Матеріал з журналу "Антиквар" #113: Майстри та колекції
26 июля 2019 года умер Аким Давыдович Левич — замечательный киевский художник, для которого искусство было не просто профессией, а способом существования и осмысления жизни. Свою творческую позицию он обозначал очень просто: «Говорить не со всеми вместе, а с каждым в отдельности», а своё искусство называл «маленьким миром» и больше всего на свете избегал пафоса, патетики и декларативности.
Его произведения — картины или, как называл их сам Левич, «холсты», блестящие рисунки карандашом и пером, тончайшие акварели посвящены самым обычным вещам, тому, что происходит с человеком изо дня в день. Но изображённые художником сюжеты — трамвай на узкой улице, вечерняя прогулка с собакой, пара стариков в переулке, шлагбаум на переезде, покраска стен старого дома превращались в глубокие и многозначные поэтические новеллы о самом главном — о жизни и смерти, о быстротекущем времени, об одиночестве и исчезающей красоте…
Он родился в 1933 году в Камянец-Подольске, но всю свою жизнь прожил в Киеве. Учился в Киевском художественном институте, был членом Союза художников, оформлял детские книжки, десятилетиями оставался главным художественным редактором журнала «Малятко» и любил повторять: «На моих произведениях выросло полстраны…». И всё же главным делом его жизни была живопись, его картины, которые он писал подолгу, часто мучительно, добиваясь того высокого художественного качества, которое особенно ценил в искусстве.
Начало его творческого пути было довольно успешным — выставки, статьи, закупки. Но, вдохнув в годы оттепели «воздух свободы», уже в конце 1950‑х он пришёл к тому особому, сложному, неоднозначному образно-живописному видению, которое очень скоро «переместило» его искусство в пространство андерграунда. С конца 1960‑х и фактически до перестройки картины Левича не экспонировались. Широкому зрителю его творчество открылось лишь в конце 1980‑х…
Я познакомилась с Акимом Давыдовичем в 1989 году, когда готовила одну из первых в нашей стране выставок «несоцреалистического» искусства «Українське мал-art-ство 1960–1980‑х рр. Три покоління українського живопису». Мы подружились. Мне удалось организовать ряд его персональных выставок, издать несколько посвящённых его творчеству альбомов-каталогов и ещё одну изумительную книжку — «Вопросы без ответов» с нашими беседами об искусстве. В книжку вошло, конечно, не всё. В моём архиве остались и некоторые записки-воспоминания, сделанные Левичем в последние годы жизни. Хочу представить их вашему вниманию. Эти тексты практически не требуют редактуры: Левич был замечательным собеседником, обладал яркой афористичной речью. Говорить с ним об искусстве было счастьем. И счастьем было дружить с ним…
Галина Скляренко, кандидат искусствоведения
…Я поступал в институт несколько раз. Первый — летом 1953 года, в разгар борьбы с космополитизмом. Результат понятен. Во второй раз мне не хватило баллов, но Сергей Алексеевич Григорьев (тогда директор института) выбрал трёх из недобравших, и нас приняли вольнослушателями. <…>
Мой учитель — Николай Иванович Хмелько. У него есть любимые и нелюбимые ученики. Самый любимый — Володя Савадов, Хмелько нежно называет его «Савадочка». Владимир Савадов уже тогда показывал немалую техническую сноровку, энергичный мазок, темперамент и прочие нужные свойства. Хмелько за три года ни разу ко мне не подошёл. Так что я не могу считать себя его учеником. Нужно сказать, что вообще‑то атмосфера среди наших учителей была довольно странная: как будто они пришли в институт не учить, не создавать школу, а скорее сохраниться самим. Среди педагогов были и талантливые художники, достаточно образованные люди, многие из них прошли школу 1920‑х годов.
Как‑то Ася Павловская на мой вопрос, почему даже те из них, кому есть, чем поделиться, этого не делают, ответила: «Они мстят за то, что их художественная судьба оказалась скомканной, не состоявшейся. Они хотят унести с собой всё, что имеют, ни с кем не поделившись». Между собой мы говорили то, что слышали от старших — Садиленко, Плещинского, Касияна, Костецкого и знатока живописи Карпа Демьяновича Трохименко. Но все они демонстрировали какую‑то скованность. «Они что‑то могут сказать, — считали мы, — но будто опасаются за себя». Помню, когда мне влепили очередную двойку за летнюю практику, в зале, где шла оценка, появился Трохименко. Он спросил у своей ассистентки: «Что они поставили?» Та ответила: «Два». — «А я бы поставил пятёрку». Я стоял рядом и услышал. Но сказать это громко на совете он, конечно, не смог.
