Автор — Андрій Сидоренко, учений секретар Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України, кандидат мистецтвознавства.
На головному фото — Waone Interesni Kazki. Стрибок крізь час. 2017. Полотно, акрил. 100 × 80 cм
Стаття із журналу «Антиквар» №135
Термін «авангард» настільки широко ввійшов у вжиток, що може здатися, ніби його значення було незмінним з моменту появи в текстах про мистецтво. Однак це зовсім не так, адже історія авангарду як терміна не менш цікава, ніж його визначення.
Важливим у цій історії став нарис «Митець, учений і промисловець» (1825)1, що є програмним текстом послідовників філософа й соціального реформатора Анрі Сен-Симона. У цій праці висловлено думку, що саме митці мають стати авангардом суспільства, адже їхня «зброя» пробуджує уяву й почуття, тож здатна якнайшвидше згуртовувати людей навколо нових гуманістичних ідей2.
Подібне трактування було ще далеким від сучасного розуміння. Тому першим, хто переніс термін «авангард» у мистецьку критику, вважається Теодор Дюре. У своїй книжці «Критика авангарду» (1885)3 він наголошує, що спершу публіка завжди з обуренням сприймала тих, кого потім називала класиками, як-от Делакруа, Мілле чи Коро. І оскільки те саме відбувалося з імпресіоністами, це радше привід для оптимізму, ніж для розчарування. Також Дюре зізнається, що серед «армії митців», учасників Салону 1870 року, його цікавили тільки ті, хто йде далі, уперед (фр. avant) і шукає власний стиль, відмінний від стилю попередників.
Новий термін, однак, припав до смаку не всім. Наприклад, поет Шарль Бодлер ще до виходу цієї праці іронічно зазначав у щоденнику, що «звичка до військових метафор4 викриває аж ніяк не войовничі уми»5. Більш доречними йому здавалися терміни, що походять від слова modern. У своєму есе «Художник сучасного життя» (1863)6 він із захопленням пише про митців, які відійшли від тем, пов’язаних із минулим, і звернулися до зображення сучасності (фр. Modernité), чим, імовірно, створив, додатковий стимул для імпресіоністів показувати у своїх картинах динамічне міське життя часів індустріальної революції.

Утім, попри застереження Бодлера, «авангард» поступово знаходив своїх прихильників. Зокрема, 1912 року поет і критик Гійом Аполлінер, аналізуючи витоки італійського футуризму, зазначав: «Молоді художники-футуристи можуть позмагатися з деякими нашими авангардистами, але вони поки що лише слабкі учні Пікассо чи Дерена, а про витонченість вони не мають жодного уявлення»7.
Якщо паризька арткритика поступово звикала до терміна «авангард», то в англомовному середовищі він приживався значно повільніше саме через його французьке походження. Наприклад, у США на початку ХХ століття віддавали перевагу термінові modernism, який для американців звучав зрозуміліше.
Одним із найбільш ранніх прикладів його вживання є стаття американського художника Артура Веслі Доу під назвою «Модернізм у мистецтві» (1917). У ній автор наводить сім загальних рис, які, на його думку, характеризують модернізм. Особливо примітними є перші чотири: 1) свобода від тиску авторитетів та інституцій; 2) відмова від традиційних для мистецтва ідей, як-от пошук краси; 3) пріоритет самовираження художника над очікуваннями глядачів; 4) «Менше уваги до теми, більше до форми. Лінія, маса та колір мають чисту естетичну цінність незалежно від того, представляють вони щось чи ні»8.

Серед модерністів Доу називає Мане, Матісса, Кандинського, а серед течій — імпресіонізм, постімпресіонізм і футуризм. Він критикує академізм, але не погоджується з тим, щоб відкинути весь масив мистецтва минулого, зокрема японське, китайське, голландське мистецтво, сієнську школу тощо. Погляди Доу поділяло чимало його французьких сучасників-авангардистів, які усвідомили, що утвердження академізму в Європі створило жорстку ієрархію культурних цінностей, у якій мистецтво багатьох народів і культур разом з неакадемічним європейським живописом маркувалося як «примітив». Тож такі митці, як Ґоґен, Пікассо чи Матісс прагнули подолати імперську традицію, за якою академії встановлювали канони мистецьких смаків, породжуючи фобії до зовнішнього культурного впливу та творчих пошуків.
Слід враховувати, що, попри зацікавленість окремих авторів у засвоєнні нових мистецьких практик, терміни «авангард» і «модернізм» протягом першої третинти ХХ століття траплялися переважно в художній критиці, а не виданнях з історії мистецтва. Крім того, у цей період важко знайти художників, які б уживали їх щодо власної творчості. Зазвичай авангардисти більше переймалися сутністю культурно-історичних процесів і назвами своїх мистецьких течій, а не тим, яке слово краще пасує до культурологічних узагальнень. Утім, серед небагатьох митців, котрі здогадалися зробити це ще в 1920-ті, були члени харківської групи «Авангард», до якої належали літератори Валер’ян Поліщук, Раїса Троянкер, художники Василь Єрмилов, Георгій Цапок та інші.

