Автор — Олег Сидор-Гібелінда, історик мистецтва, арткритик. На головному фото — Григорій Гавриленко. Морський берег. 1967. Папір, акварель. 30,5 × 47 см. Колекція Сумського обласного художнього музею ім. Н. Онацького
Стаття із журналу «Антиквар» №135
Начебто все просто: онуки-експериментатори вчилися в експериментаторів-дідів, переступивши через батьків-конформістів. Ледве дмухнув вільний вітерець «відлиги», так і потягнуло на заборонене, забуте. Заборонене не зовсім, забуте не назавжди, але контакт поколінь відбувся. Розряд спалахнув, іскри посипалися, вогнище розгорілося. Ну, «то, что отцы не допели…» Цебто діди. Спадкоємність поколінь, тра-та-та, молодість підхоплює знамено, що випало з рук аксакалів. Коли коротко: то була не зовсім зустріч, але й не-зустріччю її не назвеш. Вплив? Слово зависає в етері, розвіяне вітром, скривджене упередженням. Радше мозаїка поглядів, кинутих навмання, але часом осмислено.
Про прямий вплив важко говорити хоча б тому, що тоді були відсутні — а то й заборонені, перекреслені, ошельмовані джерела інформації, які могли б бути більш-менш доступними. «Чорний квадрат» Малевича — жупел і до сьогодні, а що казати про 1960-ті… «Радянський народ… не приймає антихудожню нісенітницю (в оригіналі: «галиматью». — О. С.-Г.) й вишпурює геть усякі потворності та збочення. Так сталося з російським Малевичем — родоначальником… абстракціонізму, з Кандинським, Шаґалом та іншими», — віщав-волав обурений радянський митець Євген Вучетич1. Звертає на себе увагу не лише агресивний тон ментора, у перекладі притлумлений, але, попри лайку, віднесення Казимира Севериновича, поляка за народженням, українця за переконанням, до російського ареалу.
(Об’єктивнішим виявився Гаррі Лівшиць — у радянському романі «Світ не без добрих людей» під таким іменем виведено американського журналіста Александра Маршака, котрий свого часу наробив шереху статтею «Мистецтво Росії, яке ніхто не бачить» у журналі «Life». Той-бо твердить, що за своїм походженням батьки абстракціонізму Кандинський і Малевич є вихідцями з Російської імперії2. Цікаво, що автор роману написав також невелику книжку про Вучетича, від якого, певно, і дізнався про американську публікацію: світ далебі тісний.)
Малевича, усупереч усьому, в 60-ті в Україні таки відкрили. За словами Дмитра Горбачова, «мовою Малевича навчився розмовляти один із наших провідних художників того періоду Григорій Гавриленко. Пригадую його ілюстрації в дусі Малевича до поезій Бажана… Завдяки впливу Казимира Севериновича українські нонконформісти 1960-х зберегли абстракціонізм…»3. Утім, на низовому рівні художник був і лишається автором «Чорного квадрата» — як доказу нікчемства сучасного мистецтва.
(Не забуду, яким скандалом наприкінці 1980-х закінчилася моя лекція про творчість Малевича в провінційній військовій частині, проведена на наївне прохання завідувачки тамтешнього клубу.)
Інші діячі авангарду — персони якщо й не крамольні, то сумнівні, якщо не ворожі, то варті презирства: так і бачиш нахмурену фізію з тонкими стиснутими губами, яка виголошує остракізм — на кшталт: «Куди ж щез сумнозвісний колись О. Богомазов? Він пішов з мистецтва без сліду, наче його ніколи й не було»4. Опінією Валентини Курильцевої (яка в 1957-му випустила книгу «Искусство Советской Украины» разом із більш знаною Ніною Яворською, котра, до речі, чимало писала про свого чоловіка, уродженця Сумщини Бориса Терновця, першого куратора радянського павільйону на Венеційській бієнале, де 1924 року спробували показати Заходові Малевича) можна б і знехтувати, та її голос — не поодинокий у хорі тих, хто висловлювався щодо мистецтва початку ХХ століття. А воно, попри міфи про демонічну всевладність авангардистів, зіставну хіба що з міфом про всевладдя масонів, виявилося абсолютно беззахисним.