На первом курсе Трохименко подошёл ко мне и, глядя на мой холст, сказал: «Ну, це вже буде двійка», а потом погрозил пальцем и добавил: «Живопис — це простір». Много лет спустя на большой выставке Энди Уорхола в Копенгагене я вспомнил эти слова. Уорхол сформулировал суть живописного искусства: борьба предметного мира с «освобождённым» (независимым) пространством. Именно конфликт, а не красота и гармония, напряжённость пространства создают художественный язык. Тогда я «прочёл» великого американца.
…Среди институтского окружения уже с первого курса самый большой интерес вызывал у меня Сергей Алексеевич Григорьев. Я сблизился с ним через своего школьного друга, его племянника Игоря Григорьева, часто встречался с ним во дворе института, где была его мастерская, и в самой мастерской. Мне очень нравилась его речь, умение разговаривать с другими так, что им, другим, было не скучно. Наверно, это некий вид артистизма, умение себя преподнести, ирония и, конечно, самоирония. Я такого собеседника не встречал. Вокруг были надутые, ущербные, симулирующие своё значение. Сергей Алексеевич умел смеяться и над другими, и над собой. Например, моё поздравление с избранием его в академики он остановил в самом начале, а взамен процитировал Анатоля Франса, который говорил, насколько прогрессивнее устроено общество людоедов племени… не помню какого, нежели наше европейское. У них, когда человек достигает определённого возраста и своими знаниями и авторитетом становится на пути прогресса, его съедают, у нас же из таких делают академиков. Или: «Мы так любим заниматься не своим делом: Касиян учит плакату, а я вас — живописи»… Теперь мне часто приходится слышать, что он был плохим живописцем…
Безусловно, это так, но в данном случае это не тема для разговора. Интеллигент, культурный человек, в особенности в сравнении с окружающими меня коллегами, он выглядел ярким, привлекательным. Да и отношение ко мне, тогда молодому художнику, складывавшемуся как полная ему противоположность, проявлялось не просто в терпимости, а в желании понять и даже посочувствовать. «Вам будет тяжело только первые десять лет. Потом вы привыкнете», — говорил он мне. И любые мои мелкие удачи сразу им замечались. <…>
Для меня он ценен тем, что он был в моей жизни, сумел оставить след в моей памяти. Защищал меня, когда мог. Для меня он остаётся человеком первого сорта, и чем бы ни была напичкана его биография, какими бы поступками (не забудем контекст времени), он таким для меня остаётся.
…Костецкий был вторым преподавателем в мастерской Григорьева. Человек немногословный, даже молчаливый, по‑художественному рассеянный и, конечно, преданный искусству. Отношения с ним у меня складывались неплохо, тем более учитывая его закрытость. Его искусство отличалось глубиной, непростым содержанием, отсутствием всяких, в том числе визуальных, т. е. живописных эффектов. В него надо было всматриваться. Композитор, как тогда называлось, «картинщик», он в большей степени, чем другие зависел от того, что писать. Отсюда и разница между «Возвращением» и «Приёмом в партию». Всё человеческое, глубинное, так трогающее зрителя в первой картине, совсем неуместно, просто неприменимо во второй.
Ходили слухи, будто Клим Ворошилов (он с детства любил всякие картинки и у большевиков занимался изобразительным искусством), глядя на «Возвращение» Костецкого даже прослезился. А вот премию Сталинскую не дал. Слишком «по‑людски» было всё в этой картине. Чего же не хватало в ней для премии? Тут стоит снова вспомнить слова Э. Ионеску, что советская живопись насквозь формалистична. Прекрасно владевший формой Костецкий по своей творческой и человеческой сути не был формалистом, как «киты» соцреализма в Москве и у нас.
