Репетиція вистави «Весь Шекспір — за один вечір» (сценографія О. Вакарчука, реж. В. Малахов). 2005. Національний академічний театр російської драми ім. Лесі Українки

Щеплення Лідером, або Досвід конфліктного монтажу

Матеріал із журналу “Антиквар” #102: "100-ліття Данила Лідера"

«Я не можу сказати, що він вчив, ні, не вчив — він казав, писав, радив — думайте! Відчувайте! Співчувайте! І вже потім — про ремесло та мистецтво».
Д. Боровський,
3 травня 2004 року (з архіву К. Пітоєвої-Лідер)

Даниїл Лідер і український театр. Якщо вдуматися — парадоксальне сполучення. Лідер — інтуїтивне відчуття найменших рухів матерії, треноване почуття образу, діалог з простором «на рівних», вертикаль, що поєднує мале та велике, наїв та інтелект.

Український театр — явище хаотичне. Виблиски «барокової» свідомості, примхливо, але недоконст­руйовані образи, емоції понад змістом, стихія, скерована по горизонталі.

Лідер і український театр — різноментальні, різноскеровані, але, не дивлячись на це, невід’ємні один від одного. В цьому є той самий конфліктний монтаж, що став одним з базових елементів теорій Лідера: «…Один смисл вступає в різку несхожість з іншим, найчастіше це називають конфліктною несхожістю. Глядач розгадує цю конфліктну несхожість і таким чином осягає невідому інформацію про зміст» (Д. Лідер. «Мій улюблений драматург — Природа»). Український театр потребував щеплення і отримав Лідера.

Даниїл Лідер з учнями та колегами. Фото з архіву В. Карашевського

Даниїл Лідер з учнями та колегами. Фото з архіву В. Карашевського

В логіці розвитку українського театру поява такої фігури, як Лідер, не була запрограмована. Ін’єкції «дієвого простору», зроблені в 20–30 роки українським класичним авангардом (Екстер, Петрицький, Бойчук, Меллер), були дійсні лише до того моменту, доки існував театральний феномен, що потребував художника та сценографії саме такого типу — театр Леся Курбаса. Поява Лідера з його аскетизмом, стриманою колористикою, увічливим, але непохитним нонконформізмом в естетичних уподобаннях — це суцільна, нічим не мотивована випадковість. Мудра випадковість, якою культура (якщо розглядати її як мислячу матерію) сама провокує свій розвиток. Український театр отримав щеплення проти власної хаотичності, іманентної недовершеності. Щеплення структурного образного мислення. Якщо завгодно, іншого типу мислення взагалі.

Історія сценографічної майстерні Даниїла Лідера тривала з 1970‑х до середини 90‑х років. Хронологічно вона співпала з роками так званого сценографічного буму, коли радянська (пострадянська) сценографія на певний час опинилась в авангарді театральних пошуків. Саме тоді візуально-про­сто­­ро­ва компонента театрального мис­тецтва починає відігравати роль одного з основних провідників театральної образності. В театрі актуалізується новий тип сценографа — філософа та деміурга. Давид Боровський, Март Китаєв, Ілмарс Блумбергс, Едуард Кочергін, Сергій Бархін — ось далеко не повний перелік «магів» театрального простору, до яких, безперечно, належав і Даниїл Лідер.

Належав, але не зливався з цим (не своїм, оскільки він був старшим за них) поколінням. Ця різниця в 10–15 років насправді закладає трохи іншу оптику на його власний шлях в мистецтво і в мистецтві. Згадаємо, що Лідер починав вчитися наприкінці 30‑х в ленінградській Академії мистецтв на факультеті станкового живопису. Ключові слова — станковий живопис та Ленінград (Лідер казав Петербург). В ті роки Академія являла собою своєрідний «ноїв ковчег» мистецтва. Серед викладачів були як академічні живописці, так і авангардисти — такі, як Олександр Осмьоркін. Але на свій курс його забрав академіст Борис Іогансон. В той самий час в Ленінграді викладав Павло Філонов, яким Лідер захоплювався. Але потрапити до його школи «майстрів аналітичного мистецтва» в якості «вільного слухача» було неможливо. «Майстерня Філонова була дуже закритою, — розповідає Кіра Пітоєва-Лідер, — до неї неможливо було потрапити, але Лідер спілкувався з його учнями, що проповідували його мистецтво, і дуже цінував Філонова, насамперед як вчителя образу життя. Мені навіть здається, що модель спілкування Лідера з учнями будувалася під впливом спогадів про майстерню Філонова. Ревність та відмова від всіх благ життя — шматок хліба, пісна олія та спалення себе на багатті мистецтва. Ніякого життя, зустрічей, кохання —тільки робота».