(Не минуло й десяти років, як Богомазов тихо засяяв на українському небосхилі: «…Лише 1966 року маленька напівлегальна виставка його творів у київському Будинку літераторів розсекретила „українського Пікассо“. Сподіваюсь, навічно», — пише Дмитро Горбачов5. Згодом навіть листівку з богомазовськими «Пилярами» видали. А 1976-го картину було включено до парадного альбому для іноземців разом із творами Тимофія Бойчука, Седляра і Падалки6. Але не з Малевичем.)
Істотне спостереження: «Імена художників Михайла Бойчука, Івана Падалки, Василя Седляра, Віктора Пальмова стали відомі АРВМ (Аді Рибачук і Володимиру Мельниченку. — О. С.-Г.) несподівано. У часи їхнього студентства ці імена були заборонені. Згадувати їх було небезпечно»7. Зрозуміло, чому: бо асоціювалися з «українським буржуазним націоналізмом». Тож західні митці за таких обставин принаймні удостоювалися привілейованого засудження, яке свідчило про повагу. Але навіть підозра в симпатії до «бойчукізму» тягла за собою щонайменше звільнення викладачів, котрі начебто прищеплювали її студентам. Саме так сталося 1958 року в Київському художньому інституті, що насправді тільки розохотило студентів. «Ми пірнали в підвали — я дізнався про Павленко, Холодного, Седляра… бойчукізм був у рулонах»8, — згадує один із «проштрафлених» Микола Стороженко, котрий буквально доклав руку до порятунку творів, зокрема Богомазова, хоч і робилося це все потай і по закінченні вишу.
Згодом видання навіть про «дозволених» авторів мали супроводжуватися ритуальним застереженням: «Меллер пройшов через… вир спалахів модерністських течій»9, та «вир» цей не конкретизувався, лише… впадав в око з ілюстрацій, і глядач усе розумів.
Здогадно, художні традиції 1920-х передаються через традиції родинні. Михайло Дубовик — поет, що в ті роки писав під явним авангардовим впливом (як символізму, так і конструктивізму), був обережно перевиданий з ілюстраціями свого сина Олександра — у майбутньому одного з лідерів модернізму в Україні, який, до речі, радикалізму в мистецтві не приймав, вважаючи, що «варіанти абстрактного мистецтва вже достатньо вивчені і можуть бути прогнозовані. Треба йти до інших горизонтів»10. Однак, як випливає з його слів, спершу це мистецтво дослідив.
Леонід Вишеславський, товаришуючи з Григорієм Петніковим, удостоївся від нього титулу «Голови земної кулі», який сам Петніков здобув від винахідника цього титулу Велимира Хлєбникова. Ірина Леонідівна Макарова-Вишеславська, теж, як і Дубовик, «шістдесятниця» (до слова: у їхній родині існував справжній культ Майка Йогансена, якого тільки-но почало відкривати для себе українське суспільство), згодом іронізувала з приводу того, скільки спекуляцій розвелося у довколамистецькому середовищі щодо чергової передачі титулу «Голови…» черговому шахраєві.
(Згадував Петнікова і Дмитро Горбачов, якому я при нагоді пожалівся, як у середині 80-х проґавив у Пітері альманах футуристів за смішну ціну в 15 карбованців, віддавши їх здуру за Гамсуна. Корифей гірко зітхнув і сказав: «А я от у 1960-ті чув на березі моря в Криму поетичні імпровізації Петнікова і не здогадався записати. А цього вже не відновити». Обидва випадки — свідчення того, як важко приходила і як легко втрачалася інформація про авангард.)
