«Тысяча вторая ночь»: художники в высокой моде

Материал из журнала "Антиквар" №83

На рубеже XIX–XX вв. к проектированию одежды и миру моды стали активно приобщаться знаменитые живописцы. И это неудивительно, ведь в тот период наступила последняя в истории искусства прекрасная эпоха, охватившая все виды художественного творчества и культивировавшая само искусство как стиль жизни.

Яркий представитель и страстный пропагандист ар нуво, бельгийский художник и архитектор-декоратор Анри ван де Вельде осмысливал образ дома как единое целое. Увлечённый идеями английского движения «Искусств и ремёсел», он уделял внимание не только архитектуре и интерьерам, но и разрабатывал соответствующие им по стилю мебель и текстиль, столовые приборы и фарфоровые сервизы, домашнюю одежду и аксессуары. По мнению художника, женская мода должна была существенно измениться. Суть этих изменений он сформулировал в 1902 г. в виде трёх правил. Ван де Вельде рекомендовал дамам выразить свою индивидуальность в домашней одежде, для выхода на улицу использовать унифицированный костюм, уподобленный мужскому, а для различных торжественных случаев выбирать наряды, предписанные традицией.

Уже в конце XIX столетия стянутое корсетом и утяжелённое нижними юбками платье всё чаще вызывает критику докторов, социальных реформаторов и борцов за права женщин. Постепенно оно выходит из моды и многие художники наравне с модельерами начинают создавать эскизы более лёгкой и комфортной одежды, соответствующей новым представлениям о красоте. Ван де Вельде придумал свободно ниспадающее от груди «Платье для чая» и декорировал его узорами в стиле модерн, созвучными оформлению интерьера.

Однако его новаторское видение домашней одежды предполагало слишком дорогой ручной пошив, а потому не могло быть воспринято массово. В результате выполненные по рисункам Ван де Вельде платья носила его жена — модель и художница Мария Сете. В одном из них она запечатлена на фотографии 1900 г. Сделанная с этого платья в 1964 г. реплика хранится в гентском Музее декоративного искусства и дизайна.

Интерес к проектированию женской одежды проявился и в графике Обри Бёрдслея. В его иллюстрации к «Саломее» Оскара Уайльда «Платье „Павлин“» (1893) свободный крой наряда отразил тенденцию времени к созданию типа послеобеденного платья, являвшего собой нечто среднее между античным хитоном и японским кимоно. Его плавные линии стали знаковыми для эпохи, стремившейся придать женскому силуэту сходство с прекрасными цветами и птицами.

Подобными благоухающим цветам и в окружении цветов изображал женщин Альфонс Муха — чешский живописец и график, один из основоположников стиля ар нуво, существенно повлиявший на развитие моды и ювелирного искусства того периода. Муха превратился едва ли не в самого популярного художника Парижа после того, как в 1895 г. выполнил рекламный плакат к постановке пьесы В. Сарду «Жисмонда» в теат­ре «Ренессанс». Этот плакат имел такой успех, что парижане срезали его по ночам со стен города или старались заранее выкупить у расклейщиков. Понравился он и ведущей актрисе театра Саре Бернар, которая сразу же предложила Мухе шестигодичный контракт на создание сценических костюмов, декораций и афиш.

Следует отметить, что актрисы, оперные певицы и танцовщицы, отличавшиеся пристрастием к эффектным туалетам, во многом определяли моду того времени. Ходили, например, легенды о театральных костюмах Лины Кавальери и её платьях, усыпанных настоящими драгоценностями. О Саре Бернар тоже говорили не только как о великой актрисе, но и как об авторе удивительных нарядов, в которых она играла свои знаменитые роли.

Но если до знакомства с Альфонсом Мухой она фантазировала на тему исторического костюма с портными салона Лафферье, то потом обзавелась собственным дизайнером, создававшим для неё роскошные одеяния и украшения. Один из сценических костюмов Бернар запечатлён на афише к спектаклю «Дама с камелиями» (1896), где рисунок сложных драпировок накидки и платья с пышным, как белоснежная камелия воротником будто подсказан формой любимых цветов героини. Иногда в материале воплощались и изображённые на плакатах Мухи украшения.

К примеру, брас­лет-змей­ка, который сначала появился на афише к спектаклю «Медея» (1898), а через какое‑то время был заказан Сарой Бернар вместе с подобным кольцом у ювелира Ж. Фуке. Впоследствии она играла в них на сцене.

Жоржу Фуке всегда нравились придуманные Мухой украшения, а потому, как только ювелир открыл собственную мастерскую и стал готовиться к участию в Парижской выставке 1900 года, он попросил художника сделать эскизы для его работ. Изделия были отмечены на выставке золотой медалью, а плодо­творное сотрудничество Фуке и Мухи продолжалось на протяжении 23 лет. На созданных ими золотых кольцах, заколках для волос, брошках, колье, под­весках и медальонах были изображены растительные мотивы, мистические существа и неповторимые светловолосые красавицы Альфонса Мухи.