Мне особенно запомнились два случая. Как‑то я писал постановку, где натура была полностью против света. Это означает отсутствие локальных цветов, полную неясность оттенков, даёт свободу колористической фантазии, и я разогнался вовсю. Костецкий, постояв некоторое время за моей спиной, сказал: «Давайте я вам по рисунку поправлю». Но в это время в дверях появляется Григорьев: «Володя, иди сюда, я тебе что‑то скажу». И он, обнимая Костецкого за талию, выталкивает его в коридор. До меня доносятся слова: «Не трогай его, не мешай». И ещё: несколько лет спустя, вечером во дворе Дома художников маячит одинокая фигура. Я его узнаю: «Здравствуйте, Владимир Николаевич». — «А, Левич! Ну, как дела? Пишите?» — «Да, пишу». — «И как? Вы же композитор. А я уже двух фигур не могу скомпоновать». С этими словами он растворился в темноте. Вскорости его не стало…
…Особую роль в моей жизни сыграл Александр Сафронович Пащенко. На третьем курсе я подал заявление о переходе в мастерскую Григорьева. Мы показывали эскизы композиций: это бумажки, их много, потому они разложены на полу. Вдруг открывается дверь и буквально врывается в мастерскую человек весьма приличной наружности и сразу бросается к батареям, не обращая на нас всех (нас было человек 15) никакого внимания. Батареи были холодные. Сергей Алексеевич приглашает его посмотреть наши эскизы. И тут моя очередь (мне везёт!). Наступив ногой на один из моих рисунков, Пащенко говорит: «Такое я могу сделать за один вечер». Меня прорывает: «Но вы же народный художник, а я студент». Он зло посмотрел на меня и выскочил из мастерской. С этого начались наши «отношения». Пащенко, как мне кажется, был человек странный… Одержимый идеей злости, он, вероятно, искал в мире и людях всё, что могло её подтвердить. Доходило до абсурда. Как‑то он увидел меня в коридоре института — я шёл из столовой и дожёвывал свой бутерброд. Он остановился передо мной и громко спросил: «Ну, в чём дело?» Я не понял. «Вот, иду из столовой». — «Ну и что? Наелся?» — фыркнул что‑то мне в ответ и гневно удалился. Зло как будто его распирало, и он искал для него выход. <…>
Летом после третьего курса я осмелел и написал целую картину на всесоюзную молодёжную выставку. Её приняли и отправили в Москву, в Манеж, более того, её закупило Министерство культуры. Но я ещё привёз с летней практики вдвое больше этюдов, чем полагалось по программе. Именно из‑за них Пащенко неожиданно с треском исключил меня из института. После заседания педагогического совета, узнав об исключении, я уныло иду домой. Вдруг навстречу мне Мелихов. «Я только что из Москвы! Вас выдвинули на всесоюзную комсомольскую премию. Поздравляю!» — «Георгий Степанович, меня только что исключили из института». — «О, Боже, вы что, напились?» — «Нет. Из-за летней практики». — «А ну, пошли к Пащенко». Мелихов пробыл в кабинете минут пять. Я слышал его громкий голос, потом он выскочил красный и злой: «Заходите». Это был странный разговор. Неожиданным для меня был вполне нормальный тон, как будто в Пащенко проснулось что‑то человеческое. Ко всему вдруг в кабинет вошла секретарша и спросила, будет ли он пить чай. Он, как нормальный человек, ответил: «С удовольствием». Хотя, на мой взгляд, ему бы больше подошли на обед жареные младенцы. Претензии ко мне сводились к следующему: я плохо отзываюсь о преподавателях, о нашей педагогической системе, злословлю и т. д. Я рискнул спросить, не кажется ли ему, что кто‑то на меня наговаривает. Пащенко молча выслушал, не возражал, а потом сказал: «Хорошо, идите, учитесь, стипендию я Вам оставляю»?! Впоследствии выяснилось, кто из студентов был его «осведомителем» и подбрасывал ему материал для его злобы.
Вообще в институте процветала система наушничества и доносов. Причём нежелание хоть как‑то прикрыть своё недостойное поведение просто поражало. Помню речь зав. учебной частью Барвинского на очередном собрании о пользе доносов, о том, что они помогают правильным курсом вести наш корабль (институт), и плохо, что мы не почитаем доносчиков и не воздаём им должное. Тогда ходили слухи, что «наверху» считают, будто Григорьев своей демократичностью развалил институт, и Пащенко прислали для спасения нашего учебного заведения.
