Інтерв’ю з Оленою Голуб
В українському мистецтві 1990-х — початку 2000-х був свій особливий колорит. Митці об’єднувалися у творчі групи, експериментували, шукали власні шляхи для самовираження.
Про різнобарвність цього періоду, про творчість митців Нової хвилі розповіла художниця та мистецтвознавиця Олена Голуб. Спілкувалася Анна Лобановська.
Про застосування терміну «андеграунд»
— Пані Олено, давайте поговоримо про те, як сучасне українське мистецтво пов’язане з попереднім відрізком історії. Ви, як дослідниця неофіційного мистецтва радянського періоду, не раз писали (зокрема у своїй книзі1), що в цьому рухові закладені зерна для розвитку подальших напрямків. Чи можна застосовувати термін «андеграунд» до творчості незалежних художників у наступні часи?
— Заборонити не можна, але я вважаю таке застосовування некоректним. Мистецтвознавці вживають термін «андеграунд» щодо творчості (візуального мистецтва, музики, літератури), яка перебувала під забороною в тоталітарних країнах Східної Європи та СРСР від кінця 1950-х до початку 1990-х років. Синоніми — нонконформізм, дисидентське мистецтво.
В наш час андеграундом іноді називають щось винятково радикальне, що не має підтримки більшості, з перспективою на подальший успіх. Адже саме такий шлях пройшов кумир невизнаних, неофіційних митців, найвидатніший самоук, що не мав академічної освіти та досяг успіху — Вінсент ван Гог (хоча він теж не був представником періоду андеграунду). Прояви неординарного мистецтва після 1990-х зазвичай називають альтернативними.
Про спільні риси та відмінності у творчості різних мистецьких груп
— Розкажіть, будь ласка, про альтернативне творче угруповання 1990-х років «Біла ворона», в якому ви брали участь. Які устремління відрізняли вас від тогочасних рухів «Паркомуна» і «Живописний заповідник»?
— Між учасниками Нової української хвилі не було глибокої прірви (загальна чисельність митців сягає понад 400 осіб, до прикладу, вони перелічені у книзі Гліба Вишеславського2). Загалом, усі так чи інакше демонстрували стилістичну близькість до західноєвропейського постмодернізму, водночас — з повагою до національної аутентики. Демонстрували риси підвищеного суб’єктивізму, ігрові стосунки з реальністю, іронічність, нестабільність виражальних засобів тощо.
На жаль, за законами арт-ринку, нині твори одних митців штучно піднімають у рейтингах (і як наслідок, — в цінах), а інших викреслюють з історії, позбавляючи конкуренції за звання генія. Мені ж імпонує менш розповсюджена тенденція до справедливості, коли, навпаки, радіють відновленню забутих імен. Такими, наприклад, були два проєкти в Національному художньому музеї України:
- «Інша історія: мистецтво Києва від відлиги до перебудови»3, де вперше представили чимало цікавих творів,
- а також «Спецфонд. 1937-1939», де дослідниця й директорка Юлія Литвинець організувала демонстрацію творів репресованих художників4.
Дуже добре, що останнім часом виходять книжкові публікації з новими фактами про минуле, зокрема про об’єднання 1990-х «Паризька комуна» та «Живописний заповідник».
Серед іншого, важливе зауваження зробила мистецтвознавиця Ольга Петрова: «За свободу творчості ця молодь не боролася — за них цю дорогу в нерівній боротьбі з ідеологами соцреалізму проклали митці 1970-х —1980-х. В аурі політичного туману свобода впала до рук новаторів як манна небесна»5. Я погоджуюся з цим твердженням, тільки маю дещо інший перелік митців, які діяли паралельно з зазначеними групами. Зокрема, це учасники об’єднання «Біла ворона», в якому я брала участь.
«Автопортрет з Леніним», 1990 рік
Пані Олеся Авраменко у своїй книзі «Паркомуна &…»6 називає творчість паркомунівців «гарячою хвилею українського живопису». Продовжуючи аналогію, уявляю наше угруповання «гострим білим гребенем української нової хвилі», оскільки тематика творів «Білої Ворони» має певну загостреність у соціально-критичному напрямку.