На жаль, цей неординарний факт і досі не став загальновідомим у світі. Адже в 1930-х роках авангард був повністю заборонений в СРСР, а вивчення та активна популяризація фактів про українських авангардистів почалися тільки після 1991 року, коли уявлення закордонних фахівців уже були сформовані десятками книг, у яких місце України на мапі світового авангарду було практично проігноровано.
У цьому контексті важливою є видана в рік початку Другої світової війни стаття Клемента Ґрінберґа «Авангард і кіч»9, яка містить твердження, що боротьба проти авангарду є спільною рисою тоталітарних режимів. І не через те, що авангард абсолютно не зрозумілий їхнім лідерам, а тому, що його складніше використовувати в пропаганді, ніж кіч. Керування натовпом потребує виховання в людей схильності до стереотипного мислення та певних, вигідних режимові, традицій. Тому авангардистам була важлива не стільки боротьба з мистецтвом минулого, скільки протидія культурі, що знижує естетичні норми та критичне мислення суспільства. У такому розумінні авангард не може закінчитися як певна історична епоха, адже його завершення можливе лише в разі остаточної перемоги кічу.

Стаття Ґрінберґа відкрила широке поле можливих критичних підходів в аналізі нового мистецтва, які були поглиблені іншими теоретиками, зокрема Теодором Адорно, Ренато Поджолі, Петером Бюрґером, Розаліндою Краус, Гелом Фостером. Вони намагалися зрозуміти, які причини зумовлюють появу нового мистецтва, чим воно є саме по собі, як відрізняється від мистецтва минулого та що в ньому є ознакою подальших змін?

Наприклад, Теодор Адорно та Макс Горкгаймер10 підвели під діалектику авангарду та кічу неомарксистське підґрунтя, схиляючи до висновку, що кіч є породженням капіталістичної «індустрії культури» і чим краще художник пристосований до неї, тим більше продукт його праці перетворюється з мистецтва на товар. Сильною стороною їхньої книжки «Діалектика Просвітництва» (1947) є критика культури індустріального суспільства. Однак, імовірно, з ідеологічних причин у ній не розглянуто процеси дегуманізації та люмпенізації, які відбувалися поза межами західного капіталізму. Тож, засуджуючи тоталітаризм, вони, на відміну від Ґрінберґа, не занурювалися у з’ясування причин сталінських репресій проти авангардистів, популярності державної пропаганди та кічу в СРСР.

Інший дослідник — Ренато Поджолі — не тільки порівнює історію авангарду в різних суспільно-економічних умовах, а навіть враховує відмінності його поширення на різних континентах. Водночас він наголошує, що умови розвитку авангарду у повоєнний період суттєво змінилися. Значну роль у цьому відіграло поступове визнання авангарду галереями та музеями, що, на думку Поджолі, призвело до кризи, адже деякі жести сучасних митців з їхнім бажанням шокувати якусь абстрактну консервативну публіку стали певною мірою передбачуваними. Утім, він певен, що авангард не може померти, доки в суспільстві існуватиме меншість, здатна протистояти популярній культурі11.
Німецький теоретик Петер Бюрґер бачив мету «класичного авангарду» в подоланні автономії мистецтва (як напряму інституціоналізації капіталістичного суспільства), і оскільки вона не була досягнута, подальші спроби зробити це в межах повоєнного «неоавангарду» він порівнює з раціональним розрахунком вбудуватися в тодішню «індустрію культури»12. Ідеї Бюрґера стали предметом жвавих дискусій у США, а їх критика спричинила появу нових теорій, розроблених Розаліндою Краус та її колегами по журналу «October» Гелом Фостером і Беньяміном Бухло.