За інших обставин — не всім же щастило на батьків! — необхідною була з’єднувальна ланка в особі вчителя, котрий багато знав (майже хічкоків «the man who knew too much»). Звісно, саме існування «живих легенд» авангарду 20-х не означало автоматичного «передання естафети». Хтось, як-от Оксана Павленко, скаржився на суспільну байдужість: «Роками до мене дуже довго не приходив ніхто з молоді, дуже довго це тягнулося… так хотілося передати свої секрети, своє вміння молодим»11. Інші не були обділені увагою, але сприймалися переважно як моральні авторитети, а не носії модерністських практик. Таким був Леопольд Левицький, у довоєнний період — їдкий експресіоніст, котрий 1970 року вручив мисткині-дисидентці (за яку заступився при виключенні її зі Спілки) «дві свої прекрасні графічні роботи»12. Утім, у творчості самої Стефанії Шабатури переважає не модерністський, а фольклорний первень — друг і могутній конкурент авангарду в 1960-ті.
Водночас популярність серед тогочасного львівського культурного загалу мав Охрім Кравченко, і от як про це пише його син: «До робітні художника… заходили Іван Дзюба та Микола Холодний, Лесь Танюк та Іван Світличний, Алла Горська та Галина Севрук, Люба Панченко та Людмила Семикіна… Коло людей, що бажали познайомитися із уцілілим „бойчукістом“, постійно розширювалося. Майже щовечора хтось заходив у помешкання мистця»13.
Та бували й прецеденти опосередкованих, сказати б, транзитних інспірацій. Знову-таки, для Алли Горської таким став Григорій Синиця — улюблений учень Миколи Рокицького, котрий у 1920-х учився в Михайла Бойчука14. Цікаво, що сам я, волинянин за народженням, жодного разу не чув про цього художника — теж уродженця Волині, а саме села Заріччя, нині Володимирського району Волинської області.
(Ще один важливий відступ. Уже в 1986-му моя однокурсниця Катерина Овчинникова захистила в КДХІ диплом на тему творчості Синиці, проте великого галасу це не викликало: здається, диплом був написаний поспіхом і базувався переважно на вронівській монографії 1933 року. У помешканні батьків Катерини на вулиці Червоноармійській одна з кімнат була прикрашена фресками дідуся Василя, що явно віддзеркалювали 20-ті, але були зроблені у 60-ті, на що вказував фантазмічно-космічний сюжет: зображення астронавта в скафандрі, котрий схилився над оголеною жінкою. За стилістикою це був твір, що поєднував прийоми конструктивізму та бойчукізму. Ще б пак: дідусь був учнем Рокицького, Богомазова, Пальмова… Хто нині може похвалитися чимось творчо конгруентним?)
Чоловік Горської, Віктор Зарецький, творчість якого у свідомості пересічного глядача міцно асоціюється із сецесією, конкретніше — з Клімтом, мав деякі інші джерела натхнення. Наприклад, твори учня Михайла Бойчука Костянтина Єлеви — про що недвозначно каже й сам Зарецький: «Якби не Єлева, я б ніколи не розібрався в тому, куди я заліз»15. Цікаво, що в ті роки, та й згодом, цього напівзабутого автора не проскрибували, лише затушовували його зв’язок із бойчукізмом: у середині 1980-х ми з однокурсниками проходили практику в Державному музеї українського образотворчого мистецтва, де описували ескізи Єлеви воєнного часу — утім, їх «не-описаність» (не-взятість на олівець) теж по-своєму показова. Однак сам принцип навчительства не обов’язково передбачав передавання експериментальних традицій: серед великого списку учнів Єлеви — квіт соцреалістичного бомонду (Лопухов, Пузирков, Шаталін, Ятченко), і майже губиться ім’я «видатного майстра сучасності О. Дубовика»16.
Звісно, не слід вважати, ніби геть усе, що приходило з «буремних 20-х», сприймалося нонконформістами «на ура». Кожен з них, попри сувору дозованість інформації, мав власну думку на цей предмет, іноді виявляючи байдужість до нього (як деякі одесити), іноді — ворожість (як деякі львів’яни). Останнє було властиво Карлу Звіринському, котрий не міг не пов’язувати радянський авангард із радянською ідеологією, тож, як згадує сучасник, «йому була зовсім чужа так звана „стилізація“ Бойчука і його школи. Для неї він не мав ніякого розуміння, а, навпаки, якусь нехіть»17. Ще й через те, що, як багато жителів цього краю, мав вихід на мистецтво західного модернізму (за іронією долі, теж інфікованого лівими ідеями, як творчість Пікассо, але хоча б без культу примітивного мімезису).
