Автори — Едуард Димшиц, кандидат мистецтвознавства, Марія Луцька, мистецтвознавиця
Стаття із журналу «Антиквар» №135
Авангард — одна з найвпливовіших і найбільш значущих концепцій в історії сучасної культури. Понад століття вона визначала критерії оцінки мистецтва та його творців у будь-якому контексті. Коли твори вважалися «авангардними», вони привертали увагу й здобували визнання; коли ні, то зазвичай залишалися поза увагою критиків. У певному смислі все сучасне мистецтво є тим, чим зробив його авангард.
Незважаючи на те, що термін «авангард» у звичному для нас розумінні означає естетичні практики, що є новими, «підривними» чи просто дивними для свого часу, спершу він використовувався винятково у військовій справі: так називали загін, який ішов попереду головних сил. Саме такий зміст вкладав у це слово Бенжамен Олінд Родріґ, автор есе «Художник, учений і промисловець», коли 1825 року вперше застосував його щодо людей мистецтва. Сен-симоніст Родріґ закликав художників бути «авангардом суспільства», наголошуючи, що сила мистецтва і справді здатна прокласти найкоротший шлях до соціальної, політичної та економічної реформи1. З кінця XIX століття авангардом почали звати групи митців, чий відхід від усталених художніх норм виявлявся в новаторських методах творчості.
Концепція «передового загону» пронизує всі види мистецтва ХХ століття. Нові формальні рішення, невпинний пошук незвичних форм, нестандартні інтерпретації тем, ідеї, що розширюють загальноприйняті погляди на світ, привертають увагу глядачів і арткритиків. Усі художні напрями ХХ сторіччя — футуризм, кубізм, абстрактний експресіонізм, концептуалізм, трансавангард тощо — усе це авангард, що безперервно розвивався, не зупиняючись у своїй еволюції. Північна і Південна Америка, Західна і Східна Європа, Україна — кожен континент і кожен регіон протягом усього століття мав свої неповторні особливості та хвилі розвитку, часові межі яких варіюються. Зазначмо також, що авангард не визначався певною впорядкованою системою: це сукупний рух із різними — у чомусь схожими, але часто протилежними — програмами. Це концепція мистецтва як теоретичного проєкту, у якому ідея стає важливішою за конкретний твір і його художні достоїнства.
Помітною віхою на шляху до визначення авангарду як унікальної художньої моделі стала книга Ренато Поджолі «Теорія авангардного мистецтва», чотири частини якої побачили світ у 1949–1951 роках. У цій праці автор виділяє основні риси авангарду, а саме: активізм (любов до дії, динамізм), нігілізм (спрямованість на деструкцію та руйнування усталених принципів), футуризм (розуміння теперішнього лише через його ставлення до майбутнього), агонізм (прагнення жертвувати теперішнім заради майбутнього)2. У ширшому спектрі розглядає риси авангарду польський мистецтвознавець Мечислав Порембський, називаючи вже десять його ознак: войовничість (активність), безкомпромісність, елітаризм та інша позиція, яка випливає з цього, — дистанція між мистецтвом і сучасністю, розрив із традиціями, поліцентризм, інтердисциплінаризм, програмність, дух бунту та утопізм3.
На думку автора книги «Авангард і кіч» Клемента Ґрінберґа, найважливіша функція авангарду — пошук шляху, яким можна було б підтримувати рух культури серед ідеологічної плутанини та насильства4.
Мистецька спільнота досі не має єдиного погляду на авангард і його історію. Скільки періодів можна виділити в авангарді? Коли він розпочався і коли закінчився, якщо це вже сталося? Чи існує сучасний авангард?
Єдине, що не викликає суперечок, — це існування «класичного», або історичного, авангарду в першій третині ХХ століття. Але відразу після його «офіційного» завершення, коли деякі критики твердили, що авангард помер, інші поширювали ідею, що авангард усе ще існує. У 1950–1960-ті роки дослідники пишуть про неоавангард як другий авангард, згодом тенденція продовжується трансавангардом, котрий переходить у сучасний авангард. А позаяк авангард не те що не зник, а трансформувався та еволюціонував кожні одне-два десятиліття, то, вірогідно, є підстави говорити про безперервний авангард у ХХ столітті.
Уже згадуваний нами Ренато Поджолі, розмірковуючи про природу авангарду та його нескінченність, пише: «Мистецтво авангарду призначене загинути лише тоді, коли призначена загинути наша цивілізація. Тобто, якщо світ, як ми його знаємо, призначений впасти перед новим порядком, де масова культура є єдиною формою прийнятної або можливої культури, порядком, який відкриває безперервний ряд тоталітарних спільнот, неспроможних дозволити вижити жодній інтелектуальній меншості, нездатних навіть уявити виняток як валідний чи можливий»5.
Американський історик і критик мистецтва, викладач Прінстонського університету Гел Фостер розглядає класичний авангард і неоавангард як процес, що містить у собі постійну взаємодію минулого з майбутнім. За його словами, «історичний та неоавангард конституйовані як безперервний процес протяжності та повторення, складна естафета очікуваного майбутнього та реконструйованого минулого»6.