А. Роговцева та Л. Кадочникова у костюмах за ескізами А. Александровича-Дочевського. Вистава «Священні чудовиська» за п’єсою Ж. Кокто (реж. Р. Віктюк). 1987. Театр ім. Лесі Українки

А. Роговцева та Л. Кадочникова у костюмах за ескізами А. Александровича-Дочевського.
Вистава «Священні чудовиська» за п’єсою Ж. Кокто (реж. Р. Віктюк). 1987.
Театр ім. Лесі Українки

Ця суміш класичного та нового заклала одну з парадигм лідерівської творчості — в мистецтві немає розвитку. Сєров і Сезанн, передвижники і Мікеланджело на рівних входили до його референтної групи. «Серед тих, кого він сам називав своїми Вчителями, — насамперед Сєров, Сезанн. Далі більше він мріяв потрапити в Третьяковку до „передвижників“. Він з великим пієтетом ставився до предметного світу. Є письменники (Булгаков, Гоголь), які, працюючи, цікавляться своїми попередниками „нижчого ряду“ — не Достоєвським чи Пушкіним, а Потєхіним, оскільки у нього добре прописано побут. Так само Лідер цінував в такому живопису не те, що добре написано, а те, що точно схоплено. Оскільки він працював з порожнім простором, обрана деталь мала бути надзвичайно виразною. Тому він так любив уважних до деталей художників-передвижників. Високо цінував теоретиків. З них головним був Пунін. Лідер вважав, що саме він розкрив йому таїну Відродження. Дуже високо цінував бойчукістів» (тут і далі фрагменти бесіди з К. Пітоєвою-Лідер).

Але перелік тих, кого Лідер вважав своїми вчителями, був би неповним, якщо не згадати головний об’єкт його захоплення та безперервного здивування. «Мій улюблений драматург — Природа». І улюблений вчитель — так само. «Перший його вчитель — це Природа. И недаремно його улюблений твір — „Про природу речей“ Лукреція Кара, якого зараз ніхто не читає. Такий вихід на античну філософію. Ви знаєте, що він би спокійно жив на безлюдному острові — він би пташкам розповідав свої теорії. Йому ж було однаково, кому їх викладати — двірникові чи Вадиму Скуратівському. Всі свої відкриття він робив самостійно. Я ж знаю, що театральні художники починають читати літературу „навколо“, він читав тільки п’єсу. Коли я казала: „Перепрошую, але ж це вже написано там‑то…“, він дивувався: „Я не знав“. Але це його анітрохи не зачіпало, оскільки він був переконаний, що виразити те, що він вигадав, він може тільки так, як він може. „Велосипед треба винайти знову“ — його улюблений вислів».
Чи був Лідер Вчителем? Безперечно. Чи мав він учнів? Кілька поколінь. Чи існує його школа?

«Часто Вчителя ми обираємо собі самі і називаємо так людей, що не живуть в наш час. Ви добре знаєте, що Д. Д. був проти самого поняття школи в мистецтві. Наше розуміння школи є формальним. Всі ті, хто закінчував інститут по курсу Лідера, мають повне право називати себе його учнями. Але мені дуже подобається висловлювання Товстоногова: „Ми не знаємо, хто є нашими учнями, ми знаємо лише, хто є нашими вчителями“. Школа — це поняття, що його вигадали мистецтвознавці задля зручності. Але у випадку Лідера ми маємо справу з вчителем життя. Можливо, саме тому він і казав, що школи не існує — адже він давав своїм учням не тільки професію, а насамперед здатність мислити в певних напрямках. Так, Балаян — абсолютно самостійний митець, називає Лідера Вчителем. Він не каже, що є його учнем, але вважає його Вчителем».

М. Левитська. Ескіз костюма Кощея до вистави «Дорога з Чорного царства» (автор п’єси і режисер — А. Вербець). 1979. Київський театр ім. І. Франка

М. Левитська. Ескіз костюма Кощея до вистави «Дорога з Чорного царства»
(автор п’єси і режисер — А. Вербець). 1979. Київський театр ім. І. Франка

Більшість сучасних, активно практикуючих українських сценографів або безпосередньо належали до майстерні Лідера (В. Карашевський, М. Левитська, А. Алек­санд­ро­вич-Дочевський, І. Несміянов, О. Гавриш, Н. Рудюк та ін.), або — і таких теж багато — ідентифікують себе з його школою, визнають вплив лідерівської театральної філософії як вирішальний для своєї творчості (як С. Маслобойщиков). Окрім театральних художників, до учнів Лідера відносять себе митці, які не мали безпосереднього відношення до театрально-декораційного мистецтва — режисери, мистецтвознавці, художники. Навіть ті, хто зовсім не був причетний до театру, відзначали, що спілкування (іноді одна-дві бесіди) з ним перевертало їх світоглядні настанови.

