Олег Сидор-Гибелинда
Матеріал із журналу "Антиквар" №67
«Наверное, ближе всего к живописи находится музыка. Мы работаем одинаково: композиция, общее состояние вещи, форма и её обострённость. В музыке есть тона близкие и отдалённые — художник это отражает красками. У Матисса на зелёно-синем фоне — красные танцовщицы… Удивительно музыкальное произведение!» Эти слова принадлежат талантливому украинскому живописцу Михаилу Лищинеру, к 100-летию со для рождения которого во Львове открывается большая ретроспективная выставка.
Сказанное нашим соотечественником перекликается с изречением Уолтера Патера, кумира молодого Уайльда, утверждавшего, что «все подлинные искусства стремятся к музыке». Вряд ли эта фраза, произнесённая в далёкие времена декаданса, была известна Мише Лищинеру, который ещё в детдоме изумлял воспитателей способностями вундеркинда — мог восемь часов кряду играть на фортепьяно! Много лет спустя его сын, исполняя минорную пьесу, вдохновил отца на создание «Пейзажа в голубой гамме», который, впрочем, не приняли на столичную выставку. Значительное лицо решило: «так в жизни не бывает». как вы уже догадались, к тому времени Михаил Иванович Лищинер давно сделал решительный выбор в пользу изобразительного искусства. И всё же…

Мало у кого из современных художников найдётся так много сцен плясок и музицирований. Разве что у Марка Шагала, — портрет классика Лищинер написал в 1990-м, его духом проникнуты картины «На рынок» (1989) и «Притча» (1990), не говоря уж о парящих в воздухе «Музыкантах над городом» (1990).
Шагала чтил не шутя, подчеркивая в нём значимость еврейской темы. Её же называл «предметом своей живописи». В этом случае — нет сомнений — знал и «брата Давида с мандолиной», и «Музицирующего клоуна», и «Играющую на флейте», и «Цирковых музыкантов», и «Новобрачную и скрипача», написанных с 1919 по 1965 г., и то, что было создано раньше.
У самого Лищинера музыкальная тема встречается не менее десятка раз, но уже на склоне творческого пути, когда художник перестал зависеть от фондовских заказов и цензуры, отброшенной волною времени. То есть сам мог решать, «как в жизни бывает». Произошло это примерно в конце 1980-х гг.
Увы, на билейной выставке во Львове, представляющей наследие Лищинера со всей возможной полнотой, отсутствует произведение, которое могло бы стать своеобразным эпиграфом к его творчеству, — «Мелодия» 1970 г. Поскольку оно недоступно нам даже в репродукции, судить можем лишь на уровне замысла. (А не была ли одноименная работа 1991 г., к которой мы ещё обратимся, репликой картины двадцатилетней давности?)


Люди постарше вспомнят, вероятно, о магазинах музыкальной техники и грампластинок с таким же, как и у картины, названием — «Мелодия». В своё время они были щедро разбросаны по территории Советского Союза, но с началом перестройки испарились. однако что-то подсказывает, что у Лищинера речь шла не о бытовой сценке внутри подобного заведения (что, кстати, стало поводом для хорошей картины Виктора Рыжих)… Нет, здесь совсем другое, как и во многих случаях, когда автор касался обыденного существования своих современников. У него, например, не найдёшь ни пафосных концертных сцен, ни изображений музыкальных кумиров. Последнего, кстати, не избежали почтенные наставники Михаила Лищинера — одессит Павел Волокидин или Маргит Сельская, супруга Романа Сельского, благодаря которым наш автор, отвоевав на фронтах, перебрался в 1945-м во Львов, пленившись его не совсем советской, а совсем не советской культурой, что надолго — и благотворно — сказалось на его судьбе. У Волокидина — портрет негритянской певицы Коретты Арле-тиц написанный в 1927 г. с наброска, сделанного прямо на концерте; гитариста Захария Кипченко etc. У Маргит — портрет лауреата нескольких престижных конкурсов скрипача олега крысы (1966), известного, к сожалению, в чрезмерно узких кругах, в отличие от, скажем, Святослава Рихтера. (Впрочем, когда они поочерёдно приезжали в Луцк в 1980–1981 гг., залы местной филармонии оставались неизменно полупустыми, — убедился в этом воочию).
Но у Лищинера музыканты, тем более их слушатели, анонимны и безмятежны. Их не тревожит суетная gloria mundi, они одержимы только самим «духом музыки», не всегда чреватым «трагедией». Нередко они вообще избавлены от присутствия публики. В «Песне любви» (1989) играют в самом тесном семейном кругу, исключительно для чьих-то прекрасных ушей. Сценка идиллическая, мягкая… львовская. «Виолончелист» (1990) — тот лишь настраивает свой инструмент, в то время как его спутница задумчиво смалит цигарку, не обращая на него ровным счётом никакого внимания. Попривыкла?.. Замаялась? Нечто подобное — в «Уличном скрипаче» (1990), кажущемся свободной вариацией на темы рассказов Шолом-Алейхема.