В большинстве ранних произведений художника присутствует характерный для стиля модерн образ роскошной женщины славянского типа с длинными локонами либо небрежно подобранной копной волос. Как правило, они одеты в платья наподобие греческой туники — с глубоким вырезом, чуть присборенные под грудью или на талии и оканчивающиеся широким шлейфом. Подобный наряд можно видеть на литографии А. Мухи «Грёза», украсившей календарь фирмы-производителя шампанского в 1898 г.

Платье-туника вошло в обиход благодаря легендарной американской танцовщице Айседоре Дункан, а француз Поль Пуаре стал первым кутюрье, отра­зившим в одежде назревшую потребность в естественности и изысканной простоте. В 1913 г. он представил парижской публике платья-туники с завышенной линией талии, которые носились без корсета и имели подвижный силуэт. Кроме того Пуаре был одним из первых дизайнеров, вдохновившихся при разработке своих коллекций великолепными костюмами дягилевской антрепризы.

Выступления балетной труппы Сергея Дягилева, впервые покорившие Париж во время «Русских сезонов» 1909 г., привели к революции не только в хореографии и театрально-декорационном искусстве, но и в массовой моде. Созданные для гастрольных спектаклей костюмы возродили в Европе интерес к экзотике — хотя бы потому, что всё русское ассоциировалось там с Востоком.

В 1910 г. в Париже показали балет «Шехерезада». Своим триумфальным успехом он был обязан не только хореографии Михаила Фокина и музыке Николая Римского-Корсакова, но и работе художника Льва Бакста, поразившего публику изумительной декоративностью костюмов.

Из всех мастеров, входивших в художественное объединение «Мир искусства», Бакст оказался самым последовательным выразителем идей модерна в костюме. Смело интерпретируя искусство ушедших эпох, он подчинил его вкусам и ритмам своего времени. Полуобнажённые артисты, танцующие в вышитых лифах и шароварах, в сверкающих драгоценностями тюрбанах, завораживали зрителя и пленили его воображение. Мир тысячи и одной ночи — таков Восток художника: загадочный, пряный, окрашенный в цвета страсти. Источниками вдохновения стали для Бакста арабские сказки и античная архаика.

Туника для балета «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси (1911) удивительно точно вписалась в западноевропейскую эстетику свободного платья ар нуво. Однако Бакст покорил не этим, а исполненными в духе ориентализма костюмами для балетов «Жар-птица» И. Стравинского, уже упоминавшейся «Шехерезады», «Клеопатры» на музыку А. Аренского с его знаменитым «Танцем семи покрывал». Наряд Саломеи, где нежная, как акварельная размывка, ткань сочеталась с тончайшими нитями переливчатых бус, подчёркивал красоту иудейской царевны и пленительность её танца.

Работы для балетных спектаклей прославили Бакста и изменили всю его жизнь: многие великосветские красавицы и даже парижские модные дома стали обращаться к художнику с просьбами создать для них эксклюзивные наряды. Поль Пуаре предложил русскому художнику 12 тысяч франков за 12 рисунков модных туалетов, а сам воплотил впечатления от балета «Шехерезада» в костюмах в марокканском стиле, которые в 1911 г. представил на вечеринке «Тысяча вторая ночь». Показанный там маскарадный наряд («Fancy Dress») ныне украшает коллекцию Музея Метрополитен в Нью-Йорке.

Экспрессия форм и линий, изощрённый декор и эффектные цветовые сочетания бакстовских костюмов оказали огромное воздействие на моду ХХ столетия, выделив в ней ориентальное направление. Очарованные загадочным Востоком аристократки с удовольствием кутались в легчайшие шифоны и крепы, облачались в широкие, наподобие кимоно наряды и полупрозрачные юбки, низ которых стягивался на уровне колен на манер шаровар. Привычными стали тюрбаны, длинные жемчужные ожерелья, отделка бахромой, вышивка бисером, стек­лярусом и камнями. На смену любимым модерном блеклым расцветкам пришли насыщенный оранжевый, лимонно-жёлтый, алый и лиловый.

Лев Бакст стал первым русским художником, получившим мировое признание как дизайнер. В начале 1910‑х гг. он всерьёз занялся созданием одежды и обуви, делая эскизы для известных французских домов моды Жанны Пакен и Камиля Роже, дома обуви «Хельстерн и сыновья». Помимо этого он придумывал парики для петербургских балов, разрабатывал дизайн шляпок, аксессуаров и даже парфюмерных флаконов. Во время первой поездки в Америку (осенью 1922 — весной 1923 г.) Бакст выполнил эскизы для тканей «шёлкового короля» Артура Селига. В свой второй приезд в США (в 1923–1924 гг.) он читал там лекции о моде.

