Лаврская Оранта

Материал из журнала “Антиквар” #88: “Украинское сакральное искусство”

Над западным арочным дверным проёмом первого яруса Большой лаврской колокольни можно видеть редчайшую для православной художественной традиции рельефную икону Богородицы, выполненную в 1470 г. На ней запечатлён утраченный образ Богоматери Оранты, который некогда находился в центральной алтарной апсиде Успенского собора.

Икону, вырезанную на плите тернопольского мраморовидного известняка, не случайно разместили над западными дверями колокольни, ликом на запад: именно так располагался её прообраз в Успенском соборе Киево-Печерской лавры.

Изображение на рельефе восходит к строгому матрональному типу Оранты, распространённому в древнем христианском искусстве. Богородица стоит на прямоугольном коврике, над Её головой — нимб с монограммой. С трёх сторон рельеф украшен акантовыми листьями, а в нижней части эта своеобразная рама опирается на искусно выполненные мастером декоративные шары и призмы.

Все детали изображения можно рассмотреть в Музее истории Киево-Печерской лавры, где выставлена тонированная под шифер гипсовая копия иконы с колокольни, и воспроизведён фрагмент имеющейся под ней надписи.

В другом зале того же музея экспонируется практически идентичный раскрашенный рельеф «Богородица Оранта» (КПЛ-СК-396), вырезанный на песчанике. Для защиты от повреждений он хранится в деревянном футляре. Размер иконы без футляра составляет 55 × 45 см. Предположительная дата её создания — ХV в.

Изучение двух рельефов позволило предположить, что сделаны они были с одного и того же оригинала, но разными мастерами, что отразилось как в манере исполнения, так и в деталях. В частности, на мафории Богородицы с рельефа КПЛ-СК-396 есть три шестиконечные звезды, а акантовые листья, обрамляющие изображение, выглядят более крупными по сравнению с иконой 1470 г.

Иконография лаврских барельефов Богородицы Оранты схожа с выдающимся памятником древнерусской живописи начала XII столетия — иконой «Великая Панагия», хранящейся в Третьяковской галерее. Специалисты датируют её 1114 г. и считают творением иконописца Алипия, инока Святой Печерской обители.

В Киево-Печерском патерике сообщается, что после завершения работы над мозаиками Успенского собора Алипий овладел «премудростью иконной» и начал писать иконы. Одна из них была заказана ему князем Владимиром Мономахом для церкви Богородицы, возведённой в Ростове Великом. Поскольку в то время образцом для постройки церквей на Руси являлся Успенский собор Киево-Печерской лавры, Алипий запечатлел на иконе «Великая Панагия» запрестольный образ Богородицы из этого храма.

«Великая Панагия» имеет довольно большие размеры (1,94 × 1,20 м), характерные для запрестольных образов. На золотом фоне во весь рост представлена Богородица в блистающем золотыми переливами пурпурном мафории. Именно в нём Она являлась христианам в самые трудные моменты истории как надёжная защитница и покровительница. Игра красок на Её одеждах ассоциируется с блеском мозаики в лучах солнца, а обилие золотых полос и штрихов на складках одеяния символизирует Небесный Свет, принесённый в мир Богородицей.

Для усиления эстетического воздействия рельеф с изображением Богородицы (КПЛ-СК-396) был расписан красками. Таким приёмом ещё с Х–XI вв. пользовались авторы византийских каменных (стеатитовых) икон, известных нам по археологическим находкам в Херсонесе (Севастополе).
Стеатитовые иконы изготавливались в мастерских Константинополя и Фессалоники. Через Херсонес они попадали на Русь, где наряду с другими «корсунскими» изделиями становились образцами для местных мастеров.

Стеатит — мягкая горная порода серого цвета, приобретающая различные оттенки в зависимости от примесей. Этот камень хорошо поддаётся обработке, что в своё время оценили византийские мастера мелкой пластики. Они вырезали на нём небольшие иконки, покрывавшиеся яркими красками и позолотой.

В Лавре древняя традиция была возрождена, но вместо стеатита здесь использовали местные материалы — мраморовидный известняк и песчаник. Резные иконы, как и в Византии, расписывали красками. На рельефе Богородицы Оранты, находящемся на Большой лаврской колокольне, художник-реставратор А. Марампольский также обнаружил красочные пигменты во время реставрационных работ 1994–1996 гг.
Мафорий Богородицы и коврик под Её ногами на рельефе красного цвета, туника — синего, что соответствует цветовой гамме «Великой Панагии». Сов­падают общая композиция, расположение поднятых в молитвенном жесте рук, ритм мягко ниспадающих складок одежд Богоматери. Единственное отличие — изображение Младенца Христа в медальоне. Возможно, на иконе «Великая Панагия» оно появилось по желанию заказчика — Владимира Мономаха.

