Тотальный театр Александра Аксинина

Материал из журнала "Антиквар" №94: Культура и СМИ. Выбор как приговор

Прошло уже более сорока лет и, возможно, не все помнят, что в неподвижную пору брежневского застоя распространился свое­образный способ сопротивления властям — тихий, внутренний, с попытками обустроить «по своим правилам» личную и культурную жизнь.

Прошло уже более сорока лет и, возможно, не все помнят, что в неподвижную пору брежневского застоя распространился свое­образный способ сопротивления властям — тихий, внутренний, с попытками обустроить «по своим правилам» личную и культурную жизнь.

Результат это принесло лишь в некоторых городах СССР, где возникли художественные сообщества, каждое из которых имело свои особенности.

Интереснейшим проявлением контркультуры 70–80-х годов стала деятельность мастеров, представляющих «львовскую школу графики». Одной из её ключевых фигур был Александр Аксинин. Друзей художника впоследствии стали называть «кругом Аксинина», хотя название это весьма условно (как, впрочем, и название всякого другого неформального коллектива).

Среди львовских мастеров «круг» выделялся большей степенью «андеграундности»; он притягивал единомышленников из Луцка и Ужгорода, имел контакты с нонконформистами Москвы, Ленинграда, Таллина. Большинство художников «круга» старалось не иметь никакого взаимодействия с учреждениями официальной культуры.

В этом их можно сравнить с такими бескомпромиссными сторонниками пребывания в «подполье», как киевская группа «Нью бенд» (Николай Трегуб, Вудон Баклицкий), некоторыми участниками одесских квартирных выставок и ужгородским художником Павлом Бедзиром.

Конечно, художников-нонконформистов в Украине было намного больше, но то были «вынужденные отверженные» — чаще из-за стилистики или тематики работ, а не из-за личных убеждений, ведущих к самоизоляции.

В целом, ситуацию, сложившуюся в искусстве тех лет, довольно точно описал В. Ракитин: «В первой половине 70-х ощущение свободы окончательно отступает перед инстинктом самообороны. Изоляция кажется единственной возможностью серьёзно работать. Главное — преодолеть инерцию, отойти от спекулятивного искусства своих дней в глобальные проблемы художественной культуры» ^₁.

Подобную мысль высказал и киевский художник Борис Плаксий: «Я не інакомислячий, не опозиціонер, те що було навкруги — було чуже, а я хотів свого…» ²

Статью, посвящённую Александру Аксинину, хочется начать с восхищения талантом и стойкостью художника, способного создавать прекрасные произведения в условиях тоталитаризма. В брежневскую эпоху с её фальшивыми бравурными лозунгами и сытым равнодушием к отдельному человеку он смог сотворить мир во многом противоположный окружавшей его среде.

Но прошло уже более сорока лет и, возможно, эта фраза нуждается в пояснении.

Ценностями контркультуры, которую интуитивно, «на ощупь» строили нонконформисты, были: творческая работа мысли, иначе — вольнодумство; опора на широкие исторические пласты мировой культуры и, следовательно, отказ от соцреалистического суррогата культуры; воля к индивидуальным творческим достижениям, что предполагало ответственность среди всеобщей расслаб­ленности эпохи застоя, а также некая честность как стремление к воплощению идеала в собственной жизни (чаще всего, вынужденно — во внутреннем опыте самоосмысления).

В то время подобные поиски требовали мужества, настойчивости, углуб­лённости — того, что Андрей Тарковский называл «поступком». В этом тихом созидании контркультуры и заключалось сопротивление существующему строю, что, как считали нонконформисты, было важнее и сложнее внешней шумной и прямой борьбы политических диссидентов.

Подобно другим творцам контр­культуры, «круг Аксинина» существовал как бы в иной с обществом плоскости, стремясь иметь как можно меньше точек соприкосновения с действительностью.

Тем удивительнее, что в офортах Аксинина, хотя и в преломлённом виде, через абсурд, очень точно выражены «лицо эпохи» и «особенности места» — такая графика могла быть создана именно в 70-е и именно во Львове. Диалектика!

