Материал из журнала “Антиквар” #99: “Украинская иудаика”
История мирового искусства представляется упорядоченной лишь людям несведущим. Творчество многих художников и в самом деле прекрасно изучено и многократно описано в научной и популярной литературе. Но повезло далеко не всем. В тайниках истории, возникших из‑за социальных катаклизмов, смен режимов, правительств и мировоззрения общества, довольно часто образуются замкнутые забытые пространства — «ловушки времени», куда подчас попадает наследие выдающихся мастеров. Стоит вспомнить о музыке И. С. Баха, интерес к которой возродился почти через век после смерти композитора, о шедеврах М. Хоббемы, долгие триста лет находившихся в полном забвении…
Сложная судьба ожидала наследие Рембрандта, Кафки, фотографа Атже, кинематографиста Мельеса. До сих пор не возвращена память о многих деятелях искусств, творивших в 1920–1930‑х. Нужно признать, что известность, заставшая большого мастера живым и не угасшая после его смерти, является скорее исключением, чем правилом. Следует, пожалуй, согласиться и с тем, что потомки — внуки и правнуки — при желании могут узнать о минувших эпохах даже больше, чем очевидцы, поскольку время отсеивает вспышки моды и ложную славу. В этом контексте трудно переоценить важность работы коллекционеров и искусствоведов. Именно благодаря их тихим, но настойчивым усилиям постепенно проясняется и вырисовывается во всей объёмной красе облик прошлого. Прекрасным примером таких важных для каждого исследователя и зрителя открытий являются жизнь и творчество Дмитрия Лебедева (1899–1922).
Пять лет назад увлечённый поисками автопортретов одесских художников коллекционер Александр Дмитренко обнаружил в одном из частных собраний архив 20‑х годов, состоящий из фотографий, рукописей, стихов, акварелей, рисунков и набросков. Хранился в нём и автопортрет с неизвестной специалистам подписью, датированный 1920 годом. Художник с «врубелевскими глазами» взирал на зрителя сквозь непроницаемую загадку времени. Тайна этого произведения и послужила началом долгого пути по возрождению наследия мастера и началом кропотливого труда коллекционера, вынужденно ставшего исследователем, искусствоведом, архивистом, историком.
Александру Дмитренко удалось по крупицам собрать скудные сведения о жизни автора портрета, позволившие реконструировать его биографию и творческий путь. В 2013 году проделанная коллекционером работа была увенчана ретроспективной «Выставкой-исследованием „Личное дело Димитрия Лебедева“» в залах Всемирного клуба одесситов и изданием изысканного иллюстрированного каталога, сопровождённого статьёй А. Дмитренко и Е. Голубовского.
В Государственном архиве Одесской области коллекционеру удалось найти документы, свидетельствующие о том, что Дмитрий Лебедев родился в Одессе 20 августа 1899 года в семье преподавателя Одесской духовной семинарии. В 1914–1918 годах он учился во второй мужской гимназии, в 1919‑м участвовал четырьмя произведениями в знаковой выставке Общества независимых художников наряду с такими известными живописцами и графиками, как Георгий Бострем, Соломон Кишинёвский, Сандро (Александр) Фазини, Теофил Фраерман, Владимир Мюллер и др.
Несмотря на столь успешный дебют, Лебедев, видимо, колебался с выбором профессии, поскольку продолжал занятия на историческом отделении историко-филологического факультета Новороссийского университета. Однако после нескольких лет учёбы (1918–1921) он бросает университет, окончательно избрав путь художника. Ранее, в 1920‑м, Д. Лебедев был зачислен в художественные классы при Одесских свободных художественных мастерских (бывшее Одесское художественное училище) на живописное отделение в мастерскую Кириака Костанди. Впрочем, А. Дмитренко предполагает, что он мог уже с 1918 года посещать частные учебные заведения. В своём исследовании коллекционер также указывает на творческое родство Лебедева с несправедливо забытым одесским художником Сергеем Милеевым (1898–1941), его соучеником по Новороссийскому университету и экспонентом упомянутой выставки Общества независимых художников 1919 года.
Биография Дмитрия Лебедева трагична, как и время, в которое ему довелось жить: молодой художник умер от брюшного тифа в Одессе 4 августа 1922 года в возрасте 23 лет, не успев в полную силу проявить свой талант. Спустя два года после этого его отец, Михаил Лебедев (1865–1925), написал стихотворение, строки которого обращены к покойной жене, Александре Лебедевой (Малеиной):
Я пойду на могилу твою
И, клонясь над крестом сиротливым,
Расскажу тебе повесть мою,
Расскажу её словом тоскливым.