Із згаданими митцями ми маємо розбіжності, починаючи з освіти й статусу. Відомо, що «Паркомуна» і «Живописний заповідник» сформувалися на седнівських пленерах 1988 і 1989 років, організованих за сприяння Спілки художників України, молодіжну секцію якої очолював Тіберій Сільваші. Тобто ці художники мали статус офіційних митців, хоч і не дуже схвалюваних компартією. Чимало з них були дітьми успішних представників соцреалізму, вони так само отримали вищу державну освіту, отже їхній бунт проти батьків відбувався всередині офіційного мистецтва. Як пише про «Живописний заповідник» Ольга Петрова, «у назві задекларовано повагу до заповітів колоризму, красного малярства та відповідність фаховим законам»7.
Натомість не всі учасники «Білої ворони» (та митці близького до неї кола) мали академічну освіту. Вони порушували канони і правила, нерідко свідомо декларували самоуцтво. Тобто підхоплювали цінності опозиційного андеграунду, від якого взяли як заповіт не наслідувати їхні надбання, а шукати радикально інші. Стилістика молодшого покоління відштовхувалася не від творів офіційно визнаних митців соцреалізму, як це робили згадані групи, а здебільшого від творів невизнаних митців андеграунду. Розглядаю цей жест як демонстрацію відмови від авангарду, маючи на увазі перший авангард — початок ХХ сторіччя, і другий, як називають його резонанс і сплеск нефігуративу в андеграунді8.
Таким чином оновлення тогочасного мистецтва відбувалося і в неофіційній сфері. Воно майже не досліджувалося в нашій науці, але, думаю, є важливим для історії. Саме тому ми планували продемонструвати у Національному музеї «Київська картинна галерея» другу частину проєкту «1990-ті. Історія сучасності», з іншим складом художників (перша частина проєкту відбулася у музеї в 2020 році). Куратор Cтаніслав Скорик у доборі митців спирався на книгу Ольги Петрової «Художній Київ 1990-х. Реконструкція». «…В роботах молодих авторів дев’яностих можна побачити рефлексії на темні й пастозні роботи старшого покоління. Водночас цікаво простежити, наскільки різниться інтенсивність і естетика самовираження у художників, які працювали в однакових умовах, в один і той самий час, і навіть пліч-о-пліч», — писав куратор9. Але другу частину проєкту, на жаль, не вдалося втілити через різні обставини. Є надія зробити це після перемоги у російсько-українській війні, щоб побачити інші рефлексії того часу.
— Розкажіть, будь ласка, про ваш задум і про тих митців, твори яких важливі для висвітлення повноти історії.
— Гадаю, справа наступних поколінь — зібрати з усіх регіонів якомога більше фактів з минулого, щоб уявити динаміку розвитку вільного українського мистецтва, що прагнуло розвиватися не за комуністичними настановами.
Поки що мова йде про Київ, але в ньому відбувалися досить цікаві процеси, які дають уявлення про час, еволюцію певних тенденцій, протиставлення світоглядів. Як співкураторка проєкту я пропоную зібрати твори, які б демонстрували трансформацію ідей: від митців андеграунду до Нової хвилі і навіть далі.
Згадаймо загальну тенденцію тих, хто працював у київському андеграунді (з кінця 1950-х до початку 1990-х): Вілен Барський, Борис Лобановський разом з «київськими анахоретами» — Григорієм Гавриленком, Валерієм Ламахом, Анатолієм Сумаром, Флоріаном Юр’євим, а також Вудон Баклицький, Микола Трегуб та інші. Усі вони захоплювалися колористичними абстрактними композиціями, нефігуративною пластикою, які не знаходили тоді відгуку в соціумі. Віддаючи шану їхнім пошукам, молодші митці нашого кола, які з ними спілкувалися, не пішли по їхніх слідах, а розвернулися у бік розробки фігуративних форм висловлювання. Деталізація зображень нерідко підсилювалася фотографіями та предметами, як це робив у своїх інсталяціях Федір Тетянич, з яким ми приятелювали.
Так Микола Залевський (близький до кола митців «Білої ворони») був улюбленим учнем Флоріана Юр’єва, чимало спілкувався з учителем, але його картини, складного метафоричного змісту, стилістично не нагадували манеру учителя.