На многих художников его творчество оказало в тот период большое влияние, а его имя со временем приобрело среди львовских интеллектуалов значение «пароля»: его необходимо было знать, почётно было быть лично знакомым с художником, а тем более — иметь на стене хотя бы одну подаренную им работу.

Но прошло уже более сорока лет, и интеллектуальный климат претерпел существенные и многократные изменения. Ещё в начале 90-х писатель Игорь Клех зафиксировал «смену вех» в своей статье «Аксинин как Культурный Враг»: «В том, что это достаточно крупный и последовательный художник, не сомневается никто, но речь пойдёт о соблазне его творчества, о некоторых его духовно опасных чертах.

И, к сожалению, возможность такого подхода санкционировал он сам, поверив в явленность смыслов, возжаждав быть не столько художником, сколько послушником и учителем, аналитиком и прорицателем, возжаждав точно знать и владеть такими вещами, которых точно знать и овладеть которыми нельзя, и не обращение, а общение с которыми требует исключительной искренности, чуткости и такта» ³.

Действительно, многие даже весьма образованные люди были в те годы странно нечувствительны к «высокой фальши».

Деланный пафос и нравоучительство можно найти в огромном количестве произведений, авторы которых стремились занять положение пророка и вещать от имени Вечности.

В этом была выспренная и двойственная творческая позиция самых разных по силе таланта художников, писателей, режиссёров (что заметнее, конечно, у менее одарённых). Это ощущается даже у любимых многими А. Солженицына, А. Тарковского, И. Бродского, у нашего А. Аксинина…

И этой чертой они являли зеркальное отражение официальной, столь же неестественной и нравоучительной культуры. Представители нонконформизма зачастую были слишком похожи на Сим Симыча Карнавалова — пародийного героя романа В. Войновича «Москва 2042», в котором без труда узнавался Солженицын.

Увы, эта «убийственная серьёзность» и самовозвеличивание полностью затмили искусство 70-х — начала 80-х для постмодернистов, точнее для ироничных и эмоциональных нигилистов поколения Новой волны (конец 80-х — начало 90-х).

В творчестве старших коллег их отталкивали, прежде всего, напыщенность, желание учительствовать, провозглашать давно известные истины, что казалось им проявлением провинциализма.

Подтверждением сказанному могут служить эпизоды из жизни Аксинина, о которых вспоминает Александр Тойбер: «Как-то он с присущей ему надменностью спросил, что бы ты хотел больше всего. Я для его надменности был прекрасная кандидатура. Мог сморозить что угодно, и главное, что потом, как с гуся вода. С кулаками от обиды не полез бы драться…

Что я ответил, я не помню, но какую-то с его точки зрения глупость, которую от меня и следовало бы ждать» ⁴.

А вот отрывок из текста самого Аксинина, написанного в 1974 году: «Мне уготована великая будущность, и я воспринял это в себе окончательно и радикально, так сказать по всем пунктам, настолько, что мне не нужно постоянно различать эти самые пункты, так как они вдруг разрешились в одной точке и явились отправным пунктом для моей Великой Будущности» ⁵.

Автор этой статьи очень рад, что успел полюбить графику Аксинина ещё до того, как прочёл цитируемые строки, которые способны надолго, если не навсегда, воспрепятствовать желанию знакомства как с художником, так и с его творчеством.

Но прошло уже более сорока лет с тех пор, как Аксинин печатал свои офорты, и более двадцати пяти лет, как Клех указал на «новые вехи» в истории мысли. По прошествии столь долгого времени можно увидеть тот важный остаток, что несёт в себе творчество Аксинина помимо его ценности как искусства «яркого представителя нонконформизма» и «одного из лидеров львовской школы графики 70-х».

Разумеется, нельзя забывать и о контексте (о чём предостерегают такие курьёзные высказывания про Аксинина, как «львовский Дюрер» или «Босх ХХ века»), но всё же, в центре внимания должны быть не биография, идеи, общественная позиция художника, а именно его работы.