Зміни у ставленні до авангарду протягом століття простежив німецький мистецтвознавець і куратор Уве М. Шнеде. Він певен, що ключем до розуміння сучасного авангарду є рефлексія над традиціями. «Сьогодення залишає митців без надії, утопія зношена й застаріла. Тому художники шукають зв’язок із чимось старим, що дасть їм новий початок. Непомітно це змінило те, як бачить себе авангард ХХ століття. З кінця ХІХ століття історія мистецтва — це історія авангарду», — пише він7.
Одним із найвиразніших «голосів» теорії авангарду як перманентної революції є нідерландський філософ, поет і есеїст Мартен Дорман. На його думку, історія авангарду складається з так званих ґештальт-перемикачів — системи радикальних змін у мистецтві. «В історії авангарду такі зміни відбуваються дедалі частіше: постійно з’являється нова течія чи напрям, завдяки чому історія мистецтва набуває неймовірної динаміки. Таким чином, радикальний варіант авангарду з його ідеологією „зламу“ перестає бути єдиним. Зрештою, авангард перетворюється на перманентну революцію, у якій майже не буває пауз. Періоди, коли панує певна художня система норм (аналог „нормальної науки“ Куна), стають коротшими, доки не розчиняються в безперервному революційному стані, що часто називають „кризою“ в мистецтві ХХ століття. Таку кризу можна охарактеризувати як накопичення ґештальт-перемикачів, і кожен, хто не перебуває постійно в процесі змін, неминуче опиняється не на тій нозі, як у кекуоку*»8 (кекуок (англ. cakewalk, досл. «похід за пирогом») — афроамериканський танець із характерним для реґтайму ритмічним малюнком: синкопованим ритмом і раптовими короткими паузами на сильних долях такту — ред.). Автор пояснює, що коли рухи йдуть один за одним доволі швидко, а інтервали між важливими подіями стають коротшими, відчуття часу врешті-решт підривається. Отже, учений ставить влучне запитання: «Наскільки високою є вершина, коли вже наступної миті ми бачимо нову вершину? Будинок авангарду поступово виявився зведеним на сипучих пісках — проблема, яку дехто вже визнавав раніше, зокрема мистецтвознавець Тітце, котрий із жахом помітив, що деякі картини постарішали ще до того, як на них висохла фарба»9.
У 1989 році художній та літературний критик Сьюзен Зонтаґ аналізувала цей швидкий погляд на історію в лекції «Традиції нового», вказуючи, що люди дедалі більше сприймають і переживають час через усе менші інтервали. «Колись історія могла бути серією коротших чи довших періодів, часто пов’язаних із певною владою, але після Французької революції час почали ділити на століття. Наприкінці ХІХ століття з’явилося поняття „покоління“, а з 1960-х років — уже саме формулювання говорить про це — час здебільшого мислиться в термінах десятиліть, причому ретроспективно: під час самих 1950-х років 1950-х ще не існувало»10.
Ще одним автором, який розвивав ідею перманентного авангарду, був американський письменник, професор філософії Вільям Говард Ґесс. У своїх есе він зазначав, що існують твори, до яких неможливо встигнути звикнути, «твори, які продовжуватимуть протистояти заспокійливим похвалам критиків, і які повстануть зі своїх могил усталеної думки, щоб дивувати нас знову й знову. Ці твори можуть заплатити жахливу ціну за роль, обрану ними, але якщо вони збираються бути постійною частиною „справжнього“ авангарду, то мусять залишатися дикими й ніколи не нехтувати можливістю напасти на своїх дресирувальників; передусім, це рука, яка їх годує і яку потрібно весь час кусати». За словами Ґесса, авангард має залишатися відкритим для нових можливостей і завдань, вічно протистояти стандартам і звичкам, бо це стимулює творчий дух і створює нову свідомість. Такий чистий авангард мусить і далі руйнувати стереотипи та пропонувати нові перспективи, «йому доведеться сказати „ні“ готівці, прапору, людині, Богові, самому буттю. Він не може задовольнятися лише наріканнями на легковажність королівського двору, займатися підрахунком злочинів капіталізму чи засудженням середнього класу за його вічну вульгарність»11.
Вільям Ґесс бачив перманентний авангард у творах, що порушили звичайні уявлення та усталені норми, але й надалі продовжують захоплювати своєю новаторською та оригінальною природою. «Для того, щоб визначити перманентний авангард чи навіть припустити його можливість, я маю звернутися, зокрема, до таких творів, як Шість сонат і партит Баха для скрипки соло, ор. 111 Бетховена, „Трансцендентні етюди“ Ліста, фортепіанна соната Бартока 1926 року, сюїта для фортепіано ор. 25 Шенберґа, „Золота чаша“ Генрі Джеймса, „Нотатки Мальте Лаурідса Бріґе“ Рільке, оповідання Кафки „Сільський лікар“, „Поминки за Фіннеґаном“ Джойса, „Становлення американців“ і „Ніжні ґудзики“ Стайн, трилогія Беккета, пізній Тернер і Ротко, дещо з Дюшана, пізній твір Гельдерліна „У милій блакиті…“, поезія Малларме та Пауля Целана, „Під вулканом“ Малколма Лаурі, „Невидимі міста“ Італо Кальвіно, найкрасивіший і найтривожніший щоденник Фернанду Пессоа „Книга неспокою“»12.