Только долог ли будет рассказ?
Велика ль будет та моя повесть?
Расскажу я тебе, что у нас,
У людей, отморожена совесть,
Что я мёрзну и нищим живу,
Что тебя позабыть не хочу я,
Что твой голос не раз наяву
Слышал я, как ребёнок, тоскуя.
Расскажу я ещё, что наш сын
Умер так же — на койке больничной,
Без меня и тебя — он один
Расставался с землёй, горемычный.
И всё думал, конечно, в тоске
Он о нас перед пастью могильной.
Ты скончалась, и я вдалеке
Сам валялся, больной и бессильный.
Вот и повесть моя, милый друг,
Заключаю её я слезами.
Подползёт и ко мне злой недуг,
Может, скоро и я буду с вами.
Сто листов акварелей и сотни рисунков, повесть и стихи — вот материальное измерение обретённого нами почти через сто лет наследия Д. Лебедева. Измерение же нематериальное раскрывает далёкие миры, которые созданы человеком с кардинально отличавшимся от нашего типом сознания. Одним из таких «миров» был символизм, состоящий из целого комплекса созвучных той далёкой эпохе устремлений. Для художников он чаще становился не столько определённой эстетической программой, сколько особой духовной средой, предполагавшей тайну в каждой вещи и каждой минуте повседневности. Разгадку этих тайн, ведущих к «мирам высшим», и стремились познать символисты.
Возникший в 1870–1880‑х годах во Франции как реакция на кризис позитивистской художественной идеологии (в частности натурализма), символизм исповедовал существование двух миров (реальности и сверхреальности) и проявлялся в поиске связей между земным и трансцендентным. В этом должны были помочь единство науки и искусства, синтез разных видов искусств, чувственность и природная интуиция. Примечательными стали поиски по объединению звука и цвета (В. Кандинский, М. Чюрлёнис, А. Скрябин), мифологии и науки (Н. Фёдоров, В. Вернадский, К. Циолковский).
Дмитрий Мережковский очень точно охарактеризовал эту тенденцию, выделив в качестве главных элементов нового искусства «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Но инструментом и проводником в «руках» высших смыслов, «ознаменователем сокровенной связи сущего» был в понимании символистов автор. Таким образом, на первый план выходят ярко выраженный индивидуализм, идея свободного, чувственного, иногда до крайности, восприятия мира. Важнейшей чертой времени стало особое внимание к творческому воображению и нюансам чувств, то есть вещам сугубо личностным и неповторимым, что убеждало в уникальности любых художественных опытов. Но образный язык автора — это не просто воплощение идеи творца (или «истины»), это ещё и отпечаток эпохи.
Развитие теории Эйнштейна очертило для искусства ХХ века важность понятия пространства и времени, и это напрямую связано с отношением личности периода символизма к реальности как таковой. Именно личность стала доминантной рубежа столетий, личность свободная и способная творить.
Безусловно, процессы, которые происходили в эти годы в культурной среде Восточной Европы, несколько отличаются от западных. Идеи «западного символизма» в сочетании с восточным, православным восприятием отношений земного и небесного породили особое «многоголосье» и пестроту, причём именно в богословском значении — как утрату «всеединства мира». В искусстве и философии зазвучали темы одиночества, безнадёжности, оставленности, болезненных душевных терзаний, что вполне соответствовало трагическим событиям начала ХХ века. «Не мудрено, — пишет Вячеслав Иванов, — что темы космические стали главным содержанием поэзии… и само познание призрачности явлений предстало как мировая трагедия уединённой личности».
Философы той поры делают попытки объяснить сложность происходящего кризисом христианского сознания и говорят о закате европейской цивилизации. Чрезвычайно сильным оказывается влияние Владимира Соловьёва с его концепцией Красоты и Вечной женственности. Позднее Николай Бердяев будет трактовать суть человека как субъекта творческого начала, соавтора Творца. У Ницше, воздействие которого, без сомнения, прослеживается в искусстве символистов, история — это «вечное повторение одного и того же». Бердяев же говорит, что «она протекает в разнообразных психических реакциях, в которых то суживается, то расширяется сознание». Именно в эпоху символизма художники наиболее явно ощутят влияние идеи цикличной модели времени, столь актуальной для неомифологического типа мышления — одного из основных признаков культуры ХХ века.