Но в «Ужине» (1990) жена уже играет для супруга — и, как в первом из приведённых примеров, играет на лютне. Невзирая на отсутствие внешнего восторга с его стороны, трудно представить себе более благодарного слушателя.
А вот условный диптих «Флейтист» — «Музыкант» (1991) существует в режиме гармонической самодостаточности. Это же касается и крупноформатной «Мелодии» (1991); зрители если и есть поблизости, то «за кадром». В «Натюрморте с фигурками» (1982) все задорные музыканты — персонажи народной игрушки.
Маргинал по жизни, художник ценил и уважал других маргиналов — одержимых одиночек, как и он сам. И своё окружение исподволь заставил ценить и уважать свою творческую обособленность, небывалую даже для львовян, отличающихся изысканным индивидуализмом.
«В некотором отдалении от общего русла львовской живописи работают Ю. Щербатенко и М. Лищинер», — казалось бы, осуждающе пишет рецензент «образотворчого мистецтва» в 1971 г. Но далее — таки с одобрением, даже с восхищением: «Интерес к… заострённой декоративности, ассоциативности цвета, значимости образов определяет характер их холстов».
Роман Сельский, главный наставник Лищинера, и в опале выглядел мейнстримным гуру: «Учитель для нескольких поколений художников… основатель поэтического экспрессионизма в галицийской живописи» (по выражению Натальи Космолинской). Кстати, музыкальных сюжетов у него, дружившего со Станиславом Людкевичем, совсем чуть-чуть, разве что «Сільські музики» (конец 1960-х). Естественно, находим и значимые переклички с младшим коллегой, пережившим мэтра на каких-то два года, — вроде поэтической бытовой сцены «Слушают радио» (1939).
Наследник Сецессии, Роман Сельский передал её душистую музыкальность собрату по кисти. Тот сохранил её, взлелеял, и дальше эстафета пошла по неслучайному кругу. Среди студенческих работ середины 80-х, на которые обратил внимание Лищинер, — натюрморт Романа Жука, будущего «корифея» украинской «новой волны». Так и просится строка из классика: «и, в гроб сходя, благословил»… Да уж больно пафосно. Не в духе иронического авангарда, свойственного Лищинеру и Сельскому.
Перечислив основные тематические узлы в общей живописной ткани Михаила Лищинера, перейдём к главному. Ибо искусство нашего мастера музыкально и мелодично в самом высоком смысле этого слова — и на каждом уровне письма, и на каждой ступеньке жанра.
«Вдруг ему почудилось, что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжествующие звуки…» (И. Тургенев. «Дворянское гнездо»). Некогда отказавшись от собственно музыкального призвания, Лищинер, от природы одарённый чутким слухом, обречён был внимать «звукам музыки» всюду, где бы они и ни вспыхивали. Более того, мелодизировать то повседневное, что происходило вокруг суетных человеков, не всегда живших по-человечески. Львов был одним из немногих городов Советского Союза, где, вопреки бытовым неудобствам, проистекавшим отчасти из особенностей средневековой планировки, такая операция не казалась противоестественной. Советское сюда просачивалось по минимуму…