Вразливим місцем теорії Бюрґера та представників франкфуртської школи є містифіковане уявлення про західний капіталізм як тотальну токсичну систему, взаємодія з якою через культурні інституції несе небезпеку для індивідуальності. Подібна позиція замилює погляд на те, що в західних країнах уже довгий час відбувається боротьба ідеологій — від ультралівих до ультраправих, результати якої впливають на політичний курс окремих регіонів і цілих країн. Отже, без продуманої стратегії самоінституціоналізації та застосування новітніх технологій будь-яка, навіть найгуманістичніша, ідеологія втрачатиме цінну можливість розширити коло своїх прихильників. Натомість в авторитарних країнах (незалежно від того, що вони декларують — комунізм, соціалізм чи капіталізм) соціальна інтеграція в культурну інфраструктуру справді несе небезпеку для індивідуальності, як це було в Радянському Союзі, а сьогодні спостерігається в Росії.

На відміну від Бюрґера та Адорно, розробниця теорії постмодернізму в мистецтві Розалінда Краус повертається від політичних абстракцій до аналізу творчості конкретних митців. І якщо за Ґрінберґом кіч є наслідком культурного конформізму, то для Краус постструктуралістська практика дискурсивного аналізу текстів і художніх висловлювань стає ефективною стратегією самозахисту від маніпулятивних технологій, поширюваних маскультом. Водночас дослідниця зазначає, що «історичний період, який авангард розділяв із модернізмом, закінчився»13. Можливо, станом на 1980-ті все й справді мало такий вигляд, але сьогодні, коли художники шукають вихід уже з постмодернізму, думка про завершення емансипативних практик, що лежать в основі авангарду, здається досить абсурдною.

Утім, далеко не всі теоретики погодилися з гіпотезою занепаду й смерті авангарду. Інший ідеолог постмодернізму, Гел Фостер, у книжці «Повернення реального» (1996)14 запевняв, що всі заяви про вичерпання авангарду є передчасними і що вони засновані на хибних підставах, якими оперує Бюрґер. Проблема в тому, що Бюрґер навіть не спробував зрозуміти молодше покоління митців, проте намагається підтягнути факти під свій наперед заготовлений висновок. І питання зовсім не в тому, чи вдалося авангардові подолати автономію мистецтва, а в тому, чи справді була така мета, і яких результатів було досягнуто безвідносно до неї.

Найочевидніший здобуток авангарду, не помічений Бюрґером, полягає в тому, що культурний рух, який спершу захищав лише свободу творчого самовираження, згодом утворив довкола себе величезну міжнародну спільноту, яка й досі посилює імунітет суспільства до антидемократичних ідеологій.
Знаковою подією в біографії Фостера та Краус стало видання книжки «Мистецтво з 1900 року: модернізм, антимодернізм, постмодернізм»15, яка містить не тільки деталізовану хронологію найважливіших мистецьких подій, але також аналіз літературних джерел, що формували поняття «сучасне мистецтво». З огляду на те, що повоєнний авангард згадується там і як «неоавангард», і як «постмодернізм», автори, вочевидь, не наполягають на єдиній теорії авангарду, а припускають одночасне існування різних дискурсів і підходів.
Перелічені теорії авангарду від Адорно до Фостера мають схожу рису: вони розглядають період Другої світової війни як певний рубікон, історичну межу, перетнувши яку, авангард або зазнає стагнації, або, навпаки, виживає, набувши нових характеристик. Виокремлення цієї межі стало поштовхом для поділу авангарду на два періоди: довоєнний і повоєнний, або авангард першої та другої хвиль. Дослідник Губерт ван ден Берґ вважає, що друга хвиля почалася в 1950-ті й закінчилася років за двадцять, переживши пік близько бурхливого 1968-го16.