Як позачасовий імпульс, що охоплює минуле, теперішнє та майбутнє, охарактеризував авангард у статті 1984 року американський художник і критик Річард Костелянець. Він пише, що коли винаходи авангарду набувають популярності (як, наприклад, колаж у візуальному мистецтві чи асоціативний синтаксис у поезії), вони вже перестають бути революційними, і кожен художник, який прагне творити справжнє авангардне мистецтво, відчуває необхідність перейти цей рубіж. «Щоразу, коли поточний стан мистецтва сприймається як занепадницький або такий, що вичерпав себе, виникає новий авангард»13.
Однак не всі поділяють подібну концепцію розвитку авангарду. За словами Костелянеця, дехто з консервативних критиків певен, що епоха авангарду минула, бо нове мистецтво вже цілком поглинається масовою аудиторією. Але він не погоджується з цим поглядом, нагадуючи, що авангард — не соціологічна категорія, а мистецтвознавчий термін. Також він акцентує увагу на тому, що художник чи письменник не може бути авангардистом протягом усього життя: «…Митець є авангардистом лише в певні переломні моменти своєї творчої кар’єри, тож лише декілька творів, що були новаторськими під час свого дебюту, становлять історію сучасного авангардного мистецтва»14.
Твердження, буцімто сучасний авангард неодмінно продовжує чи розвиває попередній, Костелянець вважає контроверсійним. Він, приміром, зазначає, що неправильно класифікувати художника Джаспера Джонса тільки як «нащадка дадаїзму», оскільки його найкращі роботи відображають не тільки минулі мистецькі стилі, а й новаторські ідеї, естетичні цілі, що виходять за межі попередніх класифікацій. «Справді, термін „авангард“ якнайкраще пасує роботам, котрі настільки відрізняються за своїми цілями та враженням, яке справляють на глядача, що старі класифікації стають недоречними. Через те, що авангард претендує на пророцтво, остаточним суддею його нинішніх претензій може бути тільки прийдешня культурна громадськість. Тож сучасний критик може лише спробувати дати попередні оцінки. Ось одна з причин, чому майбутні мистецькі інновації неможливо описати сьогодні: те, що робитиме авангард надалі, фактично за визначенням виходить за межі сучасних уявлень»15.
Під час підготовки цієї статті, коли було прочитано чимало праць іноземних дослідників, ми, подібно до Річарда Костелянеця, стикнуся, з-поміж іншого, з теорією смерті авангарду. Чому взагалі в деяких науковців виникла така ідея, а паралельно з нею — умовна заборона на подальше використання терміна «авангард»? Французький філософ Ален Бадью, приміром, вважав, що фактично все мистецтво ХХ століття претендує на авангардну функцію, але водночас наголошував на недоречності застосування терміна «авангард» щодо сучасного мистецтва. Коментуючи ці слова, канадський дослідник Марк Джеймс Леже не без суму зазначав, що тепер авангард «веде подвійне життя… Однак сьогодні цей термін вважається застарілим і навіть зневажливим. Це говорить про те, що ми маємо серйозний симптом»16.
Протягом останніх десятиліть під впливом культурних трансформацій і зростання комерціалізації мистецтва переосмислено не тільки концепцію авангарду — відбулися зміни в культурній політиці, у смаках аудиторії, поглядах арткритиків і мистецтвознавців. Декілька праць присвятив темі авангарду XX–XXI століть щойно згадуваний Марк Леже. Він почасти відповідає на поставлене нами запитання, зазначаючи, що «у своїй готовності порвати з попередниками сучасний авангард опинився в парадоксальному становищі, коли він не визначає себе як авангард. Це пов’язано не лише з постмодерністською забороною на метадискурси, але також із самою забороною на цю заборону, оскільки багато з тих, хто сьогодні поділяє думку Фукуями про відсутність альтернативи ліберальному капіталізмові, також вважають себе прогресивними демократами»17.
Від самого початку авангард був синонімом ідеї прогресу. Утім, у 1970-ті роки, коли економіка перебувала в стані стагнації, а видобуток ресурсів досяг межі, спантеличувало навіть поняття історичного прогресу. Це десятиліття відмовляється зберігати будь-яку форму старого порядку, і саме тоді художня критика, присвячена авангардній антиінституційності (згадаймо у зв’язку з цим книгу Петера Бюрґера «Теорія авангарду»18), набуває популярності та розпочинає свою активну агітацію. «Жодне з останніх десятиліть не є таким синонімом кризи, як 1970-ті роки. Після п’ятдесяти чи близько того років хвилювань ми шукаємо тут нові критерії», — зазначає британська мистецтвознавиця Паула Браїловські19. Тогочасні дослідники наполягають на теорії завершення авангарду. Читаємо про це, зокрема, у Бюрґера, згодом — у «Теорії смерті авангарду» (1991) Пола Манна20.