Иначе они рискуют остаться предметом не столько художественной, сколько исторической ценности… И тут стоит обсуждать не расшифровку тайных значений, доступных пониманию лишь узкого круга его адептов, и не особенности техники офорта, располагающей к насыщению плоскости миниатюрными деталями, а то, как благодаря таланту и, возможно, вопреки себе, через сложности приятия-отторжения черт своего времени Аксинину удалось выйти на уровень общечеловеческих ценностей. Этот путь глубоко индивидуален для всякого художника и неповторим для последователей.

У Аксинина он пролегал через анализ соотнесённости вербального и визуального к пониманию этой проблемы как процесса (времени) воплощения идеи (текста) в материю (изображение), от бесконечности к конечности, что было осмыслено им как общечеловеческая и гносеологическая проблема баланса жизни и смерти.

Для художника, окончившего полиграфический институт, работа на стыке вербального и визуального относится к профессиональной практике. Чтобы лучше понять своеобразный подход Аксинина, необходимо упомянуть об истории поисков в этом направлении, которые развивались в применении к иллюстрированию книг.

Уже в ХІХ в. взаимоотношения между авторами текста и иллюстраторами были весьма напряжёнными. Флобер писал: «Я терпеть не могу иллюстраций, особенно когда дело касается моих произведений, и пока я жив, их не будет…

Не стоило с таким трудом давать туманные образы для того, чтобы явился какой-нибудь сапожник и разрушил мою мечту нелепой точностью» ⁶. Иллюстративная однозначность становилась барьером между читателем и авторским замыслом.

Чаще всего иллюстрация являлась «истолкованием» текста, но, как писал Юрий Тынянов, «истолкование представляет сомнительную ценность. Конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи… Чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи» ⁷.

Перевод художественного текста на язык изобразительного искусства, как правило, сужает смыслы, обедняет ассоциации, направляет восприятие читателя в русло, предполагаемое не писателем, а художником. «Можно вспомнить крайне неудачные примеры иллюстрирования Библии Гюставом Доре, иллюстрации к Гоголю, из-за которых половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или Агина» ⁸, — отмечал Тынянов.

В 1970-х годах многие художники стремились стать не исполнителями и истолкователями, но пристрастными читателями, ведущими диалог с автором текста. По словам Э. Кузнецова, «книжная графика отказалась от любых претензий на универсальность, полноту и объективность интерпретации. Ей более дорога возможность высказать своё, личное, индивидуальное» ⁹.

Таким типом визуализации занимались главным образом художники, близкие к кругу московских концептуалистов. Понимание бытового течения жизни как материала искусства позволяло им применить по отношению к вербальной или визуальной наррации поэтику отстранения и воспринять автобиографические эпизоды в качестве «текста».

Он служил отправной точкой для построения визуальных структур, которые, по замыслу авторов, соответствовали исходной наррации. Такими, например, были ручной работы папки-дневники И. Кабакова, В. Пивоварова, литографии Ю. Соболева, офорты А. Аксинина. Этот тип взаимодействия вербального и визуального Аксинин охарактеризовал как «безопорную систему», которая ищет опоры в литературе и «стремится деконцентрироваться за счёт литературы. Литература здесь должна артикулировать значение» ¹⁰.

Жизнь советских коммуналок, переосмысленная как структура (текст), была визуализирована в альбомах И. Кабакова; воспоминания-размышления о судьбах друзей — в графических формулах Ю. Соболева. В каждом из этих примеров визуализация обрела собственную целостность, перестала быть иллюстрацией, но превратилась в произведение, которое поэтическим тропом связано с определённым аспектом биографии автора.

Художественные приёмы преобразования сложных вербальных структур в визуальные образы-формулы можно найти в номерах журнала «Знание — сила», служившего в 70-е годы испытательным полигоном, местом воплощения идей (и местом заработка) для большинства московских концептуалистов (Э. Булатова, Э. Гороховского, И. Кабакова, В. Пивоварова и др.).