Згадана періодизація другої хвилі сьогодні є однією з найбільш виважених, але якщо говорити про локальний історичний процес, то в Україні умови для відновлення авангарду склалися лише після 1956 року, коли в СРСР було офіційно засуджено сталінські репресії.
Дехто з художників, як-от Карло Звіринський чи Володимир Патик, розпочали свої авангардні пошуки ще в 1950-ті, інші — на початку 1960-х, після створення Клубу творчої молоді «Сучасник». Однак слід врахувати, що хрущовська відлига тривала недовго: разом з охолодженням радянсько-американських відносин культурна лібералізація в СРСР помітно згорнулася.
Гнівна реакція Хрущова на виставці в московському «Манежі» (1962) дала старт новому етапу боротьби з авангардом, передусім у літературі, станковому живописі, скульптурі, кіно та музиці. Така вибірковість «підказала» шістдесятникам спрямувати свої творчі зусилля на роботу в графіці, монументальному мистецтві, сценографії та дизайні, над якими контроль держави був не таким суворим.
Суттєву роль у формуванні другої хвилі відіграли також авангардисти старшого покоління, яким удалося пережити роки репресій та війну. Серед них Василь Єрмилов, Вадим Меллер, Борис Косарєв, Володимир Татлін, бойчукісти Оксана Павленко, Охрім Кравченко та інші художники, котрі поєднували офіційну роботу з діяльністю всередині тогочасного андеграунду.
Метаморфози, що відбувалися в мистецтві другої половини ХХ — початку ХХІ століття, спонукали дослідників до виокремлення в авангарді додатково третьої й четвертої хвиль, але не тільки у візуальному мистецтві, а й у театрі, кіно, літературі тощо.

Автори таких теоретичних розробок, зокрема Стівен Брумер17, Скотт Маккензі18, Полона Тратнік19, пов’язують виникнення нових хвиль зі зміною суспільно-політичної ситуації, впровадженням новітніх технологій, протестним рухом.
В Україні історичні передумови для наступної хвилі почали складатися з кінця 1960-х одночасно з поширенням в СРСР західних повоєнних субкультур, музичних і мистецьких течій. Одним із найчисельніших був рух хіпі, який став джерелом психоделічних експериментів у музиці та візуальнму мистецтві. Також у 1970-х на творчість окремих митців андеграунду починає впливати концептуальне мистецтво та мінімалізм. Але активне формування нової хвилі відбувалося вже у 1980-ті, особливо в часи перебудови та після розвалу Радянського Союзу.
Третю хвилю авангарду утворюють мистецькі об’єднання, серед яких «Час», «Паризька комуна», «Живописний заповідник», «Нацпром», а також засновники концептуалізму та трансавангарду в Україні.
Художникам цього періоду довелося жити в часи колосальних ментальних зрушень, і мистецтво було для них способом утечі від авторитарних і патерналістських традицій, які міцно вросли в масову свідомість. Творчість давала їм можливість не задихнутися в гнітючій атмосфері суспільно-економічної дезорієнтації, знайти в ній привід для іронії й навіть сатири.
Автори, близькі до трансавангарду, застосовують у роботі постмодерністські стратегії ескапізму та соціальної критики, а митці «Живописного заповідника» й учасники ранніх лендарт-резиденцій виробляють власний автономний світогляд, що передбачає виховання смаку на дистанції від популярної культури. Цей світогляд близький ідеям французького філософа Жана-Франсуа Ліотара, який вважав, що мета авангарду — знайомити з піднесеним через зняття стереотипів щодо того, якими мають бути твір мистецтва та його автор20.

Наступний, ще не завершений бурхливий історичний період охоплює Помаранчеву революцію, Революцію гідності та російсько-українську війну. У цей час формується четверта хвиля авангарду, до якої варто віднести групи Р.Е.П. («Революційний експериментальний простір»), «SOSка», Союз Вольних Художників «Воля або смерть», «Interesni Kazki», «GAZ», «Йод», «Відкриту групу», «Punkoptikum», а також митців, серед яких Назар Білик, Стас Волязловський, Гамлет Зіньківський, Марія Куликовська, Роман Мінін, Сергій Петлюк, Степан Рябченко, Давид Чічкан, Альбіна Ялоза та інші.

На відміну від попередньої, четверта хвиля авангарду виникає в ситуації, коли вже існує, хоч і недобудована, а все-таки інфраструктура сучасного мистецтва з галереями, журналами, міжнародними проєктами та вільною критикою. Однак на перший план вийшли інші проблеми, як, наприклад, нав’язана через мас-медіа хайпова поляризація суспільства на Схід і Захід, ретроградів і новаторів, лівих і правих, успішних і аутсайдерів. Сплеск спрощеного бінарного мислення був також наслідком загострення внутрішньої конкуренції на тлі свавілля дикого капіталізму, тому для багатьох художників предметом критики стали прояви низької політичної, економічної та естетичної культури, що спорадично спостерігаються в суспільстві.
Оскільки в цей період в Україні стають широкодоступними плоди цифрової революції — персональний комп’ютер, відеокамера, проєктор і VR-обладнання, особливістю четвертої хвилі є активніше залучення митцями новітніх технологій і для роботи, і для презентації своєї творчості. Помітним є також використання візуальної документації як художнього матеріалу під час революцій та після початку повномасштабного російського вторгнення в Україну.

