Музыка жеста: Михаил Лищинер

Олег Сидор-Гибелинда

Матеріал із журналу "Антиквар" №67

«Наверное, ближе всего к живописи находится музыка. Мы работаем одинаково: композиция, общее состояние вещи, форма и её обострённость. В музыке есть тона близкие и отдалённые — художник это отражает красками. У Матисса на зелёно-синем фоне — красные танцовщицы… Удивительно музыкальное произведение!» Эти слова принадлежат талантливому украинскому живописцу Михаилу Лищинеру, к 100-летию со для рождения которого во Львове открывается большая ретроспективная выставка.

Сказанное нашим соотечественником перекликается с изречением Уолтера Патера, кумира молодого Уайльда, утверждавшего, что «все подлинные искусства стремятся к музыке». Вряд ли эта фраза, произнесённая в далёкие времена декаданса, была известна Мише Лищинеру, который ещё в детдоме изумлял воспитателей способностями вундеркинда — мог восемь часов кряду играть на фортепьяно! Много лет спустя его сын, исполняя минорную пьесу, вдохновил отца на создание «Пейзажа в голубой гамме», который, впрочем, не приняли на столичную выставку. Значительное лицо решило: «так в жизни не бывает». как вы уже догадались, к тому времени Михаил Иванович Лищинер давно сделал решительный выбор в пользу изобразительного искусства. И всё же…

Михаил Лищинер. Начало 1970-х гг

Мало у кого из современных художников найдётся так много сцен плясок и музицирований. Разве что у Марка Шагала, — портрет классика Лищинер написал в 1990-м, его духом проникнуты картины «На рынок» (1989) и «Притча» (1990), не говоря уж о парящих в воздухе «Музыкантах над городом» (1990).

Шагала чтил не шутя, подчеркивая в нём значимость еврейской темы. Её же называл «предметом своей живописи». В этом случае — нет сомнений — знал и «брата Давида с мандолиной», и «Музицирующего клоуна», и «Играющую на флейте», и «Цирковых музыкантов», и «Новобрачную и скрипача», написанных с 1919 по 1965 г., и то, что было создано раньше.

У самого Лищинера музыкальная тема встречается не менее десятка раз, но уже на склоне творческого пути, когда художник перестал зависеть от фондовских заказов и цензуры, отброшенной волною времени. То есть сам мог решать, «как в жизни бывает». Произошло это примерно в конце 1980-х гг.

Увы, на билейной выставке во Львове, представляющей наследие Лищинера со всей возможной полнотой, отсутствует произведение, которое могло бы стать своеобразным эпиграфом к его творчеству, — «Мелодия» 1970 г. Поскольку оно недоступно нам даже в репродукции, судить можем лишь на уровне замысла. (А не была ли одноименная работа 1991 г., к которой мы ещё обратимся, репликой картины двадцатилетней давности?)

Марк Шагал. 1990. Х., м. 50×40см
Субботний вечер. 1989. к., м. 79×65см

Люди постарше вспомнят, вероятно, о магазинах музыкальной техники и грампластинок с таким же, как и у картины, названием — «Мелодия». В своё время они были щедро разбросаны по территории Советского Союза, но с началом перестройки испарились. однако что-то подсказывает, что у Лищинера речь шла не о бытовой сценке внутри подобного заведения (что, кстати, стало поводом для хорошей картины Виктора Рыжих)… Нет, здесь совсем другое, как и во многих случаях, когда автор касался обыденного существования своих современников. У него, например, не найдёшь ни пафосных концертных сцен, ни изображений музыкальных кумиров. Последнего, кстати, не избежали почтенные наставники Михаила Лищинера — одессит Павел Волокидин или Маргит Сельская, супруга Романа Сельского, благодаря которым наш автор, отвоевав на фронтах, перебрался в 1945-м во Львов, пленившись его не совсем советской, а совсем не советской культурой, что надолго — и благотворно — сказалось на его судьбе. У Волокидина — портрет негритянской певицы Коретты Арле-тиц написанный в 1927 г. с наброска, сделанного прямо на концерте; гитариста Захария Кипченко etc. У Маргит — портрет лауреата нескольких престижных конкурсов скрипача олега крысы (1966), известного, к сожалению, в чрезмерно узких кругах, в отличие от, скажем, Святослава Рихтера. (Впрочем, когда они поочерёдно приезжали в Луцк в 1980–1981 гг., залы местной филармонии оставались неизменно полупустыми, — убедился в этом воочию).