…Я писал свой диплом без утверждения эскиза худсоветом, это был холст три на два метра. На просмотр пришли все в полном составе во главе с Пащенко. Стоят и молчат. Трохименко делает какие‑то замечания: «фон, дом…», архитектор Катонин согласен с ним. И вдруг взрывается Пащенко: «Какие поправки! Гнать из института со справкой!» Макогон: «Может, дать ему время, он поправит…» Пащенко: «У него уже было время!» И тут звучит омерзительный бабий голос Касияна: «Та ви подивіться на його підготовчі етюди. Оце, якби Ілля Юхимович Рєпін побачив, як ми вчимо…» Дальше последовал приказ об отчислении…
…Шло время. У меня мастерская в Нижней лавре. Мастерская третьего сорта — мокрые стены и не боящиеся людей крысы…Мне она досталась от Юры Луцкевича вместе с забытым им портретом Карла Маркса, когда‑то забракованным худфондом. В мастерской я работал, а Марксом прикрывал окно от солнца. Рядом со мной в Нижней лавре работали тогда Анатолий Лымарев, Александр Дубовик, Лёша Орябинский, знаменитый Непийпиво (он один тогда имел свой собственный автобус) и люди
помельче.
Моим ближайшим соседом был Юра Малышевский, человек лёгкий, общительный, весёлый, слегка пьющий. Свои картины — обнажённые на диване, в зеркале которого отражён рисующий их автор, он показывал мне регулярно. Нас разделяла тонкая дощатая дверь, и я слышал громкие разговоры моего соседа с его гостями, например: «Томка, я покажу тебе настоящую живопись. Вот — Карл Маркс, освещённый залпом „Авроры“!».
В подлинную эпопею превратилось написание им огромного полотна «Ленин во ВХУТЕМАСе». Мы часто встречались возле этого холста, и однажды он мне предложил: «Возьми кисть и сделай то, что посчитаешь нужным». Я ответил: «Это не моя тема, страшно браться за великие сюжеты». — «Тогда для храбрости ты должен немного принять…» Эта «рюмка» и сыграла свою роковую роль. Осмелев, я начал вмешиваться не только в форму, но и в содержание. «Их у тебя тут слишком много. Вот это, например, кто?» — спрашивал я. «Подвойский». — «И зачем тебе Подвойский? Убираем… А это кто?» — «Надежда Константиновна». — «А она тут при чём? Убираем». Мы продолжали работать до ночи, картина стала легче, стал виден Ленин и ВХУТЕМАС, и вообще можно было уже хоть что‑то разобрать. На следующий день я зашёл посмотреть на свои труды «свежим глазом». Каково же было моё удивление, когда я увидел, что все вчерашние бесчисленные персонажи возвращены на место. И Подвойский, и Надежда Константиновна, и все-все-все… «Я же изучал исторические документы», — объяснил мне Малышевский. Дальнейшая судьба этого произведения мне неизвестна… Творчество Юрия Малышевского выросло из художественного фонда, но мне запомнился его этюд обезьян — живой, весёлый и очень гармоничный. Тут всё было созвучно: автор, натура и живопись, лишённая ненужных в данном случае тонкостей. Этот этюд очень мне понравился.
…Моё поколение в начале 1960‑х разделилось на две неравные части. Одна, совсем небольшая, пополнила собой неофициальное искусство, андерграунд, другая — молодёжный официоз. Статус «молодого художника» превратился во что‑то вроде графы в паспорте, ну, например, как социальное происхождение. Официально устраивались огромные молодёжные выставки, где блистали все, кто как мог. В целом это было попыткой продлить жизнь выдыхающегося соцреализма. Надо сказать, что молодёжные новации в целом касались даже не формы искусства, а просто исполнительства. Например: всё то же, что и раньше, но… обведённое чёрным контуром или выкрашенное ровными плоскостями. Называлось это тогда «допустимая левизна». Но и обновление живописи проходило в духе провинциального формализма. И всё‑таки некоторые изменения в сюжетах просматривались: на место воспевания чего‑то конкретно советского приходило воспевание чего‑то возвышенного, отвлечённого, фальшиво-романтического. Плодилось это искусство в основном в Домах творчества, где бесплатно жилось и бесплатно рисовалось. Это у нас тогда называлось «Синеж-Седнев-транзит». Оттуда привозились договоры на заказные, естественно, молодёжные картины и прочие нужные вещи, там можно было удачно жениться на столичной квартире. Туда приезжали маститые критики и иногда они говорили чистую правду. Мне рассказывали (сам я в этих заездах никогда не был), что один из них объяснял: «Вас здесь кормят не для того, чтобы вы рисовали, а наоборот». А если и рисовать, то так, чтобы ничего этим не говорить — главная заповедь формализма.