«Лідер — людина, яка всім своїм життям довела, що вона є поняття онтологічне, — пише Тіберій Сільваші. — Він таким народився, він таким був, він таким і залишився. Він нікуди не пішов, залишившись в нашій культурі і в нашій свідомості. В українському театрі Лідер був людиною, що втілювала в собі всю (я підкреслюю — всю!) альтернативну культуру. І що найцікавіше, при цьому він існував в абсолютно легітимному, відкритому просторі. Його борцівські якості були не мітинговими, не протестними, не з „кулаками“. Він був „самособойним“, наповненим тим, у що вірив. В цьому була його внутрішня програма. Говорячи про Лідера, я завжди згадую його сценографію до дуже посередньої п’єси Зарудного „Таке довге, довге літо“. Рушник — універсальний знак української культури — поставав у ній в якомусь іншому, „чорнобильському“ вимірі. Експресія цього здибленого рушника і є для мене формулою його боротьби, його самосвідомості. Формулою Лідера. Лідер заповідав нам право на свободу в будь-якому тотальному, нелюдському, нежиттєвому просторі. Він заповів нам формулу цього дивного опору: „Ігноруй — і так здобудеш“».

С. Маслобойщиков. Ескіз костюма Одарки до нездійсненого балету «Запорожець за Дунаєм» (симфонічна сюїта В. Тольби на теми С. Гулака-Артемовського; хореографія В. Литвинова)

С. Маслобойщиков. Ескіз костюма Одарки до нездійсненого балету
«Запорожець за Дунаєм» (симфонічна сюїта В. Тольби на теми
С. Гулака-Артемовського; хореографія В. Литвинова)

Неможливо не звернути увагу на те, що з точки зору естетики спільних рис у творчості театральних художників, що ідентифікують себе зі школою Лідера, небагато. Кожний з них має свою власну образну та символічну систему, принципи та пріоритети простороутворення. Так, наприклад, декоративізм та надлишковість, які характеризують роботи Марії Левитської для оперної сцени, відсилають нас радше до барокових систем та їх модерністських інверсій в практиці українського класичного авангарду (зокрема, Анатоля Петрицького та його «декоративної» лінії в сценографії музичного українського театру), в той час як сценічні роботи Володимира Карашевського з притаманними йому мінімалізмом та увагою до потаємної мови фактур асоціюються насамперед з антибутафорськими тенденціями, що отримали розвиток у театральних системах постмодернізму. В той самий час, як і Левитська, і Карашевський відносять себе до школи Лідера. Це не може не навести на роздуми про те, що консолідуючі фактори цієї школи треба шукати поза зоною естетичного. «У певному сенсі я пішла зовсім в інший бік, якщо говорити про естетику, — розповідає Олена Богатирьова. — Але методологічно намагаюсь наслідувати ту скрупульозність у підході до матеріалу, що була властива Лідеру. В чому вона втілювалась у нього? Адже він не працював аж так багато з джерелами, не досліджував, припустимо, ту чи іншу іконографію. Його скрупульозність взагалі не стосувалась зовнішнього. Заглиблення в матеріал мало у нього характер хіба що не релігійний.

Сцена з вистави «Наш клас» за п’єсою Т. Слободжянека (сценографія та костюми І. Несміянова, реж. С. Перекрест). 2016. Об’єднання «Do or die production», Київ

Сцена з вистави «Наш клас» за п’єсою Т. Слободжянека (сценографія та костюми І. Несміянова, реж. С. Перекрест). 2016.
Об’єднання «Do or die production», Київ

Можливо, саме це і є його методом. Відсутність поверховості, відсутність декоративності. Процес роботи — як медитація. Щодо теми впливу Лідера на український театр взагалі, то мені здається, що це можна визначити поняттям трансмутації — переходу на інший рівень. Ось це він і зробив з усім нашим театром. Адже він прийшов ззовні. Припустимо, Меллер чи Петрицький — приїздили чи, навпаки, їхали з України. Але вони все одно залишалися в руслі цих традицій, в контексті саме цієї ситуації. Лідер нібито опинився тут випадково. Але (що найбільш цікаво) він потрапив туди, де йому і було уготоване місце. Він був приведений саме сюди, щоб звідси пішла якась нова хвиля. Можливо, не тільки театральна».