Но у Лищинера музыканты, тем более их слушатели, анонимны и безмятежны. Их не тревожит суетная gloria mundi, они одержимы только самим «духом музыки», не всегда чреватым «трагедией». Нередко они вообще избавлены от присутствия публики. В «Песне любви» (1989) играют в самом тесном семейном кругу, исключительно для чьих-то прекрасных ушей. Сценка идиллическая, мягкая… львовская. «Виолончелист» (1990) — тот лишь настраивает свой инструмент, в то время как его спутница задумчиво смалит цигарку, не обращая на него ровным счётом никакого внимания. Попривыкла?.. Замаялась? Нечто подобное — в «Уличном скрипаче» (1990), кажущемся свободной вариацией на темы рассказов Шолом-Алейхема.

Виолончелист. 1990. Х., м. 71,5×61,5 см.
Мелодия. 1991. Х., м. 72×62 см.

Но в «Ужине» (1990) жена уже играет для супруга — и, как в первом из приведённых примеров, играет на лютне. Невзирая на отсутствие внешнего восторга с его стороны, трудно представить себе более благодарного слушателя.

А вот условный диптих «Флейтист» — «Музыкант» (1991) существует в режиме гармонической самодостаточности. Это же касается и крупноформатной «Мелодии» (1991); зрители если и есть поблизости, то «за кадром». В «Натюрморте с фигурками» (1982) все задорные музыканты — персонажи народной игрушки.

Маргинал по жизни, художник ценил и уважал других маргиналов — одержимых одиночек, как и он сам. И своё окружение исподволь заставил ценить и уважать свою творческую обособленность, небывалую даже для львовян, отличающихся изысканным индивидуализмом.

«В некотором отдалении от общего русла львовской живописи работают Ю. Щербатенко и М. Лищинер», — казалось бы, осуждающе пишет рецензент «образотворчого мистецтва» в 1971 г. Но далее — таки с одобрением, даже с восхищением: «Интерес к… заострённой декоративности, ассоциативности цвета, значимости образов определяет характер их холстов».

Роман Сельский, главный наставник Лищинера, и в опале выглядел мейнстримным гуру: «Учитель для нескольких поколений художников… основатель поэтического экспрессионизма в галицийской живописи» (по выражению Натальи Космолинской). Кстати, музыкальных сюжетов у него, дружившего со Станиславом Людкевичем, совсем чуть-чуть, разве что «Сільські музики» (конец 1960-х). Естественно, находим и значимые переклички с младшим коллегой, пережившим мэтра на каких-то два года, — вроде поэтической бытовой сцены «Слушают радио» (1939).

Наследник Сецессии, Роман Сельский передал её душистую музыкальность собрату по кисти. Тот сохранил её, взлелеял, и дальше эстафета пошла по неслучайному кругу. Среди студенческих работ середины 80-х, на которые обратил внимание Лищинер, — натюрморт Романа Жука, будущего «корифея» украинской «новой волны». Так и просится строка из классика: «и, в гроб сходя, благословил»… Да уж больно пафосно. Не в духе иронического авангарда, свойственного Лищинеру и Сельскому.

Перечислив основные тематические узлы в общей живописной ткани Михаила Лищинера, перейдём к главному. Ибо искусство нашего мастера музыкально и мелодично в самом высоком смысле этого слова — и на каждом уровне письма, и на каждой ступеньке жанра.

«Вдруг ему почудилось, что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжествующие звуки…» (И. Тургенев. «Дворянское гнездо»). Некогда отказавшись от собственно музыкального призвания, Лищинер, от природы одарённый чутким слухом, обречён был внимать «звукам музыки» всюду, где бы они и ни вспыхивали. Более того, мелодизировать то повседневное, что происходило вокруг суетных человеков, не всегда живших по-человечески. Львов был одним из немногих городов Советского Союза, где, вопреки бытовым неудобствам, проистекавшим отчасти из особенностей средневековой планировки, такая операция не казалась противоестественной. Советское сюда просачивалось по минимуму…

Письмо. 1978. Х., м. 98×75 см.
На кухне. 1983. Х., м. 100×60 см.