Там визуальные образы-формулы связывались с вербальными понятиями с помощью «скрепы»: название работы — отдельная микродеталь изображения. С точки зрения поэтики это троп метафорического свойства. Те же приёмы присутствуют в офортах Аксинина.

Благодаря названиям и комплексу определённых изобразительных деталей циклы его графических работ отсылают зрителя к текстам книг и (или) апеллируют к образу конкретного человека (в экслиб­рисах). Таково, например, изображение «Гуй-мэй» [гексаграмма 54], оно же Еxlibris М. Мациевской (лист 11 цикла «И цзин», 1985), таково «Би» [гексаграмма 22] с посвящением М. Пальчиковой (лист 4 цикла «И цзин», 1984).

Работы Аксинина обращены к книгам, распространённым в кругах нонконформистов Москвы и Ленинграда. Среди авторов — Свифт, Кафка, Кэрролл, Достоевский, Гоголь и многие другие, но ни одного писателя или поэта, связанного с Галичиной, — не модно! Зато есть Запад и Восток, конфуцианство и буддизм, богословие и философия… Каждая работа — авторская визуализация мысли «по поводу».

Упомянутые выше «скрепы» (названия, тексты, вкраплённые в рисунок, детали изображения) позволяют художнику задать желаемый аспект восприятия и направляют течение мысли зрителя.

Однако при просмотре большого количества работ с повторяющимися приёмами поэтики, которые были в творческом арсенале Аксинина и которые не менялись радикально от книги к книге, от посвящения-экслибриса к посвящению-экслибрису, приходит убеждение, что художник, сам того не желая, уравнял и книги, и посвящения. В центре его творческого внимания был не внешний объект, а его собственная медитация «на тему».

И это замкнутое равнодушие к объекту весьма контрастирует с постулируемой самим автором открытостью к Востоку и Западу в поиске истины. Зачем искать столь широко, если находишь одно и то же? Это, скорее, напоминает постмодернистскую игру с поверхностными смыслами.

Совокупностью своих работ Аксинин создал мета-иллюстрацию к постмодернистскому образу бесконечной библиотеки, где глубина и ценность каждой книги теряется в безбрежном метатексте, а единственным оставшимся в живых автором становится читатель (здесь — художник), вольно жонглирующий выхваченными и обессмысленными вне изначального контекста образами, ассоциациями и цитатами.

Явление, описанное в статье Р. Барта «Смерть автора», придаёт визуальному метатексту Аксинина внеземной оттенок бурления тумана на планете Солярис из одноимённого фильма Тарковского.

Аксинин был скрытым постмодернистом. Его серьёзность, столь невыносимая в более поздние времена, странным образом сталкивается с его постмодернистской всеядностью. Сочетание столь же парадоксальное, как и надпись на одном из офортов (№ 117), посвящённом самому себе: «Тотальный театр — яйцо больших и малых антиномий Александра Аксинина». Можно добавить: театр, где под разными названиями потрясающе талантливо играют одну и ту же пьесу…

Об Аксинине написано довольно много. Гораздо меньше — о «неофициальной художественной жизни» Львова, оказавшей влияние на формирование его собственного мировоззрения и мировоззрение его коллег.

Традиции нонконформизма зародились во Львове задолго до появления «аксининского круга». По сути, нонконформистами в одночасье стали художники, которые остались в городе после присоединения Прикарпатья к СССР по известному пакту 1939 года.

В этом история нонконформизма в Украине существенно отличается от его истории в России, где ростки «художественного инакомыслия» пробились примерно 20 лет спустя.

В конце 50-х Карл Звиринский открывает у себя дома частную школу, которую посещают такие известные впоследствии мастера, как П. Маркович, А. Бокотей, Л. Медвидь, О. Минько, И. Марчук, Р. Пет­рук, Б. Сойка, З. Флинта, С. Шабатура и многие другие.

Позже они назовут её «подпольной академией», или «духовной школой» Звиринского. Кроме рисунка и композиции там изучали историю Украины и историю литературы, богословие, музыку.