Про кризу 1960–1970-х років, що кардинально вплинула на розуміння розвитку авангарду, пише і Уве М. Шнеде: «1968 рік став початком фундаментальної критики культу новаторства, і відтоді це вплинуло на практику молодих художників. Вони вже не були повністю віддані тому новому, чого вимагали від них (і на чому заробляли) артдилери у 60-х»21.
Серед американських критиків також певний час була поширена думка про кризу авангарду, але вони все одно чекали на нову хвилю його розвитку. Зокрема, професор історії та теорії сучасного мистецтва в Піттсбурзькому університеті Террі Сміт зазначає, що в ті роки мистецтвознавці думали не стільки про наступний «великий крок», скільки про наступний авангард у модернізмі. «Одна з причин, чому люди так міцно тримаються модернізму і навіть постмодернізму, полягає в тому, що ми сто років мали авангардні групи, які успішно трансформували практику мистецтва, хвиля за хвилею, місце за місцем, знову й знову. Подумайте про це: з 1860-х до 1960-х чи 1970-х років десь у світі, зазвичай у Європі чи Америці, певна група митців буквально підіймала ставки знову, і знову, і знову. Тож кінець шістдесятих і початок сімдесятих усе ще були моментом такої можливості»22.
Утім, незважаючи на спротив опонентів, теорія безперервності авангарду продовжувала набувати прихильників серед істориків мистецтва. Важливою в цьому смислі є книга Гела Фостера «Повернення реального. Авангард наприкінці століття». У ній автор аналізує періоди повернення авангарду на мистецьку арену XX століття, розглядає на прикладі західного мистецтва кілька його теоретичних моделей, що розвивалися впродовж 1960–1990-х років. Він пише про «вічні повернення» авангарду — з відступами в минуле, поверненнями з майбутнього та переоблаштуванням у сучасності23. Власне, цьому нескінченному рухові по колу й присвячено дослідження Фостера. Ось декілька його висловлювань: «…Навіть коли авангард відходить у минуле, він також повертається з майбутнього, переміщений інноваційним мистецтвом у сьогодення. Ця дивна тимчасовість, загублена в історіях мистецтва ХХ століття, є головною темою цієї книги». «Частково репресований авангард повернувся і продовжує повертатися, але повертається з майбутнього: така його парадоксальна тимчасовість»24.
Цікаву теорію висунув німецький теоретик мистецтва і критик, професор Базон Брок. На його думку, до авангардних творів належать ті, що змушують глядача по-новому поглянути на відомі твори в межах традицій, бо саме створення нового й незрозумілого є найважливішою передумовою формування традицій. Брок порівнював досягнення авангарду ХХ століття з досягненнями V століття до нашої ери в Аттиці та XV століття в Північній Італії. Він зазначав, що такі митці, як Базеліц, Кіфер, Іммендорф, Пенк, Люперц, не озиралися на минулі стилі, а відкривали в «експресіоністах чи фовістах ті аспекти, які не можна було помітити доти, як їхня творчість почала впливати на нас»25. «Адже традиції — це не безпечні та незмінні речі минулого, які продовжують впливати на сьогодення; навпаки, вони повинні щоразу перебудовуватися із сьогодення в минуле. Традиції — це форми, за допомогою яких ми привласнюємо історію як дієву силу в сьогоденні. Усі концепції модернізму та авангарду наполягають на створенні чогось нового. Але якщо щось справді нове, воно неодмінно є невідомим, невизнаним, незрозумілим і не піддається визначенню»26. За словами Брока, численні досягнення авангарду в ХХ столітті доводять, що всі розмови про втрату модернізмом історичного виміру не відповідають дійсності: «Щільну репрезентацію історії в нашому сьогоденні (як досягнення авангарду) просто не можна відкидати, називаючи це історизмом чи еклектизмом», — підсумовує він27.
На важливості традицій наголошував також Акілле Боніто Оліва, знаменитий італійський куратор і критик, який 1979 року ввів у науковий обіг термін «трансавангард». «Я думаю, сьогодні ми перейшли вже до другої фази трансавангарду, — казав він 2011 року в інтерв’ю Алісі Ложкіній. — Це те, що я називаю „холодним“ трансавангардом. До цього був „гарячий“ трансавангард, який використовує мистецтво рук живописця, колір, але десь наприкінці 20-го століття під впливом постмодерну та притаманних цьому періоду концептуальних особливостей, як-от: перероблення, деструктуризація, контамінація, збирання, конверсія, переміщення, дислокація тощо, стався перехід до нової фази». Далі Боніта Оліва пояснює, що «гарячий» трансавангард і є новим авангардом, просто він уже не слідує еволюційним принципам. «Це ідеологія лінгвістичного дарвінізму образних засобів, тобто суміщення і авангарду, і традиції»28.
Письменниця, режисерка та співзасновниця експериментального «Живого театру» Джудіт Маліна звертала увагу на те, що коли говорять про смерть чи старіння авангарду, не враховують історичну присутність потоку мистецтва. Ті, хто порушує традиції, створюють нові, повністю усвідомлюючи, що й ці традиції будуть порушені новим авангардом. Тож, на її думку, «авангард — це безперервна творча тенденція, що спонукає людей робити кроки, які ніколи раніше не робили, це притаманна нам тенденція прогресувати, змінюватися — до Вічного Прагнення, яке оспівують поети. І художники завжди ламали старі форми й створювали нові… Історія ще не закінчилася. Авангард сьогодні настільки молодий, настільки готовий вибухнути… Мистецтво — це континуум, частиною якого є всі ми в невситимому людському бажанні зробити його кращим. Воно не померло й не старіє, а змінюється, трансформується і виходить за межі. Хай живе авангард»29.