Андерграундная группа — меньшая и не столь успешная. Вообще, понятие «успешность» к андерграунду никак неприменимо. Андерграунд — это то, что не нашло себе места в своём времени, в своей среде. Можно сказать, формально — это поражение. Это самая реальная форма свободы, так как успех есть ориентир, очертание дороги, выход за который тебе грозит неуспехом. И не столь важна цель этого ориентира — идеология или коммерческий успех, путь уже предписан. Но если согласиться, что путь художника — это путь к себе, то совпадут ли эти две дороги? Путь к успеху и путь к себе? Свобода, в том числе и свобода творчества, — ноша тяжёлая. Добровольно её на себя не взвалишь, быть таким, каким ты есть, просто по желанию невозможно. Я такой, потому что не имею сил (таланта) быть другим.
Андерграундная часть молодёжи в основном индивидуалисты, каждый сам по себе, каждый слегка поведенный на своей художественной истине. Здесь открывали давно открытое, пытаясь подшить узнанное к тому, что знали раньше, выстроить что‑то наподобие единой цепочки культуры. Здесь даже эпигонство приобретало какой‑то осмысленный характер — как маленький кусочек большой дороги дальше…
Нашу компанию — Григорьевы, Игорь и Галя, Агафонов, Лымарев, Луцкевич, Рыжих, Неледва, Зоя Лерман, Ира Макарова… долго называли «молодые художники». И ещё — «левые». Это был абсурд. Мы хотели, каждый по‑своему, проникнуть в суть профессии, старались сопротивляться повальному дилетантизму соцреализма. Мы были «под подозрением» — «от них всего можно ожидать».
…«Единственный европеец среди вас — это Гавриленко», — сказал мне однажды Владимир Цельтнер. Что он имел в виду? Увлечением Гавриленко были китайцы. При этом он не был чужд современному (по тем временам) искусству. Его взгляд на общий художественный процесс представлял собой поиск продолжения, поиск чего‑то общего в каждой фазе культуры, а не беспрерывное сжигание за собой очередного звена. Может быть, это имел в виду Цельтнер?
Моё поколение (мои друзья) — люди талантливые, интересные, почти не давшие нашему искусству «художественного начальства», а это о многом говорит. Возможно, последнее поколение, в котором ещё ценился традиционный идеал — Ван-Гог с его абсолютной преданностью искусству, своему делу. Искусство и ничего кроме него.
Таким был Анатолий Лымарев. Один из самых талантливых людей, которых мне довелось встретить в жизни. Его удивительная особенность — восторг перед любой реальностью, перед всем, что только видел его глаз. Он пытался убедить зрителя, как прекрасны унылые колхозные коровники и прочие хозяйственные постройки. Он вкладывал в свои холсты гигантскую энергию, огромное психическое напряжение. Мимо его полотен невозможно пройти равнодушно, остаться «незадетым» этим напряжением, даже драмой, тем, что «получилось» и «не получилось». Его нельзя было вставить в ряд удач и неудач, отсюда трудность общения его с искусством. Зная массу отмычек, облегчающих задачи художника, он не пользовался ни одной из них.
Тут можно вспомнить Пастернака: «Когда строку диктует чувство, оно на сцену шлёт раба…» Но не реальности, а своего чувства. В данном случае живописи. Но это уже зрелость. Здесь нужно время. Но времени ему дано не было… Я понимал, что путь от реальности, дающей тебе впечатление, до холста, на котором это впечатление должно обрести художественное выражение, долог, труден и не всегда удачен. В том, что здесь тебя может ожидать трагедия, признаются себе лишь некоторые, особо преданные этому холсту и очень честные перед самими собой художники. Лымарев был таким. Он жил искусством, и даже его уход из жизни я связываю с этой творческой трагедией. В холст он вкладывал всю свою энергию, и это очень ощущалось. Его работы всегда были «наполнены до предела». Так в чём же трагедия Лымарева? Слишком эмоциональное, сильное восприятие реальности и желание, чтобы изображение не уступало этому впечатлению. Но должна быть дистанция между искусством и реальностью. Эмоциональная преданность холсту брала своё. Лымарев как явление — ХУДОЖНИК!