Для декого враження від шерехатого нахабства 1920-х лишилося епізодом у низці імпресій, когось захоплювали його літературні зразки. Зокрема, для Алли Горської це означилося оформленням у 1962 році п’єси Миколи Куліша «Так загинув Гуска» в постановці Леся Танюка, прогнозовано забороненої владою. Але на Горську вплинув також Борис Антоненко-Давидович, котрий подарував їй збірку своїх творів… У її ж таки майстерні відомий історик Сергій Білокінь угледів афішу творчого вечора Анатоля Петрицького18 — ще одного «знайомого незнайомця» з 20-х, учорашнього авангардиста, сьогоднішнього реаліста, який ніколи не зникав із поля зору. Зникали тільки деякі його роботи, відкриті наново з тріумфом у 1960-ті. Точніше, у 1967-му, як-от «Інваліди», що роком раніше були засуджені за (цілком анахронічний та й просто абсурдний) «хвильовізм»19.
З іншими героями авангарду — лише спроба зустрічі, що обернулася досадною не-зустріччю й мовчанкою протягом багатьох десятиліть. Приміром, із Давидом Бурлюком, про що розповідав Дмитро Горбачов: «1962 року він надіслав мені, головному „попрятникові“ Київського художнього музею листа-пропозицію (щодо виставки. — О. С.-Г.)… Тодішній комуністичний Мінкульт із його товариськістю гримучої змії рішуче відмовив „емігрантові“. Виставка доїхала до Праги, де мала успіх, а через залізну браму Вітчизни їй було годі»20.
(Не можу пробачити собі, що напровесні 2001-го не купив «помаранчеву» збірку всієї белетристики Бурлюка, уже виданої в Москві… шекелів забракло! — і питання: чому в нас не вийшло такої книжки?)
Коли з живописом і графікою ще можна так-сяк розібратися, то зі скульптурою ми ступаємо на драглистий ґрунт здогадок, домислів, пост-інтерпретацій. Але що б ми робили без них? Тож будьмо вдячні тим, хто помітив, що в одесита Миколи Степанова, за висловом колекціонера Михайла Кнобеля, «враження своїх витоків, як у Архипенка — від половецьких баб, від народного мистецтва»21. Чи просто констатував звернення українських скульпторів 1960-х до «пошуків провідних митців світової пластики, зокрема Архипенка, Крука або Мура, Джакометті…»22. Тішить, що Архипенка названо першим — і не лише за абетковою ознакою.
Роль Дмитра Горбачова — унікальна. Звісно, вона виходить за межі культуртрегерства (що не втратило свого значення і тепер), але й це було екстраординарним. Навіть для митців, які, на перший погляд, не дуже дотикали традицій 20-х. Як, скажімо, Володимир Макаренко, котрому мистецтвознавець «свого часу показував у музеї бойчукістів». Багато років по тому вони побачилися в Парижі: «Пригадую, ви той самий молодий чоловік…»23. У супровідних спогадах Феодосія Гуменюка згадуються хоч і не «реалістичні», але інші імена: на першому місці красується Врубель, який також був взірцем, скажімо, для Валерія Гегамяна. Водночас сам Гуменюк демонструє «студіювання творчих засад М. Бойчука і Г. Нарбута… освоєння досвіду Павла Філонова і Казимира Малевича»24.