Лаврские рельефы Богородицы сравнивают также с мозаичным изображением Оранты в Софии Киевской. На их сходство обратил внимание ещё Павел Алеппский, писавший в 1654 г. об алтаре Успенского собора: «От верха полукруглой его арки до половины изображена Владычица, которая стоит и благословляет, с платочком возле пояса, а ниже нее Господь, окруженный архиереями, — мозаикою, с золотом, как в Святой Софии и в церкви Вифлеема».

Дошедшие до нас византийские монеты с изображением Богоматери и надписью «Влахернитиса» свидетельствуют о том, что Киево-Печерская и Софийская Оранты принадлежат к тому же иконографическому типу, что и Влахернский образ.
В то же время, изображения Богородицы на лаврских рельефах и на иконе «Великая Панагия» имеют ряд отличий от мозаичной Оранты. Так, у Богородицы из Софии Киевской есть платочек за поясом, которого мы не видим ни на рельефах, ни на иконе «Великая Панагия». Однако о платочке упоминает Павел Алеппский. Быть может, эта деталь появилась на запрестольном образе Оранты в 1482 г., когда Константин Острожский восстанавливал интерьер Успенского собора после нападения Менгли-Гирея.

Есть различия и в цветовом решении: в изображении Оранты в Софийском соборе преобладают золотой и синий цвета, красным выложены только пояс, туфельки и окантовка одежды. На иконе «Вели­кая Панагия» доминируют золотой и красный. Интересный факт: во время археологических исследований в Лавре было найдено большое количество красной и золотой смальты, а синей — очень мало. Следовательно, в мозаике Успенского собора также преобладали красные и золотистые цвета.

Всё вышеизложенное подтверждает, что рельефная икона Богородицы, действительно, воспроизводит утраченный образ Печерской Богоматери Оранты из алтарной апсиды Успенского собора.

Рельеф Богоматери является частью триптиха, включающего также изображения основателей монастыря — преподобных Антония и Феодосия Печерских. Изначально все фигуры размещались на одной плите — подобно тому, как мы видим на иконе XIII ст. «Богородица Печерская Свенская». В иконографии триптиха заметны архаические черты, что объясняется пробуждением в XV в. памяти о былой славе Киева.

Известно, что первым к лику святых был причислен преподобный Феодосий, поэтому на ранних иконах Богоматери Печерской он стоит по правую руку Богородицы. Со временем с правой стороны стали изображать преподобного Антония, а Феодосия — с левой.

На рельефах триптиха выполнена надпись, которая гласит: «Основана бысть церковь Пресвятая Печерская на старом основании при великом короли Казимире благоверным Симеоном Александровичем, отчичом киевским, при архимандрите Иоанне». Она является ценным документом эпохи, интересным также с точки зрения истории палеографии и языка XV ст. Таким же шрифтом была написана Ипатьевская летопись и Касьяновская редакция Патерика Печерского.

Итак, надпись сообщает, что Успенский собор Киево-Печерской лавры был восстановлен в период вхождения Киева в состав Великого княжества Литовского, в годы правления княжеского наместника — Слуцкого князя, господина земли Киевской Симеона Олельковича.

Олельковичи Слуцкие — православный великокняжеский аристократический род ветви Радзивиллов, потомки Владимира Ольгердовича, получившего Слуцкое княжество после 1390 г. Слуцк — один из древнейших белорусских городов. Он упоминается в «Повести временных лет» под 1116 годом, когда Минский князь Глеб Всеславич, вторгшийся во владения киевского князя Владимира Мономаха, «воевал Дреговичи и Случеск пожег». В 1160‑м Слуцк стал столицей удельного княжества, но внук Мономаха — Владимир Мстиславич был изгнан оттуда через два года княжения.

В 1320‑х гг. Слуцкое княжество вошло в состав Литовского государства и стало уделом литовской великокняжеской династии. В начале ХV ст. Слуцк был одним из крупнейших городов, защищённым оборонительными стенами, валами и рвами и имевшим два замка. Фортификационные сооружения города считались лучшими во всём Великом княжестве Литовском.

Олельковичи являлись претендентами на великокняжеский престол. Вокруг них группировалась антиягеллонская коалиция, поэтому Олелько Владимирович в 1440 г. получил Киевское княжество и таким образом был отправлен подальше от Слуцка.