Игорь Григорьев — талант совершенно другого плана. То, что он делал, всегда был образ, даже рассказ. Где‑то, может быть, он перебирал, живопись служила ему лишь помощником. Помню его «Веймарскую весну», чувство времени было удивительным. Мы, дети войны, это хорошо ощущали. Было в этой картине что‑то кинематографическое, как будто писавший её был ещё и режиссёром. Игорь замечательно говорил. Слово его было невероятно образным, точным и кратким. Он заикался, и, может, поэтому его слова всегда были по сути. <…> Нельзя не вспомнить его портреты. То, что они были похожи на своих прототипов, было ясно сразу, даже если ты ни разу не видел самих портретируемых. И происходило это потому, что Игорь всегда очень чётко очерчивал характер: это был не человек вообще, а именно этот, конкретный, живой. Портреты Косткевича, Рубана, Натальи Дерегус и других были изображениями коллег. Этот жанр сегодня не в ходу, поэтому появление в нём настоящего талантливого художника — просто чудо. Я помню и его жанровые картины — «Ветеран», «Экскурсия», «Скорая помощь» и др., они привлекали к себе внимание.
…Живопись Юры Луцкевича — это свобода кисти. Несколько приблизительный цвет, но какая это радость, свободно обращаться с краской, владеть свободным мазком, неотягощённым ничем, даже какими‑то тонкостями. Он входил в официальное молодёжное крыло, отлично учился, был какой‑то стипендиат и даже член партбюро, писал легко, много и радостно, представляя «счастливую» часть нашей профессии.
Все мы часто встречались в мастерской или дома у Ирины Вышеславской. Были там и литераторы — Жиленко, Дрозд. Однажды я увидел там Николая Ушакова, русского поэта (я тогда много о нём слышал), и, конечно, Леонида Николаевича Вышеславского, отца Ирины. Сама Ирина училась в Ленинграде, и это выгодно отличало её от нас, киевлян. Анатолий Макаров, тогда муж Ирины, поэт, критик, умница, интеллигент, знаток всего на свете, работал в газете «Літературна Україна». <…> Толя Макаров познакомил меня с Александром Найденом, как мне тогда, да и теперь кажется, настроенным в искусстве на одну волну со мной. Моё тогдашнее открытие: холст — это кубическое пространство, а предмет в нём — лишь сгустки этого пространства. Честно говоря, я это подсмотрел у позднего Рембрандта, но для меня это было открытием. У Найдена я нашёл в этих своих размышлениях полное понимание, ясно, какая это была для меня поддержка. <…>
…Николай Петрович Глущенко организовал небольшую выставку молодых киевских художников, я тоже был одним из участников. На выставку я подал свои вполне приличные этюды. Глущенко их похвалил. И тут я поставил свой «Трамвай». Николай Петрович замолчал, а потом сказал: «Вот это всё (этюды) уберите. Мы будем выставлять это». «Как?» — спросил я. «Придумаем. Мы назовем это иллюстрацией. Но к чему? Хорошо бы к Достоевскому, но тогда трамваи ещё не ходили… Назовём иллюстрацией к Брехту». — «Но я не читал Брехта». — «Они там тоже не читали»… Потом я приходил к Глущенко. «Я миллионер, — говорил он, — но мои миллионы в моих холстах, а не в купюрах». Григорьев говорил о нём: «Из всех нас истинный джентльмен только Глущенко». Как‑то перед открытием одной своей выставки он попросил: «Задержите открытие на 20–30 минут, я приду, мне нужно к врачу на процедуры». И пришёл ровно в оговоренное время. Тогда он уже тяжело болел и вскорости умер…
Я видел, как он писал. Холст буквально ходил ходуном, Глущенко нагружал его энергией иногда чисто физической, вызывая вслед за этим и духовное (эмоциональное?) напряжение. Он настраивался и буквально набрасывался на холст. Мазок перекрывает мазок, и каждый слой оставляет по себе след. Тут можно вспомнить слова Владимира Вейсберга: «Я хочу видеть, как это делалось». Возможно, этот принцип есть вариант той гениальной характеристики, которую дал Кандинский живописи Рембрандта: снимать глазом слой за слоем, проникая глубже и глубже… Время — вечная недостижимая мечта живописи. Ведь природа изобразительного искусства — фиксация того, что видно, а оно одномоментно. <…>
Творчество Глущенко распадается на две части: официоз, «картинки к выставке» — цветущие яблони, поля и пр., и его обнажённые и некоторые пейзажи. Первые — восторженная фальшь, второе — «искусство для себя». Написано из тех же мазков, но совершенно другое. Вообще Глущенко — это наиболее счастливый вариант общей раздвоенности творчества с минимальным разрушением себя. В условиях провинциального тоталитаризма это редкость. Иногда одна половина слегка «заезжала» в другую, но в целом обе половины оставались собой. Его обнажённые, безусловно, — явление в украинском искусстве. Конфликт между мазком и предметом создавал напряжённую структуру, которая сама по себе уже есть искусство. Николай Петрович был художником метода, с немалым влиянием того, что он видел и усвоил, живя в Европе. Его рационализм помогал ему сохранять эту «европейскость» даже в наших, совсем не подходящих для этого, условиях. А живописный подход особенно ощутим в пейзажных рисунках, этот принцип для него был незыблем.