Процитуймо також американську авторку Джилл Джонстон, яка припускає, що авангард, імовірно, усе ще живий, і «тільки оголошений мертвим критиками та експертами, які залишили його позаду, бо стали надто старими, як і я, щоб бути з ним пов’язаними. Правду кажучи, ми все ще могли б бути пов’язані з ним, коли б знали, де його знайти»30.
***
Український авангард, про існування якого ще кілька десятиліть тому майже ніхто не чув, зараз став об’єктом публічного зацікавлення та обговорень. Вважається, що відкриття цього феномену сталося після лондонської виставки 1973 року «Tatlin’s dream». Саме тоді французький історик мистецтва Андре Наков уперше скористався терміном «український авангард», а в науковий обіг його ввела в 1980-му французька мистецтвознавиця Валентина Маркаде.
Відокремлення українського авангарду від російського не лише поклало початок відновленню історичної справедливості, а й утвердило думку про те, що Україна була одним із першоджерел авангарду. Адже саме українці — за походженням, самовизначенням чи освітою, як-от Казимир Малевич, Володимир Татлін, Олександр Богомазов, Василь Єрмилов, Олександра Екстер, виявилися легендарними першопрохідцям у світовому мистецтві. Проте тяглість українського авангарду не обмежується минулим, вона триває і нині.
Як феномен мистецтва український авангард XX–XXI століть проявляє свою неперервність через низку ключових аспектів, що доводять його актуальність протягом десятиліть. Основний принцип полягає в постійному пошуку нових форм, знаків, технічних засобів, моделей майбутнього, які неможливо охарактеризувати ідеями чи теоріями з минулого. Саме ця постійна потреба експериментувати — із системами і методами, образами і стилістикою — визначає український авангард як неперервний еволюційний процес. Цей процес пошуку ніколи не спинявся: фігуратив змінювався абстракцією, живописна пластика — концептуалізмом, попарт ішов з арени, щоб поступитися місцем гепенінгу та відеоарту тощо.
Українські митці-авангардисти активно впливають на суспільство, сприяючи народженню нової революційної соціальної свідомості. Інколи це робиться цілеспрямовано, інколи — інтуїтивно, часом узагалі не вдається відділити «чисту» творчість від політизованої. Авангард завжди був орієнтований на соціокультурний контекст, тож так чи так відображав відчуття кризи, змін у суспільстві, політиці й технологіях. «Криза — це неминучий рух, який провіщає, що після невідворотного розладу та переналаштування соціальних інститутів, мови, естетики тощо відбудеться народження нових критеріїв», — упевнений знавець літературного авангарду Майк Селл31. Каже про це і М. Леже, на думку якого «концепція авангарду має особливе значення для нашого мислення в часи кризи, оскільки вона чітко ставить питання: чи можливо бути радикальним і порушувати встановлений порядок?»32.
У XX–XXI століттях історія українського народу сповнена війн, революцій, заборон, пошуків ідентичності. Але, хоч як це парадоксально, кризи, що ставлять під загрозу саме життя митців, водночас спонукають їх до нових авангардних рішень.
Зародившись на початку XX століття у невпинному потоці нових винаходів, український класичний авангард рясно розквітнув у Києві, Харкові, Одесі, Херсоні, інших місцях. За словами французького філософа і критика Поля Вірільйо, «європейський авангард, пробуджений в той час Марселем Дюшаном, виступає як армія, з континенту на континент, у ритмі індустріалізації та мілітаризації, у ритмі науково-технічного прогресу: мистецтво перетворилося на транспортування поглядів від міста до міста»33. В Україні авангардні ідеї активно розвивають Олександр Богомазов, Казимир Малевич, Олександра Екстер, Михайло Бойчук, Борис Косарєв, Олександр Архипенко, Василь Єрмилов, Анатолій Петрицький, Вадим Меллер, а довкола них гуртуються десятки учнів і послідовників, формуючи різноманітні мистецькі напрями, школи та центри.
Попри проголошення соцреалізму як єдиного методу мистецтва в СРСР і фізичне знищення сотень художників та їхніх творів у часи сталінського тоталітаризму, на межі 1950–1960-х років авангард знову відроджується. Початок процесу реабілітації, негласне зняття заборони на творчі експерименти зумовили активізацію мистецького життя та появу другої хвилі авангарду, який привніс в українське мистецтво струмінь свіжих тенденцій. Олександр Дубовик, Валерій Ламах, Віктор Рижих, Михайло Вайнштейн, Григорій Гавриленко, Алла Горська, Зоя Лерман, Ференц Семан, Юрій Єгоров, Флоріан Юр’єв… Кожен із них творив у своєму власному стилі. Це могла бути «геометрична абстракція», що існує на межі фігуративного й безпредметного мистецтва (О. Дубовик), чи варіант «суворого стилю» (В. Рижих), музика кольору (Ф. Юр’єв) або ідеалізовані жіночі образи (Г. Гавриленко). «Але й нове покоління художників потрапило під пресинг тоталітарної системи. Відійшовши в підпілля, вони перетворилися на антисоціальне явище, а слово „авангардист“ стало „з легкої руки“ Микити Хрущова ледь не лайливим», — пише Віктор Сидоренко34.