Згадаймо також Бориса Лобановського, мистецтвознавця й художника — одного з перших, хто став зичливо писати про бойчукістів (та авангардистів-шістдесятників) і зазнав їхнього впливу, бо його власні мозаїки зроблено з опорою на давній канон, як того вимагали попередники. Писав Лобановський і про члена Об’єднання сучасних митців України (ОСМУ) Дмитра Шавикіна. У невеликій книжці 1963 року акцент, зрозуміло, зроблено на творах, далеких від експерименту, однак уже на початку ХХІ століття її було вкрадено з доччиного обійстя разом із романом Булгакова «Майстер і Маргарита» і кавказьким кинджалом25. Схоже, ця постать не втратила дразливої актуальності й за нових часів…
Узагалі красне письменство чимало важило для авангардистів 20-х і їхніх молодших колег. Інколи про його вплив можна хіба що здогадуватися, спираючись на окремі фрази: «Як же майбутнє сталося, а попереду зміст відсутній?! Ось питання: як ми опинилися у собі, у власних тілах, сьогодні, якщо передуючі сторінки не написані і нас у жодному епізоді немає?» (рядки з новели 1965 року «Чудова весна на провінції»; курсив авторський26). Може, це й припущення, але на думку спадають заключні рядки знаменитого роману про «подорож ученого доктора Леонардо» Майка Йогансена: «Автор удав, ніби він… збирається показати вам справжніх людей і справжні їхні мандри»27. В обох випадках — розгорнутий, навіть балакучий наратив, який обертається фінальним визнанням симуляції достеменного. Так само симптоматичною є зацікавленість Віктора Зарецького Євгеном Плужником, поезії якого він міг не тільки процитувати, а й охрестити: «теж сецесіон»28, немов у відповідь на «клімтів карб», йому накинутий. Водночас авангард, сприйнятий із не меншим завзяттям, він «сецесіонізував» на свій копил — і ніколи не відхрещувався від впливів, ну вже зовсім йому, задавалося б, не притаманних.
«Вільний вітер» додмухував і до провінції: волинський поет-шістдесятник Кость Шишко, котрий на життя заробляв як художник-оформлювач, а на дозвіллі малював усякі сміливі штуки, за згадками сучасників, не міг не віддати шану Павлу Тичині (звісно, ранньому), Євгенові Плужнику та Миколі Зерову, а у своїх візуальних поезіях, розпочатих наприкінці 1960-х, щиро переймався трагічними аспектами українського авангарду 1920-х. Одну з них присвятив горезвісному спаленню 1952 року у Львові зразків цього напряму (де, зокрема, були рисунки Архипенка), іншу — долі лідера школи української монументалістики (його портрет-лінорит у 1966-му створив Василь Перевальський — митець загалом реалістичної орієнтації)29:
…тінь розтоптана
в якій ледь
вгадувався
бойчук
під стіни
ті
розстріляні
лягла…30
Але віддав він належне й західному модернізмові в особі голландського митця — «пікоплощин аксонометричних Мондріани»31 (цей художник, що сформувався у 1920-ті, — один із дороговказів для Валерія Ламаха, який ще студентом вивчав схеми його картин32, а у власних «Книгах схем», створених у 1960–1970-х роках, згадує вже Малевича і Кандинського). Більш відомо про жвавий інтерес Миколи Трегуба до творчості Євгена Плужника, Михайла Драй-Хмари й того-таки Зерова: митець «збирав відомості про них у їхніх родичів, присвячував їм цикли картин…»33.
(Згодом ці імена звучатимуть як пароль для посвячених: «Якби залежало від мене, то на кого б упав мій вибір? Йогансен чи Семенко?»34)
Траплялися й дивніші перетини доль: 1965 року в роботі над однією книгою зійшлися молодий художник і старий письменник — один з небагатьох, хто вижив із «Розстріляного відродження». Антоненко-Давидович написав передмову до ним же перекладених мемуарів Миклухи-Маклая, прозоро натякнувши на те, що «далеко ще не всі колоніальні народи скинули з себе ярмо імперіалістичного панування»35. Антиколоніальна риторика — звична для української літератури 20-х — була несподівано трансплантована на реальність 60-х і підкріплена обкладинкою Миколи Стороженка, виконаною в «суворому стилі» — як ілюстрації Дубовика до віршів свого батька.