Наибольшим злом в искусстве Звиринский считал соцреализм. «Від­киньмо всяке наслідування або копіювання натури, — призывал он, — відкиньмо літературщину, описовість! Пізнаймо вартості кольору, тону, плями, лінії» ¹¹.

Зимой 1962–1963 гг. в городе был создан молодёжный литературно-художественный и об­щест­венно-политический клуб «Пролісок», который, подобно киевскому Клубу творческой молодёжи, стал центром консолидации патриотически активных шестидесятников.

Важную роль играли в нём художники София Караффа-Корбут, Иван Крыслач, Эммануил Мисько, Любомир Медвидь, Стефания Шабатура. С 1965 по 1970 г. многие члены клуба были арестованы; репрессии выражались и в запрещении выставок, как это произошло с Игорем Бондарем, Наталией Паук, Иваном Остафийчуком.

Львовские нонконформисты 70-х отличались от своих старших коллег тем, что избегали как политики, так и национальной тематики — их сменила сосредоточенность на своём внутреннем мире. Её мы видим не только у Александра Аксинина, но и у Юрия Чарышникова, Генриетты Левицкой, Галины Жигульской, которых принято включать в «аксининский круг».

Однако ещё раз напомним, что понятие «круга» более чем условно: обычно так называют друзей-художников Аксинина, хотя далеко не все его друзья были художниками, а творчески близкие коллеги не всегда с ним были дружны. Известно, что Аксинин был хорошо знаком с Валерием Демьянишиным, Иваном Остафийчуком, Богданом Пикулицким, Владимиром Пинигиным, Владимиром Ивановым, Надеждой Пономаренко, Василием Полевым и др.

Но это были совершенно разные, творчески самостоятельные и самодостаточные авторы. Понятием «школы» их никак не объединить. Некое влияние аксининских образов и стилистики, близость творческих поисков можно заметить в работах 70-х гг. Надежды Пономаренко (например, Exlibris Гагика Паносяна, 1978 или Exlibris «Для сестры», 1979), редко — у Генриетты Левицкой (в графических листах «Аксиниана», 1989; «Дра(о)ко(о)н», 1987). Схожесть эстетики присутствует и в графике Энгелины Буряковской — жены художника.

Но прошло уже более сорока лет с тех пор, как Аксинин печатал свои офорты, и более тридцати, как он погиб в авиакатастрофе. Теперь его творчество меняется только благодаря нашему восприятию, открытию нами новых деталей и смыслов под воздействием современных контекстов.

Таким образом, его искусство продолжает своё развитие.

Примечания

1. Ракитин В. Другое искусство: свобода и художественный идеализм // Другое искусство. Т. 2. — М., 1991. — С. 7.
2. Борис Плаксий. Авторская телевизионная передача А. Сенчило и М. Артеменко из цикла «Мы» (2005).
3. Клех И. Аксинин как Культурный Враг // Буклет-плакат к персональной выставке А. Аксинина в Центральном доме художника. — М., 1992.
4. Тойбер А. Давным-давно — 2 // Симпозиум. Ежегодный междисциплинарный журнал. Вып. 3. — Ростов-на-Дону, 2006.
5. Аксинин А. Моя великая будущность //Симпозиум. Studia Humanitatis. Вып. 2, ч. 1. — Ростов-на-Дону, 2005.
6. Цит. по: Н. Кузьмин. Заметки об иллюстрации // Н. Кузьмин. Художник и книга. — М., 1985. — С. 23.
7. Тынянов Ю. Иллюстрации // Ю. Тынянов. Поэтика, история литературы, кино. — М., 1977. — С. 311.
8. Там же. — С. 312.
9. Кузнецов Э. Главное — характер интерпретации // Творчество. — 1980. — № 10. — С. 7.
10. См.: Аксинин А. Из дневника (А-14,1979) // Цит по: Введенский И. AKS-LIBRIS, или Книга в графическом мире Александра Аксинина // Fine Art. — 2009. — № 2–3 (7–8).
11. Цит по: Сом-Сердюкова О. Знайомство з величчю // Дзеркало тижня. — 2002. — № 5.