Его старший сын, Симеон Олелькович, вопреки запрету Великого князя Литовского строить новые и ремонтировать старые православные храмы, восстановил Успенский собор Киево-Печерской лавры. Летопись Стрыйковского сообщает: «А сей благоверный князь Киевский, Симеон, обнови великую церковь Успения пресвятыя Богородицы Печерскую, розоренную и в запустении бывшую от нашествия злочестивого Батыя через долгое время, одва не от основания воздвигши, украси и всякою красотою и различными шарами росписа. В ней же и сам погребен бысть в гробнице, юже созда». Над захоронением князя по данным М. Максимовича имелась надпись: «В лето 6979 христиански скончавшуся князю Симеону Александровичу Олельковичу, дедичному господину земли Киевской, князю Слуцкому, восстановителю святой церкви Печерской, юже онови при короле Казимире и при В. О. архимандрите Иоан­не, лето 6978» (т. е. в 1470 г.)

Умирая, Симеон Олелькович поручил опеку над сыном-подростком королю Казимиру, но тот понизил статус Киевского княжества до воеводства, а воеводой, несмотря на протест киевлян, назначил католика Мартина Гоштольда. Так, со смертью Симеона Олельковича умерло и Киевское княжество, но осталась память о князе Слуцком как восстановителе Успенского собора Свято-Успенской Киево-Печерской лавры.
Вполне возможно, что для возрождения храма князь пригласил мастеров с вотчины Олельковичей — из Слуцка. Этот город, остававшийся оплотом православия на землях княжества Литовского, был известен своими иконописцами, резчиками, светскими живописцами. Не исключено, что нехарактерные для киевских земель рельефные иконы триптиха как раз и были выполнены по заказу Симеона Олельковича слуцкими мастерами.

При восстановлении собора в 1470 г. его западный портал был оформлен тёсаным белым камнем — тернопольским мраморовидным известняком. Такой вид храм имел до конца XVII в., что подтверждают гравюры 1623, 1677 и 1693 гг. В том же 1470 г. из мраморовидного известняка был выполнен и триптих, который вмонтировали в центральную апсиду Успенского собора как памятную плиту о восстановлении храма.
В 1718 г. Лавру охватил сильнейший пожар, уничтоживший все деревянные и частично каменные постройки. В результате восстановительных работ 1729–1731 гг. на фасадах Успенского собора появился богатый лепной декор, а его апсиды стали гранёными. Триптих, размещавшийся на цельной горизонтальной плите, не вписался в новое убранство собора, и его сняли. По древней традиции на центральной апсиде установили новую памятную плиту и над ней (выше окна) написали образ «Великой Панагии». Чтобы сохранить старинный рельеф, его распилили и вмонтировали над проёмами дверей Большой лаврской колокольни, построенной в 1731–1744 гг.

Со временем части триптиха исчезли под слоем штукатурки. Митрополит Евгений (Болховитинов) внёс в свою книгу «Описание Киево-Печерской лавры» (1826) все надписи Успенского собора, все тексты на колоколах Большой лаврской колокольни, но о существовании триптиха не упомянул, словно его и не было.

В процессе обследования колокольни летом 1866 г. древний барельеф обнаружил Пётр Лебединцев. С разрешения наместника Лавры он вместе с Павлом Троцким очистил части триптиха от штукатурки и переписал имевшийся под ними текст. Позже художник сделал прорисовку изображений и надписей трёх рельефов, разместив их в правильной последовательности. Рисунки отослали в Московское археологическое общество, где памятник был в первый и последний раз исследован.

В том, что изначально триптих был вырезан на цельной плите, убеждает изучение расположенного на нём текста. При сравнении сохранившейся надписи с рисунком 1866 г. видно, что при распиливании памятника некоторые буквы были утрачены.

На Лаврской колокольне рельефы преподобных Антония и Феодосия размещены не так, как на триптихе. Считается, что это ошибка строителей, но, по нашему мнению, подобное расположение придало изображениям новый смысл. Поскольку одновременно осмотреть рельефы на колокольне невозможно, каждый из них воспринимается как отдельная икона. «Оранте» отвели место над западными дверями колокольни, а изображения преподобных разместили так, чтобы они указывали правой рукой не на Богородицу (как на триптихе), а на Дом Божией Матери — Успенский собор. При сохранении прежнего расположения создавалось бы впечатление, что они идут от храма, указывая на выход из Лавры, а так Антоний и Феодосий словно приглашают нас войти в собор, созданный их усердием.

Три старинных рельефа и поныне находятся над северными, южными и западными дверями первого яруса Большой лаврской колокольни. Но на столь монументальном сооружении они теряются, и их практически никто не замечает.

Лаврский триптих — редчайшее творение 1470 г., донесшее до нас утраченный запрестольный образ Богородицы Оранты из Успенского собора. В скором будущем рельеф планируют реставрировать польские специалисты, что позволит продолжить исследования интереснейшего памятника отечественной культуры.