Влияние «Русских сезонов» обнаруживается и в изысканной одежде стиля ар деко. Здесь тоже не обошлось без участия художника с русскими корнями — Романа Тыртова, более известного как Эрте. Рисованием женских костюмов он увлёкся ещё в пятилетнем возрасте, и первая же воплощённая в материале модель — вечернее платье для матери — имела большой успех. Когда Роману Тыртову было 15, эскизы его платьев печатались в каждом номере петербургского журнала «Дамский мир», в 19 он оказался в Париже как корреспондент журнала «Дамские моды». В неполные 20 лет талантливый и амбициозный юноша получает должность дизайнера пальто, платьев и головных уборов в модном доме Поля Пуаре, а одна из первых серьёзных работ — сценический костюм для танцовщицы Мата Хари в спектакле «Ле Минаре» театра «Ренессанс» — приносит ему известность.

После того как в 1925 г. Эрте пригласили в Голливуд, его карьера в мире моды и драгоценностей стремительно пошла вверх. Параллельно с разработкой костюмов для театра и кино, вечерних шоу и варьете на протяжении 12 лет художник создаёт рисунки для журнала «Harper’s Bazaar», который не раз выходил с его обложками. В период между двумя мировыми войнами появляются его самые известные эскизы в стиле ар деко, ставшие эталоном этого стиля. Среди новаторских идей Эрте были платье на одной бретельке с асимметричным декольте и костюм «унисекс». В моделях его платьев — то приторно роскошных, то элегантно рационалистичных — удивительным образом переплелись влияние любимой художником персидской миниатюры, графики Бёрдслея и Бакста.

В рождении костюмной моды участвовали и русские футуристы, однако их одежда, ориентированная преимущественно на советский быт, оказалась чужда идеалам haute couture. В отличие от экспериментов великого сюрреалиста Сальвадора Дали, который не только сам любил экстравагантно одеваться, но и устраивал костюмированные вечеринки для друзей. На «Сновидческий бал», куда приглашённые должны были прибыть в нарядах, отражавших их самые навязчивые сновидения, Дали явился в облике укутанного бинтами трупа с открытой накладной женской грудью, а для бала «Ночь в сюрреалистичес­ком лесу» соорудил костюм, представляющий собой анатомическую схему грудной клетки, где можно было приподнимать различные части, открывая сердце, лёгкие и даже почки. Не менее пугающие наряды он придумывал для своей жены. Поскольку чета Дали многие годы дружила с Коко Шанель и Эльзой Скиапарелли, у которых одевалась Гала, вполне естественно, что в конце концов Дали пришёл в мир моды.

В 1930‑е гг. началось его сотрудничество с журналами «Vogue» и «Harper’s Bazaar», а в 1937 г. он разрабатывает серию нарядов вместе с итальянским дизайнером Эльзой Скиапарелли. В результате этого творческого союза родилось много эпатажных идей и вещей. Например, шляпа-туфля, подсказанная сумасбродной выдумкой Дали фотографироваться с туфелькой Галы на голове. Или «Платье-скелет» из синего французского крепа, простёганное в соответствии со схемой расположения костей в человеческом теле. Благодаря перенесению живописных образов Дали на одежду возникло «Платье-комод» и обеденное платье с розовыми омарами. Ракообразные, кстати, занимали воображение Дали довольно длительное время, вдохновив в 1936 г. на создание телефона с трубкой-лангустом.

В 1941 г. Дали начал работу над эскизами драгоценностей, воплощённых в золоте ювелиром Карлосом Алемани. К 1970 г. художником было выполнено 39 эскизов, 37 из которых Дали увидел в материале. Среди них «Космический слон» (1961), «Рубиновые губы» (1949), «Живой цветок», брошь «Глаз времени» со слезинкой в уголке, «Кровоточащий мир» (1953), «Королевское сердце». Вначале принадлежавшие частным коллекционерам, теперь все они собраны в Театре-музее Дали в его родном Фигерасе.

В наши дни уже никого не удивишь перенесением картин известных художников на одежду методом печати. А в 1965 г. это было новым словом в дизайне. Речь идёт о знаменитой коллекции Ива Сен-Лорана, который, увидев работы одного из основоположников абстрактного искусства, создал своё коктейльное платье «Mondrian». В основу его решения легла «Композиция с большим красным полем, жёлтым, чёрным, серым и синим» (1921), ставшая этапной в творчестве голландского «неопластициста». «Нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плоскость», — говорил Пит Мондриан, объясняя собственное понимание пластической красоты. Ив Сен Лоран воспринял его идеи по‑своему, использовав принцип построения мондриановских картин для декорирования платьев прямого покроя. Впоследствии коллекция французского модельера, равно как и идея Мондриана о гармонии цветовых плоскостей, обозначили новое направление не только в одежде и обуви, но в аксессуарах и даже дизайне интерьеров.

История моды полна примеров плодотворного сотрудничества кутюрье и живописцев. Во все времена это сулило обеим сторонам взаимную выгоду и творчески обогащало их. Привлечь художника к созданию коллекции модной одежды или эксклюзивных драгоценностей было престижно и гарантировало успех. А мастера кисти получали при этом незаменимый опыт, позволяющий расширить диапазон воплощения своих фантазий.

Автор: Елена Корусь