Это уже в поздние 90-е Юрий Андрухович неприятно изумлялся, слыша доносящийся из окон обывателей русский шансон. Интеллигенция, «люди традиции», старые львовяне, как и культурные пришлецы, себе такого не позволяли. (А в каком, скажите на милость, городе любимейшая художница носит фамилию Музы’ка? Львовский искусствовед Григорий островский, выезжая в Израиль, за копейки продал нашему музею ценнейшие эстампы и рисунки многих мастеров, а некоторые и подарил… Себе же на память оставил монотипию ярославы Музыки — кстати, творческой соратницы романа Сельского).
Человек есть не только то, что он ест, но то, что он говорит, чему внимает, во что облачается и что цепляет на стену своего помешкання — аутентичную керамическую тарелку или глянцевый постер. Роль дизайнера во всём этом трудно переоценить. Но роль художника ещё серьёзнее. От него зависит, в каком регистре прозвучит «музыка жеста», отображённая на полотне: жести — или «волшебной флейты»? Отдаст ли он предпочтение низменной бытовухе — или «поэтическому реализму», прикинувшемуся авангардом?
Ибо все почти сцены повседневности, запечатлённые на холсте Михаилом Лищинером, и по настрою, и по художественному решению созвучны сценам собственно музицирования.

Здесь подчас крепко выпивают («Зло пьянства», 1981, «Застолье», 1989, «тост», 1990) — но и читают всласть («Студентка», 1979, «Досуг», 1980, «Поэзия», 1984, «отдых», 1990… даже угловатая, странноватая «обнаженная» 1976 г., и та с ксёнжкой в руке). Нередко читают влюблённые — каждый своё, но в унисон друг дружке. По-вермееровски всматривается девушка в «Письмо» (1978). Иногда просто медитируют на лоне природы («раздумья», 1967, «Вечер у моря», 1982, «На террасе», 1984). Предаются интеллектуальным играм («Шахматы», 1986, «бильярд», 1990). Или же любовным ласкам — от полуплатонических («Молодые», 1982, «Поцелуй», 1990) до агрессивно-коитальных («Любовь», 1989, 1990). Физическая любовь редко кому удаётся в искусстве, но картины Михаила Лищинера представляют собой исключение. Его пары исполняют замысловатый танец страсти, словно вдохновлённый «Поэмой экстаза». (Разумеется, танцуют у нашего мастера также охотно —от двух версий «Фокстрота» до собственно «танца», оба 1989, и «танцовщицы», 1990. Ритмически-изящная «Ссора» 1990 г. живо напоминает — едва ли не матиссовского толка — менуэт).
Помнится, когда критику журнала «Юность» захотелось (справедливо) поехидничать над (одиозным) романом Ивана Шевцова «тля», он приводил из него цитату, представляющую собою описание матримониального ритуала, запечатлённого (положительным, хотя и занудным) художником. По сути — образец реалистической пошлости — в ожидании марша Мендельсона. Но художнику удаётся облагородить, — так и просится ещё одно пафосное словцо: «воспеть» — не только плотскую (или парадно-торжественную) сторону брачного сожительства, но и её кухонную изнанку; проблема «мусорного ведра» здесь отсутствует изначально. Молодые совместно готовят обед («На кухне», 1983). Семья накрывает на стол («Десерт», 1981). Ласкает малыша («Семья», 1990). Ухаживает за огородиком («Поливальщица», 1981). Погружается в объятия Морфея («Спящая», 1991)… Старики вздыхают о прожитом («одиночество», 1980). Хоронят близких или умирают сами («Поминальная молитва». 1990).
Ещё один круг замкнулся. Ещё одна соната сыграна. Исполнил её Михаил Лищинер, а ноты предоставила сама жизнь.