського чуда, завдяки чому утворилися персональні алюзії, пов’язані з науковою діяльністю замовника офорта. Тут Аксінін також розширив принцип омажу за межі іконографії, відтворивши й інші особливості картини. Ступінчастий верх панелі разом із зображеним інтер’єром дотепно відтворений у форматі тондо  в образі своєрідної подвійної «ротонди». Колористичну гаму картини повторює і колір монохромного офорта: частина відбитків надрукована рідкісною в практиці художника коричневою офортною фарбою.

Для всієї серії характерно, що багато босхівських цитат показані дзеркально – повернуті у протилежний бік. Це пов’язано з особливістю техніки друку: «пряме» зображення на офортній пластині відтворюється на відбитку у зворотному, дзеркальному вигляді.

У всіх варіантах омажу цитати, парафрази та окремі мотиви Босха стають органічною частиною нової авторської композиції: вони не утворюють самостійних фрагментів, поєднаних за принципом колажного монтажу. Такий підхід до омажу відповідає постмодерністській естетиці, у якій елементи художньої мови інших митців стають матеріалом для власного висловлювання.

4. «Зіниця Босха»: символ босхівської «оптики»

Як своєрідне завершення глибокого занурення у світ Босха, Аксінін доповнив останній аркуш серії спеціально створеним мотивом — лаконічним символом особливої босхівської «оптики». Оригінальна композиційна структура «Зіниця Босха»⁸, не пов’язана з жодною конкретною картиною, стала візуальним втіленням цього символу: круглий контур тондо разом із вписаним у його верхню частину півколом – умовними райдужкою та зіницею – утворюють стилізоване зображення ока.⁹

Так Аксінін узагальнив найважливіші для нього особливості художнього бачення Босха: здатність створювати багатошарові, проте цілісні композиції й водночас наповнювати їх безліччю промовистих образів і найдрібніших деталей. Не менш важливо, що Босх тонко помічав гріхи й пороки людської природи та суспільства і – сатирично, а нерідко й фантасмагорично, викривав їх у своїх творах.

Попередня серія «Аліса в Країні чудес» уже ґрунтувалася на складній просторовій організації та багатозначності образів, однак саме робота над «Босхіаною» дала митцеві змогу сформувати особливу художню «оптику», символом якої стала «зіниця Босха». Цей підхід дістав подальший розвиток насамперед у серії «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта», де така композиційна структура використана в кількох аркушах, а в аркуші 7 стала основою всієї композиції.

«Зіниця Босха» перетворилася не лише на спільну композиційну схему для кількох офортів 1977–1978 років, а й метафору критичного сприйняття та іронічного, а подекуди й гротескного зображення світу. Багаторазове повторення й варіативність цього мотиву виразно свідчать про його значущість у творчості художника. Після 1978 року Аксінін уже не звертався до цього мотиву безпосередньо, проте «босхівське» сприйняття дійсності залишилося важливою складовою його образного мислення та візуальної семантики.

Розглянуті особливості «Босхіани» дають змогу краще оцінити її місце у творчості Аксініна. Саме в процесі роботи над цією серією сформувалося чимало принципів його художнього методу. Серед них – багатопланова організація простору, особлива візуальна й семантична насиченість зображень, а також постмодерністське вільне використання омажу та парафразу.

Примітки

¹ «Зустріч погляду із зображенням» — так умовно можна позначити досвід, за якого зображення не лише є об’єктом погляду, а й саме впливає на того, хто дивиться. Саме так французький філософ та історик мистецтва Жорж Діді-Юберман представляє процес візуального сприйняття творів. При цьому він принципово розрізняє взаємодоповнювальні «видиме» (visible) — те, що піддається розпізнаванню й прочитанню, — і «візуальне» (visuel), яке до цього не зводиться.

² Два перші аркуші «Босхіани» створювалися одночасно із завершенням серії «Аліса в Країні чудес» (квітень–травень 1977 року), а два останні – уже паралельно з початком серії «Королівство абсурдів Джонатана Свіфта» (вересень–листопад 1977 року).

³ Підхід Аксініна до «Аліси в Країні чудес» докладно розглянуто в огляді цієї серії.

⁴ Саме так охарактеризував цю серію естонський художник Тиніс Вінт, добре обізнаний із творчістю Аксініна.

⁵ Світлі смуги, вписані в нижнє півколо аркуша, але вирівняні за верхнім краєм, виявляються різної довжини: завдяки цьому виникає ілюзія перспективи, а зображення набуває просторової глибини.

⁶ Аналіз візуального ефекту наведений в тексті до Аркуша 2 серії.

⁷ Під цією назвою картина була відома Аксініну за книгою В. Френгера «Hieronymus Bosch».

⁸ Назва «Зіниця Босха» належить самому художникові: саме так він згодом назвав офорт, побудований за цією композиційною схемою.

⁹ Мотив «зіниці Босха» докладно розглянутий в тексті до Аркуша 5 серії.

Літературна редакція Надії Пономаренко