Это уже в поздние 90-е Юрий Андрухович неприятно изумлялся, слыша доносящийся из окон обывателей русский шансон. Интеллигенция, «люди традиции», старые львовяне, как и культурные пришлецы, себе такого не позволяли. (А в каком, скажите на милость, городе любимейшая художница носит фамилию Музы’ка? Львовский искусствовед Григорий островский, выезжая в Израиль, за копейки продал нашему музею ценнейшие эстампы и рисунки многих мастеров, а некоторые и подарил… Себе же на память оставил монотипию ярославы Музыки — кстати, творческой соратницы романа Сельского).

Человек есть не только то, что он ест, но то, что он говорит, чему внимает, во что облачается и что цепляет на стену своего помешкання — аутентичную керамическую тарелку или глянцевый постер. Роль дизайнера во всём этом трудно переоценить. Но роль художника ещё серьёзнее. От него зависит, в каком регистре прозвучит «музыка жеста», отображённая на полотне: жести — или «волшебной флейты»? Отдаст ли он предпочтение низменной бытовухе — или «поэтическому реализму», прикинувшемуся авангардом?

Ибо все почти сцены повседневности, запечатлённые на холсте Михаилом Лищинером, и по настрою, и по художественному решению созвучны сценам собственно музицирования.

Любовь. 1989. к., м. 50×60 см.

Здесь подчас крепко выпивают («Зло пьянства», 1981, «Застолье», 1989, «тост», 1990) — но и читают всласть («Студентка», 1979, «Досуг», 1980, «Поэзия», 1984, «отдых», 1990… даже угловатая, странноватая «обнаженная» 1976 г., и та с ксёнжкой в руке). Нередко читают влюблённые — каждый своё, но в унисон друг дружке. По-вермееровски всматривается девушка в «Письмо» (1978). Иногда просто медитируют на лоне природы («раздумья», 1967, «Вечер у моря», 1982, «На террасе», 1984). Предаются интеллектуальным играм («Шахматы», 1986, «бильярд», 1990). Или же любовным ласкам — от полуплатонических («Молодые», 1982, «Поцелуй», 1990) до агрессивно-коитальных («Любовь», 1989, 1990). Физическая любовь редко кому удаётся в искусстве, но картины Михаила Лищинера представляют собой исключение. Его пары исполняют замысловатый танец страсти, словно вдохновлённый «Поэмой экстаза». (Разумеется, танцуют у нашего мастера также охотно —от двух версий «Фокстрота» до собственно «танца», оба 1989, и «танцовщицы», 1990. Ритмически-изящная «Ссора» 1990 г. живо напоминает — едва ли не матиссовского толка — менуэт).

Помнится, когда критику журнала «Юность» захотелось (справедливо) поехидничать над (одиозным) романом Ивана Шевцова «тля», он приводил из него цитату, представляющую собою описание матримониального ритуала, запечатлённого (положительным, хотя и занудным) художником. По сути — образец реалистической пошлости — в ожидании марша Мендельсона. Но художнику удаётся облагородить, — так и просится ещё одно пафосное словцо: «воспеть» — не только плотскую (или парадно-торжественную) сторону брачного сожительства, но и её кухонную изнанку; проблема «мусорного ведра» здесь отсутствует изначально. Молодые совместно готовят обед («На кухне», 1983). Семья накрывает на стол («Десерт», 1981). Ласкает малыша («Семья», 1990). Ухаживает за огородиком («Поливальщица», 1981). Погружается в объятия Морфея («Спящая», 1991)… Старики вздыхают о прожитом («одиночество», 1980). Хоронят близких или умирают сами («Поминальная молитва». 1990).

Ещё один круг замкнулся. Ещё одна соната сыграна. Исполнил её Михаил Лищинер, а ноты предоставила сама жизнь.