(І не менш дивні завершення доль: херсонець Євген Сагайдачний, учасник легендарного «Ослячого хвоста», який і там дивував своєю окремішністю — до «ідейних натхненників виставки… примикає… частково Сагайдачний» (курсив наш. — О. С.-Г.)36, — наприкінці 1940-х опиняється на Косівщині, де вчить допитливу молодь. «Студенти його любили, і він студентів любив»37. Проте сам, здається, більше цікавився народним мистецтвом, зібравши його велику колекцію, і рідко згадував бурхливе минуле.)
Ще один приклад такого літературно-образотворчого транзиту — роман Володимира Владка «Залізний бунт» — антиутопія 1929 року під назвою «Ідуть роботарі», згодом перероблена автором, а 1967-го перевидана з ілюстраціями Костянтина-Вадима Ігнатова — майбутнього художника-сюрреаліста й учасника виставок на Малій Грузинській, також запеклого книголюба, знавця та шанувальника традиції 1920-х (за спостереженням автора цих рядків, який мав нагоду спілкуватися з ним на початку ХХІ століття). Ігнатов, що виріс в індустріальному Харкові, всотав пафос конструктивізму, і це далося взнаки і в його ілюстраціях, які водночас перегукуються з авангардними фільмами 20-х, зокрема «Метрополісом» Фріца Ланґа та «Гамбургом» Володимира Баллюзека, випущеними відповідно УФА та ВУФКУ38.
Але копнімо глибше: варіант безпосереднього омажування теж існував цієї пори. Мистецтвознавиця Ганна Заварова, котра згодом, як могла, пропагувала творчість щирих нонконформістів Григорія Гавриленка та Вадима Ігнатова, за спогадами останнього, їздила до Москви, щоб відвідати Олексія Кручоних — одного з батьків російсько-українського футуризму і, до слова, херсонця за народженням. На жаль, на її лекціях його ім’я не звучало, принаймні мені не пощастило почути. Тож шанс актуалізувати Кручоних ми втратили; ініціативу перехопив «північний сусід».
«Українізація» Малевича відбулася вже зараз. Як і повне повернення Богомазова, як і спроба «українізації» Кандинського та інших. Повертається до нас і доробок шістдесятників, ними натхнений.
Дивімося та вчімося.
Примітки
1 Вучетич Е. Собака лает, а караван вперед шагает. Художник и современность. Москва : Изд. АХ СССР, 1961. С. 177.
2 Шевцов И. Свет не без добрых людей. Москва : Московский рабочий, 1962. С. 50.
3 Цит. за: Вишеславський Г. Самуїл Аккерман, Марк Бєлорусець, Дмитро Горбачов. Тріалог про К. Малевича і П. Целана. Сучасне мистецтво : наук. зб. Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України (далі — ІПСМ). Вип. ХІ. Київ : Фенікс, 2015. С. 81.
4 Див: Міг би бути першим… Культура і життя. 1990. № 3. С. 6.
5 Горбачов Д. Не для грошей нарождений, або Логіка краси (Олександр Богомазов). Хроніка 2000. 1992. № 1. С. 139.
6 Ukrainian Painting. Leningrad : Aurora, 1976. С. 57.
7 Горова Н. Ада Рибачук, Володимир Мельниченко (АРВМ) як приклад відданості обраному шляху. Мистецтвознавство України. ІПСМ. Вип. 14. Київ : Фенікс, 2014. С. 41.
8 Цит. за: Смирна Л. Століття нонконформізму в українському візуальному мистецтві. ІПСМ. Київ : Фенікс, 2017. С. 120.
9 Кучеренко З. Вадим Меллер. Київ : Мистецтво, 1975. С. 5.
10 Дубовик М. Вибрані поезії. Київ : Радянський письменник, 1965; Дубовик О. Палімпсести. Хроніка 2000. 1992. № 2. С. 187.