Саме в ХХІ столітті найбільшої інтенсивності набуває процес подолання колоніальних стереотипів, що досі впливають на сприйняття як історії, так і теорії й термінології авангарду. Адже Росія послідовно намагається не тільки привласнити український авангард, а й поширити наративи, якими заперечується історична тяглість нонконформізму в Україні21.
Той факт, що український авангард був витіснений з офіційної радянської культури та опинився в андеграунді, ще не означає його остаточного зникнення22. Адже відомі імена авангардистів, які пережили сталінські репресії й передали наступним поколінням ідеї свободи творчого самовираження, звільнення від патерналізму та культурної дискримінації.

У цьому контексті сучасні розробки концепції «хвиль» дають змогу бачити в авангарді не лише формальні пошуки, як на тому наполягали радянські борці з «формалізмом», а міжнародний рух культурної емансипації, котрий має свою тривалу історію інституціоналізації і в Україні.

У будь-якому разі, як висловився з цього приводу Гел Фостер, «проєкт авангарду не більше завершений у свій неомомент, ніж він був реалізований у свій історичний момент. У мистецтві, як і в психоаналізі, творча критика нескінченна, і це добре»23.
Примітки
1 Henri de Saint-Simon. L’Artiste, le savant et l’industriel. Opinions Littéraires, Philosophiques, et Industriels. Paris, 1825. Цю працю приписують як самому Анрі Сен-Симону, так і його найближчому послідовнику Бенджамену Олінду Родрігу.
2 Див.: Neil McWilliam. The Influence of the Saint-Simonians and the Idea of Art in the Vanguard of Social Reform. Arts & Sociétés. Letter of seminar. No 1–1. URL: https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/en/archives/3034
3 Théodore Duret. Critique d’avant-garde. Paris, 1885.
4 Avant-garde французькою означає передовий загін.
5 Charles Baudelaire. Mon coeur mis a nu. 1887.
6 Charles Baudelaire. Le peintre de la vie moderne. Paris, 1863.
7 Guillaume Apollinaire. La Vie Artistique. Les peintres futuristes italiens. L’Intransigeant. 1912. No 11529, 7 février. P. 2.
8 Arthur Wesley Dow. Moderism in art. Boston, 1917.
9 Clement Greenberg. Avant-Garde and Kitsch. Partisan Review. 6:5 (1939).
10 Max Horkheimer, Theodor Adorno. Dialectics of Enlightenment. Amsterdam, 1947.
11 Renato Poggioli. The Theory of the Avant-garde. Harvard University Press, 1968.
12 Peter Bürger. Theorie der Avantgarde. Frankfurt, 1974.
13 Rosalind E. Krauss. The originality of the avant-garde and other modernist myths. The MIT Press, 1986.
14 Hal Foster. The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century. The MIT Press, 1996. URL: https://monoskop.org/images/2/27/Foster_Hal_The_Return_of_the_Real_1996.pdf
15 Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. Thames & Hudson, 2004.
16 Hubert Van den Berg. On the historiographic distinction between historical and Neo-Avant-Garde. Avant-garde / Neo-avant-garde. Brill, 2005. Р. 63–74.
17 Stephen Broomer. Codes for north: foundations of the Canadian avant-garde film. Canadian Filmmakers Distribution Centre, 2017.
18 Scott MacKenzie. Film Manifestos and Global Cinema Cultures : A Critical Anthology. Berkeley : University of California Press, 2014.
19 Polona Tratnik. Tactical Media: The Fourth Wave of 20th Century. European Avant-Garde International Association of Aesthetics Interim Conference : European Avant-Garde — A Hundred Years Later. 2021
20 Jean-François Lyotard. The sublime and the avantgarde. Paragraph. Vol. 6, issue 1. P. 1–18 (1985).
21 Див.: Смирна Л. Століття нонконформізму в українському візуальному мистецтві. Ін-т проблем сучасного мистецтва НАМ України. Київ : Фенікс, 2017.
22 Вишеславський Г., Сидор-Гібелинда О. Термінологія сучасного мистецтва. Означення, неологізми, жаргонізми сучасного візуального мистецтва України. Київ — Париж : Terra Incognita, 2010.
23 Hal Foster. Op. cit. P. 14.