…Заявление на выставку, которая потом называлась «Выставкой 9‑ти» и состоялась в 1985 году, мы (тогда нас было 12 человек) подали ещё где‑то в 1971‑м. Наконец, спустя почти 15 лет, наше заявление стали рассматривать. Собрались в мастерской у Гали Григорьевой, куда пришёл президиум Союза художников. Нас к тому времени осталось девять… Меня очень осторожно поддержал Волобуев: «Ничего, в зале они будут смотреться». Лопухов: «„Трамвайчик“ можно назвать „Оборона Арсенала“. Человек с тачкой может везти пушечку». Дерегус возмущён: «Чи так можна? І до чого тут Арсенал?» Яблонская молчит и остальные тоже. И тут звучит громкий молодой голос начинающего свою карьеру скульптора Куща — разгром полный. Первая фраза: «Я, конечно, ничего не понимаю в живописи, но это никуда не годится» и т. д. Резюме: нужно повесить работы в Союзе, тогда будем решать. Мы вывешиваем всё в зале и по очереди дежурим, чтобы не дать им просмотреть без нас. По уставу СХ это должно быть в нашем присутствии. На следующий день мы собираемся и… опоздали. Всё уже решено: из девяти участников оставили пять. Я, Агафонов, Загорная, Морозова не допускаются.
Смущаясь, всё это докладывает нам Данченко. И тут взрываются две женщины — Люда Загорная и Вера Морозова, к ним подключается Юлик Шейнис: «К Знобе, в кабинет!» На этот раз мы успеваем: Зноба уже закрывает дверь на ключ. Дикий женский крик — «Назад! Говорить будем!» Зноба пытается защититься от них портфелем, но справиться с ними непросто. Мы заталкиваем его в кабинет. Шейнис объявляет ему, что в выставке должны участвовать все девять, иначе остальные откажутся. Начинается пустая болтовня, глупые предложения: «Я предоставлю вам список передовиков „Арсенала“ и других заводов, вы напишите их портреты…» В общем, решение ещё не принято… По слухам, для совета был приглашён Ельченко, секретарь горкома партии. Он был удивлён: «Никакой вражеской символики нет, а профессиональные вопросы решайте сами». Нам разрешают! Но настоящее разочарование пришло потом.
На открытии нашей выставки было много народу. Никаких восторгов и похвал не слышно. Некоторых это даже обрадовало: столько разговоров было, а в общем они такие, как и все, может быть, искреннее, чуть грамотнее, чуть «художественнее», но только «чуть». Один молодой коллега «от всей души» обнял меня со словами: «Старик, очень плохо!» Мы столько бились за эту выставку, а в результате вышла статья какого‑то Журавля: пугал нас. Было это справедливо? Возможно. Ведь все мы были из одной среды. И это была реакция.
…Я живописец, очевидно, от рождения. Во всяком случае, все мои пороки идут от живописи. Живопись стала главным содержанием моего творчества. Я не столько вижу цвет, сколько его «слышу». Цвет — это голос краски. Я различаю голоса. Холст мне говорит зелёным или красным голосом. Одна и та же краска может звучать разным голосом…
Текст: Аким Левич