Учні Вілена Барського — Костянтин Самойленко, Олена Голуб, Віра Вайсберг (учасники «Білої ворони») подекуди спирались на безпредметність, втім надавали перевагу змістовим та наративним висловлюванням, взявши від учителя тяжіння до концептуальності. Ця генерація відчула інші потреби часу, в якому йшло переосмислення нелегкого андеграундного становища своїх старших колег. Їм співчували й звинувачували вади соціальної системи, яка чинила тиск на свободу самовиявлення. Тож більшу чутливість ця молодь виявила до етичних та соціально-критичних аспектів життя, ніж до естетики, культу прекрасного. В цьому бачу головну відмінність нашого спрямування від інших учасників Нової хвилі.
Більшість учасників «Білої ворони» щиро прагнула оновлення українського мистецтва, але не надто сподівалась на визнання. Ми писали картини невеликих форматів, не розраховуючи на такі зали, як у «Манежі», їздили здебільшого не до Москви, а до країн Європи. З маленьким андеграундним форматом картин легше було перетинати західні кордони. І, як доводить історія, такий розмір не применшив успіху, скажімо, голландців ХVIІ століття: справа не в ньому, а в тому змісті, яким вони наповнені.
Пошук нових актуальних сюжетів (наративів) нас захоплював більше, ніж кар’єра. Тому обирали професії, які б дозволяли суміщати творчість і заробіток. Працюювали реставраторами, літераторами, ілюстраторами книжок, редакторами, театралами, і не поспішали до вступу у Спілку художників.
В той же час молоді члени Спілки, виховані у традиціях радянської школи, вирішили оновити її у часи перебудови. «Паркомуна» і «Живописний заповідник» створили альтернативу академізму: викинули з картин ідеологічний зміст, захопившись кольоро-пластичним живописом. Можна сказати, що вони стилістично повернулися до нефігуративу та аполітичності андеграунду. Ці художники захопилися кольорописом, психологізмом, містикою. Вони оспівували прекрасне, створили чимало ефектних абстрактних і психоделічних полотен — здебільшого великих, багатометрових форматів. Як відомо, вони одразу потрапили на арт-ринок сусідніх країн, і нині мають незмінний комерційний успіх.
Отже, різні групи митців ставили собі різні завдання й досягали їх. І, зрештою, ставали відомими у світі різними шляхами. Так, наприклад, твори антикомуністичного спрямування цікавлять колекціонерів і дослідників не менше за безпредметні медитативні полотна.
Пояснюючи феномен Нової хвилі, мистецтвознавці застосовують основні положення постмодернізму, особливо її відомої частини — трансавангарду, теорії, розробленої італійцем Акіле Боніто Олівою. За основною тезою теорії, наприкінці другого тисячоліття класичний авангард почав трансформуватися: відійшов від цілеспрямованих експериментів до мінливого номадичного мистецтва, яке порушує усталені межі й довільно використовує попередні історичні стилі. У художній практиці трансавангарду спостерігалась суміш фігуративного мистецтва з нефігуративом, міфи й фрагменти реальності. Судячи з усього, трансформація авангарду не завершилась донині, а повсякчас видозмінюється.
У термінах цієї теорії можна сказати, що учасники «Білої ворони» були виразниками трансавангардної свідомості з тяжінням до використання актуальних у суспільстві сенсів, не обходили й гострих кутів. І, як типові номади, ми не мали усталеної структури і фіксованого приміщення для спілкування.
Про найбільшу виставку неформального мистецтва у кінці 1988 — на початку 1989 року
Єдине велике зібрання художнього об’єднання «Біла ворона», з експозицією творів понад тридцяти митців, відбулося у київському кінотеатрі «Зоряний». Воно проходило на двох поверхах, площею чотири тисячі квадратних метрів, з грудня 1988 року до першої половини 1989 року. Це був чи не найбільший форум так званих «неформалів», санкціонований Обкомом комсомолу, владною структурою, що вирішила перед розпадом СРСР, нарешті дозволити те, що раніше заборонялось.