Авангардне мистецтво другої хвилі народжувалося в майстернях і квартирах, демонструвалося на неофіційних виставках, ховалося в стіл «до кращих часів», щоб здобути визнання багато років по тому. Саме в 1960-ті в радянській Україні виокремлюються мистецькі та інтелектуальні центри, або так звані неформальні академії. У Львові, наприклад, центром художнього життя стали дім Романа Сельського та майстерня Карла Звіринського, у Києві творче життя вирувало в квартирі кінорежисера Сергія Параджанова, художника Григорія Гавриленка, у майстернях Ігоря Григор’єва та Михайла Вайнштейна, художника й колекціонера народного мистецтва Івана Гончара35. Важливим культурним осередком був також київський Клуб творчої молоді «Сучасник», до якого належало відоме подружжя Алла Горська та Віктор Зарецький. У Харкові такими осередками були майстерня Василя Єрмилова, клас Бориса Косарєва, в Ужгороді — квартира Павла Бедзира та Єлизавети Кремницької, в Одесі — помешкання Олега Соколова.
Початок новітнього мистецького відродження припадає на середину 1980-х — 1990-ті роки. Чорнобильська катастрофа, перебудова та гласність, крах комуністичної ідеології, розпад СРСР і формування української державності… У часи радикальних соціально-політичних змін у центрі уваги знов опиняється авангардне мистецтво. Зокрема, художники української «Нової хвилі», які певним чином переплавили досягнення італійського трансавангарду, поєднали у своїх творах пошуки нової пластичності, цитування, іронію та романтичність, метафоричність і концептуальність.
Досить швидко в Україні почали з’являтися мистецькі об’єднання, виявляючи себе як характерна ознака 1990-х. Серед них — «Паризька комуна» (Київ), «Хоругва» (Тернопіль), «Дзиґа» (Львів), «Човен» (Одеса), Малевич-Центр (Суми), «Літера А» (Харків), «Джерело» (Шостка), «Плоский рів» (Хмельницький)36.
Гучно заявив про себе в мистецькому середовищі третьої хвилі авангарду артгурт «Живописний заповідник», створений у Києві 1992 року. Його учасники — Марко Гейко, Анатолій Криволап, Олександр Животков, Микола Кривенко, Тіберій Сільваші — переосмислювали природу малярства, відходили від канонів, віддаючи перевагу принципам нефігуративного мистецтва, захоплюючись формальними пошуками в живописі.
Сквот «Паризька комуна» також уособлював собою продовження ідей авангарду. Про це, зокрема, пише авторка дослідження «Український авангард у філософсько-естетичному дискурсі сьогодення» Ярослава Демиденко: «Відродження ідеалів і мис- тецьких течій авангардизму в українському мистецтві наприкінці XX століття відбувається у творчості групи художників „Паризька комуна“, до якої входили О. Гнилицький, О. Голосій, П. Керестей, О. Клименко, М. Мамсіков, О. Ройтбурд, А. Савадов, І. Чичкан, В. Цаголов та ін.»37. Ці митці розвивали головні принципи авангарду, зосереджуючись на ірраціональних мотивах, маніфестуючи естетику бунтарства та епатажу. Чимало дослідників указують на тісний зв’язок їхньої творчості з художньою теорією та практикою італійських трансавангардистів, акцентуючи на оригінальній інтерпретації традицій.
Розмірковуючи про поліцентричний світ, мистецтво «після 2000» і таку ознаку часу, як мультикультуралізм, Акілле Боніто Оліва казав: «Я дуже сподіваюся, що тут, в Україні, формується нове покоління, яке буде в змозі створювати мистецтво, здатне осмислити всю комплексність та складність цієї території. Комплексність, яка пов’язана з геополітичним розташуванням, оскільки це країна, де сходиться багато чого, і, останнє, — це місце рівнинне, де можна пересуватись і де може бути вічний трансавангард»38.
Додамо також, що ідеологічно та стилістично до «Паризької комуни» тяжіло об’єднання «Вольова грань національного постеклектизму» з його непрописаною мистецькою програмою, запропонованою 1987 року художниками Олегом Тістолом і Костянтином Реуновим.
***
На початку роботи над статтею ми сподівалися, що питання «четвертої хвилі» авангарду буде піднято нами вперше. Але насправді цю думку так чи так уже висловлювали деякі західні дослідники. Ось як писав про це десять років тому М. Леже: «Сучасний авангард — той, який шукає шлях за межами того, що Гел Фостер назвав „подвійним наслідком“ модернізму та постмодернізму, і відповідає на наказ Мао: „Відкинь свої ілюзії та готуйся до боротьби“. У цьому сенсі сьогоднішній авангард являє собою не стільки транснаціональний клас цивілізованих дрібних буржуазних культур, скільки контрвладу, що відкидає неминучість капіталістичної інтеграції»39.