Дошедшие до нас работы Дмитрия Лебедева — преимущественно небольшие по формату акварели. Их внимательное изучение каждый раз будет отсылать нас то к наследию мирискусников, то к эстетике декаданса. Эти тонкие, изящные, почти воздушные произведения иногда напоминают эскизные решения для каких‑то будущих больших композиций. Хотя вполне возможно, что работа с небольшим форматом в эскизной манере была индивидуальным почерком Лебедева, которому он не хотел изменять. Во всех произведениях присутствуют декоративность, характерная для искусства начала ХХ века, таинственность и загадка как неотъемлемая составляющая символистического дискурса, изысканность, свойственная декадансу.
В сохранившейся серии работ можно обозначить три главные темы. Во-первых, это тема грёзы, которая является своеобразным лейтмотивом эпохи. Она «звучит» в таких работах, как «Композиция 10», «Композиция 4». Вторая тема — интерпретация мифологических и религиозных сюжетов, что, безусловно, являлось общей чертой для всех символистов. Миф — универсальная и одновременно достаточно понятная система — привлекает художников прежде всего тем, что опосредованно является носителем символических значений и допускает существование противоположностей, присущее явлениям внешнего мира. Лебедева, к примеру, интересовала египетская мифология («Восход солнца», «Врата горизонта», «Небесная корова»), а его «Композиция 16» является интерпретацией евангельского эпизода, рассказывающего о явлении Христа ученикам после Воскресения. Третья тема — тема болезненного одиночества и смерти. В «Композиции 7» мы видим фигуру демонического существа, взирающего с высоты скал, а в «Композиции 30» — одинокий чёрный силуэт рядом с готическим окном. Последняя работа особенно интересна. Как любое символистское произведение она наполнена смыслом. В данном случае окно — медиативное пространство, соединяющее два разных мира. Некоторые композиции («Врата горизонта», «Плач над солнцем» — обе 1918 года), напоминают сценографические эскизы.
В целом же совершенно очевидно, что перед нами талантливые произведения молодого, постоянно экспериментирующего художника. Отсюда абсолютно непохожая манера исполнения некоторых листов: монохромность и мягкие контуры в «Ecce Devs» (1918), напоминающий работы немецкого символиста Ф. Кнопфа «Reqviem» (1918), свойственные модерну текучие линии, графичность, внимание к декоративным деталям, как у К. Сомова и В. Максимовича в «Лейт-мотиве шабаша» (1918). Здесь не случайно упомянуто имя Сомова, в творчестве которого так часто звучат ноты трагического одиночества. «Смерть — вот чего боится Сомов, откуда его насмешка и отчаяние и опустошённый блеск», — раскрывает характер художника-символиста Михаил Кузмин. Эти же настроения, названные Кузминым «пронзительными спазмами», ощущаются в лебедевских акварелях 1918 года «Пляска жизни» и «Лень».
Блестящий талант и трагическая судьба Дмитрия Лебедева, ушедшего в очень молодом возрасте, сближает его с ещё одним выдающимся украинским мастером — Всеволодом Максимовичем, загадочным представителем эпохи декаданса, которому суждено было прожить всего 20 лет…
Благодаря статье Е. Голубовского в каталоге выставки «Личное дело Димитрия Лебедева», творчество мастера вписано в контекст художественной жизни Одессы конца 1910‑х — начала 1920‑х годов. «Общую настроенность авангардистов Одессы я бы характеризовал как путь от импрессионизма к фовизму, а затем и к кубизму. Почти никто не увлекался визионерством, поиски символистов, таких как Пюви де Шаванн, как Арнольд Бёклин, Микаолюс Чюрлёнис, одесситам, пропитанным солнцем юга, были чужды… исключением стал Дмитрий Лебедев, одесский символист», — пишет исследователь.
Листая страницы каталога, восхищаясь юношеским талантом Лебедева, невольно испытываешь глубокое уважение к работе, проделанной Александром Дмитренко. Его стараниями возвращено к жизни наследия мастера, казалось, навсегда забытого в «ловушке времени». Но теперь с «Автопортрета» 1920 года на нас сквозь приоткрытую загадку времени смотрит своими огромными глазами уже не незнакомый художник, а ставший известным и близким Дмитрий Лебедев.