Скульптор Володмиир Архипов надрукував на друкарській машинці невеличкий маніфест, де занотував, що група «39,2 °» згуртувалася 5 грудня 1988 року під час «виставки Товариства Неформальних Художників “Біла ворона” для подальшого “створення спільних виставок, де експозиція є загальним твором”». Юрій Вакуленко, який у 1990-х працював реставратором (по закінченні Київського художнього інституту), згадує: «Історія виникнення самої назви досить прозаїчна. Мій знайомий дитячий лікар якось сказав, що найоптимальніша температура, за якої організм людини бореться з хворобою, становить якраз 39,2 °» …
В залі «Зоряного» погляд зупинявся на численних поп-артівськіих об’єктах Володимира Архипова, який свого часу захоплювався творами Раушенберга і Юккерта. «Його твори виникають суто на домашньому матеріалі… Архипов може взяти два-три “предмети”, поєднати на свій смак і дати назву. Так з нержавіючих кухонних мийок він створив могутні торси, а з дротів — бика»10.
Молодь жартувала, висміювала недоліки суспільства, стверджувала любов і демонструвала бажання жити по-новому. В засобах масової інформації виходили статті, присвячені цій неординарній події. То були чи не перші публікації про неофіційне мистецтво, яке до того ретельно замовчували. Мистецтвознавиця Галина Скляренко писала: «Слід зауважити: художники далекі від кон’юнктурності,… їм властивий і темперамент, і фантазія, і гострота бачення»11.
Афішу створив і відніс до друкарні Василь Гайчук (1955-2010), який не без гордості називав себе вуличним художником, оскільки нерідко стояв з картинами на Андріївському узвозі. Він накреслив на Чорному квадраті (Малевича, звісно) білим контуром ворону, що каркає (про нове мистецтво). Він і його дружина Тамара Гайчук-Білоусова, реставраторка, брали активну участь як художники й співорганізатори виставки, запросили й мене. З Василем ми разом працювали у 1980-х художниками на кіностудії учбових фільмів, що була у червоному корпусі університету ім. Тараса Шевченка. У 1990-х, якщо говорити про заробітки, я працювала редакторкою у видавництві «Веселка», а у вільний час писала картини.
Виставка тривала декілька місяців, на ній проходили виступи музичних гуртів «Табула Раса», «Перон», «Er Jazz». А після завершення виставки з’явилася нагода показати ці роботи за кордоном. Митці групи «39,2 °» поїхали у Польщу, поєднали виставку з гастролями улюблених джаз-рок гуртів. Згодом відвідали з виставками Польщу, Італію, Німеччину та інші країни. Чимало робіт залишилося в Європі: в галереях, музеях і приватних колекціях. У нашій країні майже не залишилося творів того періоду, щоб дослідники могли скласти цілісне уявлення про масштаб художньої активності, особливості письма й стилю. Тому навіть систематизація фотокопій творів є поштовхом до того, щоб шукати оригінали у родичів та колекціонерів.
На жаль, не вдалося знайти імена всіх учасників «Білої ворони». Та особливо вирізнялася неординарна постать Рафаеля Левчина (1946-2013), який був літератором, художником і актором, працював в театрі. Він брав участь у багатьох неформальних угрупованнях, зокрема, був членом групи поетів-метареалістів містико-метафоричного спрямування, іноді брав участь у виставках груп «39,2 °» і «Стронцій-90». У Вудона Баклицького навчався майстерності кераміки. Перекладав з української вірші художника й перформера Анатоля Степаненка. Його найулюбленішим жанром були колажі, які він експонував на форумі «Біла ворона», де також читав для глядачів свої поетичні твори.
Чимало митців переїхали до інших країн, деяких уже немає на цьому світі, а інші продовжують працювати, розвиваючи ідеї буремної молодості. Київський творчий імпульс кінця 1990-х — 2000-х радіально розійшовся по світу. Свій український доробок продовжили мешканці США — Микола Залевський, Ігор Агапов, Олександр Кузнецов, Рафаель Левчин; Німеччини — Валерій Гурський (1954-2006), Віра Вайсберг та інші.
— Які митці були були близькими до об’єднання і входили в його коло? Чи можна сказати, що творчість «біловоронівців» мала вплив на подальший розвиток українського мистецтва?
— Ви ж розумієте, бути білою вороною — вираз метафоричний і кількість тих, хто вирізняється серед інших, злічити непросто. Саме об’єднання не мало чіткої структури і меж, і трималося на певному психологічному тяжінні. На такому ж творчому спорідненні утворювалося і коло прихильників висловлюваних ідей.