Доктор філософії Ришард Клущинський певен, що новий авангард — це мистецтво нових медіа, котре тяжіє до технологій і науки. «Нове медіамистецтво… є справжнім сучасним авангардом, — пише він. — Проте світ мистецтва сформував його як опозицію до явищ, які, незважаючи на свій історичний характер, усе ще зберігають номінальний статус авангарду. Це створило парадоксальну ситуацію, коли сучасний авангард був втягнутий у конфлікт з історичними авангардами». Водночас учений вважає, що мистецтво нових медіа — це не протилежність, а продовження історичного авангарду в сучасному мінливому культурному контексті40.
Паула Браїловскі розглядає як поштовх до нового авангарду появу штучного інтелекту: «Авангардне мистецтво з’являється в моменти технологічних змін, даючи нам змогу осмислювати час через виробництво культурного та естетичного матеріалу. Оскільки штучний інтелект, безсумнівно, змінює спосіб виробництва знань, інструментарій, створений мистецькими практиками, він має вирішальне значення для розкриття як утопічних, так і апокаліптичних візій майбутнього… Мистецтво звикло до екзистенційних криз, подібних до тієї, з якою ми стикаємося в цю епоху. Воно процвітає, виходячи з них трансформованим, але тріумфуючим. Настав час для нового авангарду, який поведе нас крізь решту ХХІ століття»41.
«Укорінення» на початку 2000-х української незалежності, яке супроводжувалося суспільними зрушеннями, формуванням нових соціальних кластерів у молодій демократії, двома революціями, а згодом і розпочатою Росією повномасштабною війною, визначило епоху сучасного авангарду (2000–2024). «Багато вдумливих спостерігачів вважають, що зараз, далеко у ХХІ столітті, ми опинилися на початку четвертої великої хвилі змін. Поки що немає консенсусу щодо того, як це назвати або якою може бути її остаточна форма, хоча деякі автори використовували для її характеристики такі терміни, як „Хвиля знань“ або „Період творчості“»42. Паралельно, завдяки новим медіа, технологіям та інструментам, усі ми стали творцями образів, які разом з образами, створеними професійними художниками, наповнюють один і той самий культурний простір.
Дослідниця сучасного авангардного мистецтва в Україні Олена Аккаш зазначає: «Українське авангардне мистецтво знову заявило про себе у першому десятилітті XXI ст., набираючи форм та вигляду неоавангардизму, втілюючись у конкретних образах концептуальних творів, та нагадало про себе у нефігуративному напрямі»43. Разом із тим вона наголошує, що «неоавангардистські тенденції не є переспівом на новий лад або пристосуванням до нових умов здобутків українського авангарду початку минулого століття. За сучасних умов неоавангардистська течія формується у самодостатній феномен як єдність сталих та мінливих складових»44.
Отже, за винятком 1930–1950-х років, авангард в українському мистецтві залишався неперервним. Підтвердження цієї тези знаходимо в праці В. Сидоренка «Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань: Розвиток візуального мистецтва України XX–XXI століть». Автор робить висновок, що авангард існував протягом усього XX століття і не зник дотепер. «Адже, зародившись у 1900–1910-ті, у період війн і революцій, він ніс у собі потужний епатажний заряд. Несприйняття реалій, експериментаторські підходи, новаторські засоби вираження і символізм образів впливали на свідомість глядача, а отже, здійснювали естетичну революцію, яка мала зруйнувати консервативність суспільства. Незважаючи на впровадження соцреалізму як методу мистецтва, авангард існував упродовж усього XX ст., переживши бурхливий розвиток у його другій половині — від часу „хрущовської відлиги“ і особливо в 1960– 1970-ті рр. Наприкінці ХХ ст. він знову переживає своєрідне відродження. Але сучасний авангард уже зовсім інший, хоча його теорія так само передбачає відсутність будь-якого стороннього авторитету, що міг би впливати на автономне судження глядача у його сприйнятті художніх творів»45.
Гідним входження в європейський і світовий контекст вважав феномен українського авангарду, «штучно перерваного на довгі десятиліття, по-новому оновленого», відомий колекціонер і мистецтвознавець Ігор Диченко46.
З кінця ХІХ століття історія мистецтва, по суті, стала історією авангарду — низкою історій мистецтва, еклектичних, несподіваних, часом суперечливих поглядів. Усі концепції авангарду наголошують на створенні чогось нового, непізнаного й незрозумілого, того, що не вкладається в знайомі теорії. І все це яскраво проявилося в українському авангарді XX — початку XXI століття. Теорія кольору і ритмів Олександра Богомазова, супрематизм Казимира Малевича, синтетичне сприйняття кольору, слова та звуку в одесита Олега Соколова, схеми Валерія Ламаха, романтичність та ірраціональність Олега Голосія — ці та інші практики, альтернативні візуальні коди, сміливі експерименти об’єднуються в єдину мозаїку творчості, що висвітлює багатогранність та еволюцію українського авангардного мистецтва протягом десятиліть.