11 Див: Череватенко Л. «Промовте — життя моє — і стримайте свої сльози…»: художник Оксана Павленко згадує, розповідає. Наука і культура: Україна. Вип. 21. Київ : Т-во «Знання» УРСР, 1987. С. 384.
12 Шабатура С. Вибрана палітра кольорів з мозаїки життя і творчості. Київ : Смолоскип, 2016. С. 77.
13 Кравченко Я. Школа Михайла Бойчука. Охрім Кравченко. Художник і час. Київ : Майстер книг, 2019. С. 90, 92.
14 Зарецький О. Алла Горська. Мисткиня у просторі тоталітаризму. Харків : ВД «Прометей», 2023. С. 106.
15 Череватенко Л. Переможець. Образотворче мистецтво. 1992. № 3. С. 10.
16 Криволапов М. Видатний український митець і педагог Костянтин Миколайович Єлева. Мистецькі обрії : зб. наук. праць. ІПСМ. Вип. 14. Київ : Фенікс, 2014. С. 189.
17 Звіринський К. Все моє малярство — то молитва: спогади, інтерв’ю, роздуми, статті. Львів : Манускрипт, 2017. С. 166.
18 Білокінь С. Минуле зблизька. Культура і життя. 1990. № 47. С. 5.
19 Див.: Сидор-Гібелінда О. Українці на Венеційській бієнале: Сто років присутності. Київ : Наш Час, 2008. 153.
20 Горбачов Д. Український батько російського футуризму. Актуальні проблеми мистецької практики і мистецтвознавчої науки : зб. наук. праць. Вип. 1. Київ, 2008. С. 107.
21 Федорук О. Моя колекція — життя моє: бесіди з Михайлом Кнобелем. Київ : Фенікс, 2015. С. 51.
22 Протас М. Українська скульптура ХХ століття. ІПСМ. Київ : Інтертехнологія, 2006. С. 129.
23 Макаренко В. [Із інтерв’ю з Дмитром Горбачовим від 17.01.1998]. Art line. 1998. № 12. С. 45.
24 Сидоренко В. Візуальне мистецтво від авангардових зрушень до новітніх спрямувань. Розвиток візуального мистецтва України ХХ–ХХІ століть. ІПСМ. Київ : [ВХ]-студіо, 2008. С. 87.
25 Див.: Лобановська А. Суперхерой цього часу. Київ: вид-во Сергія Пантюка, 2014.
26 Медвідь Л. Ремінісценції-2. Львів : Апріорі, 2013. С. 26.
27 Йогансен М. Вибрані твори. Київ : Смолоскип, 2009. С. 507.
28 Череватенко Л. Переможець. С. 11.
29 Див.: Смирна Л. Століття нонконформізму в українському візуальному мистецтві. С. 129.
30 Шишко К. Пісня дощу. Вибране з неопублікованого. Поезії. Луцьк : Волинська обласна друкарня, 2001. С. 119.
31 Там само. С. 89.
32 Лобановский Б. Киевские анахореты. Обращение к абстрактным формам в творчестве ряда киевских художников 50-х — 60-х годов. Византийский ангел. 1997. № 3. С. 35.
33 Цитович В. «Виріс я на межі двох світів…» Культура і життя. 1990. № 33. С. 7; Детальніше див.: Голуб О. Свято непокори та будні андеграунду. Київ : ВД «Антиквар», 2017.
34 Винничук Ю. Мальва Ланда. URL: https://vse-knigi.org/bookread-190958/page-17
35 Антоненко-Давидович Б. Мандрівник-людинолов (передмова до: Миклуха-Маклай М. Мандрівка на Нову Гвінею. Київ : Веселка, 1965. С. 4).
36 Зданевич И. Футуризм и всёчество. Москва : Гилея, 2014. Т. 2.
37 Мудрицька А. Євген Сагайдачний: «Чекаю людей…» Гуцульський край. URL: http.://gk.kosiv/org/blogs/22-alisa-mudrytska/555-evhen-sahaidachnyi-chekaiu-liudei.html
38 Владко В. Залізний бунт. Київ : Веселка, 1967. С. 23, 270.