Якось спонтанно (але не випадково), зустрілися ті, хто брав участь у форумі 1988 року. Чимало друзів та однодумців цих митців теж могли б там опинитись, але якісь обставини завадили — від’їзд, хвороба абощо. Ми виступали разом, на спільних виставках, але в інших місцях. Так, Віктор Хоменко, експресіоніст, який креативно використовував атрибутику народної культури, брав участь у першій київській андеграундній виставці у 1976 році разом з Олександром Костецьким і Миколою Залевським, а той у 1977-му — в андеграундному об’єднанні «Рух» разом з Миколою Трегубом, Вудоном Баклицьким, Юрієм Косіним, зі мною («біловоронівкою» Оленою Голуб), та іншими у клубі «Берізка», на вулиці Васильківській 136.
Учасник «Білої ворони» Валентин Поліщук (1958-2018) був на одній хвилі з Олександром Костецьким (1954-2010) та об’єднанням «НЕФ», творцями фантастично-містичного фігуративу, які виставлялись разом на території Києво-Печерської лаври. Творчий імпульс наративного спрямування підхопили молодші учасники Нової хвилі. Захоплення реді-мейдом Володимира Архипова, який згодом відійшов від творчої діяльності, дуже плідно розвинув у своїх скульптурах-інсталяціях Анатолій Твердий.
Разом з ним, а також з Лесею Пішою і Григорієм Столбченком ми брали участь у фестивалях у Магдебурзі (Німеччина) у 2000-2003. Близький нам по світогляду і теоретик Нової хвилі Гліб Вишеславський, який, як співкуратор і учасник, запросив на виставку у Страсбурзі (Франції) у 2022 році цифрових митців, серед яких була я, Юрій Косін, Володимир Харченко та інші.
Не злічити усіх тонких ментальних зв’язків, які виникають серед споріднених, хоч і таких самобутніх творчих проявів. Зауважу, що наступна генерація митців підхопила й розвиває саме фігуративно-змістову форму висловлення в актуальному сучасному мистецтві, а не безпредметно-естетичну. Про це свідчить художня практика груп Р.Е.П., SOSка, OpenO’pen$ та багатьох інших, які демонструють досить яскраві концептуальні проєкти. Ніякого нашого з ними обговорення на цю тему не було, адже наступним поколінням ми також передаємо заповіт ненаслідування второваних відомих шляхів. Це їхній самостійний вибір, той, що підказує відчуття часу, що повсякчас видозмінюється й надихає митців на нові твори.
ПРИМІТКИ:
1. Олена Голуб. Свято непокори та будні андеграунду. Життєпис двох не визнаних за життя художників з коментарями. Київ: Антиквар. 2017.
2. Гліб Вишеславський. Contemporary art України — від андеграунду до мейнстріму. Київ: ІПСМ НАМ України. 2020.
3. Каталог виставки «Інша історія: мистецтво Києва од відлиги до перебудови». Кураторка Галина Скляренко. Київ: НХМУ, Дукат. 2016
4. Юлія Литвинець. Спецфонд 1937-1939 з колекції НХМУ. Каталог. Київ: Фенікс, 2016.
5. Ольга Петрова. Третє око: Мистецькі студії: Монографічна збірка статей. Київ: Фенікс, 2015.
6. Олеся Авраменко. Паркомуна &…Київ: ІПСМ України. 2024
7. Ольга Петрова. Живописний заповідник. Енциклопедія Сучасної України 2009 https://esu.com.ua/article-19108
8. Олена Голуб. Неонаратив1990-х: Демонстрація відмови від авангарду. МІСТ.К.: ІПСМ НАМУ, вип.16, 2020, ст.42-45 http://www.mari.kiev.ua/sites/default/files/inline-images/pdfs/MIST-16-2020.pdf
9. Світлана Старостенко. Плани на вихідні: чому потрібно піти на виставку «1990-ті. Історія сучасності». Vogue. 9 березня, 2020. https://vogue.ua/article/culture/art/plany-na-vyhodnye-vystavka-1990-e-istoriya-sovremennosti-39849.html
10. Олена Голуб. «Біла ворона»: перезавантаження візій наприкінці 1980-х — у 90-х . «Образотворче мистецтво», № 2, 2018, ст.18-21.
11. Галина Скляренко. Портрет на строкатому тлі. Культура і життя, 1990, 16 грудня.