Примітки
1 Rodrigues O. L’artiste, le savant et l’industriel. The Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism / trans. by M. Calinescu. Durham, 1987. P. 101.
2 Див.: Сидоренко В. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань: Розвиток візуального мистецтва України ХХ–ХХІ століть. Ін-т проблем сучасн. мист-ва Акад. мист-в України. Київ, 2008. С. 25.
3 Там само.
4 Greenberg C. Avant-Garde and Kitsch. The Collected Essays and Criticism. Vol. I : Perceptions and Judgments. Chicago, 1986. P. 29.
5 Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. Cambridge, Massachusetts : The Belknap Press of Harvard University Press, 1968. P. 109.
6 Фостер Гел. Повернення реального. Авангард наприкінці століття (пер. з англ. Мар’яна Матвейчук). Харків, 2019. С. 29.
7 Brock B. The End of the Avant-Garde? And So the End of Tradition. Notes on the Present “Kulturkampf” in West Germany. Artforum. Summer 1981. URL: https://www.artforum.com/features/the-end-of-the-avant-garde-and-sothe-end-of-tradition-notes-on-the-present-kulturkampf-inwest-germany-208591/
8 Doorman, Maarten / transl. by Sherry Marx. Art in Progress: A Philosophical Response to the End of the Avant-Garde. Amsterdam University Press, 2003. P. 116. URL: http://www.jstor.org/stable/j.ctt46mz0k
9 Ibid. P. 117.
10 Ibid.
11 Gass W. H. Excerpted from Finding a Form : Essays. Stop Smiling Magazine. URL: https://www.stopsmilingonline.com/story_detail.php?id=1289&page=1
12 Ibid.
13 Kostelanetz, Richard. Avant-Garde. New England Review and Bread Loaf Quarterly. Vol. 7. 1984. No. 1. P. 26. URL: http://www.jstor.org/stable/40374832
14 Ibid.
15 Ibid. P. 27.
16 Léger M. J. Brave New Avant Garde. Essays on Contemporary Art and Politics. Winchester, UK : Zero Books, 2012. P. 108.
17 Léger M. J. Op. сit. P. 15.
18 Bürger Peter. Theorie der Avantgarde. Frankfurt : Suhrkamp, 1974.
19 Brailovsky P. Apocalypse or Utopia? Calling for a New Avant-Garde in the Age of A. I. URL: https://www.theisland.io/articles/apocalypse-or-utopia-calling-for-a-new-avant-gardein-the-age-of-a-i
20 Mann P. The theory-death of the avant-garde. Bloomington : Indiana University Press, 1991.
21 Brock B. Op. сit.
22 Jeffrey J. Williams. The Contemporist : An Interview with Terry Smith. symplokē. 2014. Vol. 22. No. 1–2. P. 373. URL: https://doi.org/10.5250/symploke.22.1-2.0361
23 Фостер Гел. Цит. праця. С. 7.
24 Там само. С. 10, 29.
25 Brock B. Op. сit.
26 Ibid.
27 Ibid.
28 Акиле Бонито Олива: «Я представитель последнего поколения тотальной критики» [інтерв’ю Алісі Ложкіній]. ARTUkraine. 2011. URL: https://artukraine.com.ua/a/akile-bonito-oliva-quotya-predstavitel-poslednego-pokoleniya-totalnoy-kritikiquot/
29 Ages of the Avant-Garde. Performing Arts Journal. Vol. 16. 1994. No. 1, jan. Р. 38–39. URL: https://doi.org/10.2307/3245826
30 Ibid. P. 29.
31 Avant-Gardes in Crisis. Art and Politics in the Long 1970s / ed. by J.-T. Tremblay, A. Strombeck. State University of New York, 2021. P. 16.
32 Ibid. P. 17.
33 Аккаш О. Український авангард: еволюція крізь століття. Сучасне мистецтво : зб. наук. пр. Нац. акад. мист-в України, Ін-т проблем сучасн. мист-ва. Київ, 2015. Вип. 11. С. 74.
34 Сидоренко В. Цит. праця. С. 13.
35 Див.: там само.
36 Див.: там само. С. 100.
37 Демиденко Я. Український авангард у філософсько-естетичному дискурсі сьогодення. Гілея : наук. вісник. 2018.Вип. 133. С. 115.
38 Акіле Боніто Оліва: мистецтво після 2000. URL:https://sorrybutexcuseme.wordpress.com/2013/10/04/oliva_lecture/
39 Léger M. J. Op. сit. P. 14.
40 Kluszczyński R. W. Avant-garde against avant-garde. Art Inquiry. Recherches sur les arts. 2017. Vol. XIX. P. 42.
41 Brailovsky P. Op. сit.
42 Forbes, R. L. The Sword in the Stone: The Arts as Harbingers of Social Change. Journal of Arts & Humanities. 2015. No. 4. P. 66. URL: https://fuse.franklin.edu/facstaff-pub/27
43 Аккаш О. Цит. праця. С. 72.
44 Там само. С. 75.
45 Сидоренко В. Цит. Праця. С 95.
46 Диченко І. У пошуках колористичного безмежжя. Landschaft «Живописного заповідника». Київ, 2002. С. 91.