По структурі школа Лідера водночас нагадувала античну філософську школу, де за бесідами шукалися і знаходилися істини, та середньовічний ремісничий цех, у якому майстер з рук в руки передає підмайстрам робочі навички. Фактично — і це можуть підтвердити всі, хто мав доступ до інститутської чи театральної майстерні Лідера, — цей процес так і виглядав. Будь-яка людина, яка з’являлася в орбіті Лідера, миттєво отримувала певний «урок» — щось робити для театрального макета разом з майстром, попутно слухаючи його «наговори», теми яких коливалися в діапазоні від світоустрою до візуального ефекту суміші попелу і клею ПВА. «Як один з ґрунтовних постулатів Лідера я б виокремила „плисти проти течії“.

Потім — боротьба зі стереотипами в ім’я виявлення власної індивідуальності. Потім — „в житті все треба проживати“. Позитивне чи негативне — не має значення. Не відтворювати життя як ілюстрацію, а викладати свої міркування з приводу того, що ти бачиш. І головне: ви знаєте, що у Лідера одним з основних посилань було посилання „больового поняття“ життя, мистецтва. Звідси його теорія конфліктності. Коли в 80‑ті роки були дуже гучні суперечки з приводу конфлікту та гармонії, Лідер завжди відстоював конфлікт. Я думаю, насамперед, тому, що він не живописець, а людина театру. А театр неможливий без конфлікту. І ще це властивість його характеру. Він постійно рухався до порожнього простору. І це говорить про його впевненість у тих, хто сприймає мистецтво, довіру до тих, хто разом з ним поселить в цьому порожньому просторі цілий світ. Це була дитяча впевненість, що будь-яка людина має цю здатність, якщо розбудити в ній співтворчість. Для нього важливо було вийти з людиною на якусь спільну „больову точку“».

Репетиція вистави «Весь Шекспір — за один вечір» (сценографія О. Вакарчука, реж. В. Малахов). 2005. Національний академічний театр російської драми ім. Лесі Українки

Репетиція вистави «Весь Шекспір — за один вечір» (сценографія О. Вакарчука, реж. В. Малахов). 2005.
Національний академічний театр російської драми ім. Лесі Українки

Можливо, саме це і є причиною того, що учнів Лідера так важко звести в площині якоїсь спільної естетики або театральної технології. Проте коли йдеться про принципи аналізу, про здатність до перетворення та особливу метафоричність мислення, безперечно, йдеться про школу. Школу, в основу якої лягла методологія творчого, образного мислення.

«Чому взагалі трапляється школа? Мені б хотілося вигадати таку гарну фразу, однак я не можу її вигадати, — говорить Сергій Маслобойщиков. — Але я певний того, що доки ти не уявляєш собі, що саме і на що хочеш перетворити, нічого і не вийде. Первісне світосприйняття, знання, яке ти можеш трансформувати, є тут вирішальним… З ким можна поставити Лідера в один ряд? Його друзі — Боровський, Китаєв. Але вони не схожі один на одного. Західні художники — Свобода, Вілсон… Вони більш раціональні. Навіть Боровський мені здається більш раціональним, ніж Лідер. Лідеру дуже хотілось передати те, чого не можна побачити — почуття. Ці дірочки-зірки з „Тев’є“… Невипадково він їх сам руками робив. Для нього було важливим, щоб це була певна жива матерія».

Лідер завжди твердив і наполягав на тому, що образне мислення треба тренувати. Тренувати так само, як спортсмени тренують м’язи. Маю сміливість припустити, що «відбір» тих, кого ми зараз називаємо «учнями Лідера», відбувся саме за цією ознакою — здатністю трансформувати реальність у творчій уяві, бачити сутність речей за їхньою зовнішньою оболонкою. Для розвитку цієї навички Лідер розробив та записав справжній образний тренаж. Він адресував його театральним художникам, хоча насправді це тренаж для будь-кого, для кого творче, перетворююче мислення є важливою компонентою діяльності. «Образность в искусстве зарождается от сопоставления двух несхожих понятий или явлений, в результате чего мы получаем доселе не существовавшее „третье понятие о мире“» («Размышления о профессии: технология замысла»). Згідно з Лідером, «верхній шар» роботи театрального (і будь-якого) художника зводиться до пошуку тих явищ, фактур, форм, наслідком зіткнення яких стане народження образу.

Автор: Ольга Островерх

В. Карашевський. Макет до вистави «Орфей» за п’єсою Ж. Кокто (реж. І. Талалаєвський). 2004. Театр «Ательє 16»

В. Карашевський. Макет до вистави «Орфей» за п’єсою Ж. Кокто
(реж. І. Талалаєвський). 2004. Театр «Ательє 16»