Книга на все времена

Виктор Хмельницкий

Традиции иллюстрирования Библии

Матеріал з журналу "Антиквар" №65

В IV веке христианство становится официально признанной религией Римской империи, охватывавшей тогда территорию Западной и южной Европы, Северной Африки, Малой Азии и Ближнего Востока. Среди многих распоряжений императора Константина, способствовавших легализации христианства, было и поручение Евсевию Кесарийскому изготовить 50 списков Библии для передачи их во вновь открытые храмы. (Специалисты по истории христианства считают, что сохранившиеся до наших дней так называемые Ватиканский и Синайский кодексы входили в то первое «массовое» издание Священного писания.) Одновременно с распространением новой монотеистической религии и её канонических текстов в культуре утверждается и новая форма книги — кодекс, и новое отношение к написанному тексту. Античность не знала книги в современном понимании, то есть скреплённых с одной стороны и объединённых под одним переплётом листов бумаги (пергамента), да и слово, зафиксированное на табличках или свитках, тогда ценилось меньше, чем произнесённое устно. Х. Л. Борхес в своей лекции о книге ссылается на Платона, считавшего, что книги только кажутся живыми, но не ответят нам, если мы их о чём-то спросим.

Книги для императоров и королей

Благодаря заказчикам и переписчикам Библии зарождается и сама традиция художественного оформления книги. Самые ранние из дошедших до нас иллюстрированных книг Священного писания датируются VI в. Это, в частности, «Венский генезис» (Австрийская национальная библиотека), «Евангелие Рабулы» (Библиотека Лауренциана), «Россанский кодекс» (Архиепископский музей в Россано), «Евангелие св. Августина» (Колледж тела Христова, Кембридж) и «Синопский кодекс» (Национальная библиотека Франции). глядя на эти образцы, понимаешь, насколько непросто было выработать общепринятые теперь приёмы членения текста, размещения изображения на странице или композиционного построения повествовательной иллюстрации. Например, рисунки на полях встречаются в «Синопском кодексе» и в «Евангелии Рабулы», страничные иллюстрации с одним сюжетом — в «Россанском кодексе», «Евангелии св. Августина» и «Евангелии Рабулы». В последнем также имеется лист, на котором помещены одно под другим изображения разных событий; в кембриджском Евангелии на одной странице неизвестный миниатюрист располагает все 12 эпизодов «Страстей». В «Россанском кодексе» есть иллюстрация, занимающая разворот; на странице с изображением евангелиста Луки в «Евангелии св. Августина» мы видим ещё и 12 миниатюрных иллюстраций к различным эпизодам повествования — они помещены между колоннами, обрамляющими фигуру апостола. Если в «Венском генезисе» миниатюры размещались под текстом, который они призваны были иллюстрировать, то, скажем, в «Евангелии Рабулы» и манускрипте из Россано все иллюстрации даны единым блоком перед текстом.

Осваивая чистую плоскость листа, художникикнижники нередко обращаются к архитектуре. Отсюда, очевидно, идёт членение изображения на два регистра или вписывание его в полукруг (как в настенных росписях), а также использование архитектурных элементов (колонн, арок, ниш) для организации иллюзорного пространства страницы. (Вспомним, что св. Августин, описывая опыт первого чтения Писания, сравнивает текст с «тёмным зданием, окутанным тайной».) Идею уподобления книги храму спустя много веков переосмыслят теоретики типографского искусства XIX–ХХ вв., сознательно применяющие такие термины, как «архитектура» или «архитектоника» книги.

Что касается художественных особенностей ранних миниатюр, то при всех индивидуальных различиях в них уже заметны типичные для средневекового искусства иератичность в построении фигур,  симметричность композиций, условное решение пространства действия, намеченного отдельными пейзажными или архитектурными элементами, как бы изолированными от среды. Эта стилистика, говоря языком современной теории книжного оформления, соответствует эпическому духу литературного первоисточника, торжественному строю ритмизованной прозы, обобщённым характеристикам персонажей и окружающего их мира. Не случайно же  современные иллюстраторы фольклора и эпоса в поисках нужного визуального эквивалента часто обращаются к пластическим находкам религиозного искусства. Собственно, и всю живопись и скульптуру христианского Средневековья можно рассматривать как иллюстрации к книгам Священного Писания. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», — писал Василий Великий. Папа григорий І Великий вообще называл церковные изображения «библией для неграмотных».

Известный русский искусствовед В. Н. Лазарев определяет стиль византийского искусства как «в одинаковой степени растворивший в себе и античный сенсуализм, и примитивные экспрессионистические тенденции Востока». Яркий тому пример — иллюстрация к фрагменту истории Иакова, повествующему о встрече Елиезера и Ревекки, из «Венского генезиса». Фигуры персонажей здесь написаны в классической манере, однако само действие разворачивается в условно трактованном пространстве, разделённом на два регистра и обозначенном «игрушечным» городом (из его ворот выходит Ревекка), дорогой и источником, у которого возлежит полуобнажённая нимфа (!). На одной плоскости мы видим как бы две фазы, два последовательных кадра события, в каждом из которых присутствует Ревекка, будущая жена Иакова. Текст манускрипта написан чернилами с добавлением серебряного порошка, а страницы тонированы пурпуром — цветом императорского достоинства, свидетельствующим о том, что эта книга, как и упоминавшиеся «Россанский» и «Синопский» кодексы, предназначалась для властителя Византии. (Впрочем, существовали и другие объяснения применению пурпура и золота или серебра: мастер годескальк, создавший в VIII в. Евангелие для Карла Великого, писал, что пурпур символизирует кровь Христову, а золото — сияние слова господнего).

На рубеже VIII–IX вв. в придворных мастерских Карла Великого — покровителя литературы и искусств — было создано богато иллюстрированное Евангелие, долгое время служившее коронационным для императоров Священной Римской империи. Страницы манускрипта также окрашены в пурпурный цвет, а иллюстрации — портреты четырёх евангелистов — выполнены в традициях позднеантичного искусства. Предполагают, что их автором был миниатюрист, приглашённый из Константинополя.

Внуку Карла Великого, Карлу Лысому, принадлежала великолепно оформленная Псалтырь (Национальная библиотека, Париж). Интересна иллюстративная программа этого прославленного манускрипта: на фронтисписе дана абсолютно светская по духу сцена пляшущего Давида в окружении музыкантов и танцоров, а на следующем развороте — страничные портреты владельца книги и св. Иеронима, переводчика Писания на латинский язык. Текст написан золотыми чернилами по белому пергаменту, н ачало и конец каждого псалма отмечены «красной строкой». После смерти Карла Лысого Псалтырь долгое время хранилась в одной из церквей Меца, пока в XVII в. не попала в коллекцию могущественного министра Людовика XIV Жана-Батиста Кольбера.

С именем видного религиозного деятеля XII в., одного из основателей Ордена цистерцианцев, св. Стефана (Этьена) Хардинга связана Библия из Муниципальной библиотеки Дижона. Помимо страничных иллюстраций, распределённых по всему тексту, книга богато украшена большими затейливыми инициалами, где в одну композицию сплетены мифологические существа, животные, растительные мотивы и даже исторические лица. Так, на первой странице Евангелия от Иоанна мы видим еретика Ария, терзаемого орлом (символ того, что слово евангелиста побеждает лжеучения), кентавра, трубящего в рог, льва, пожирающего птицу. Большая часть иллюстраций представляет собой изящные рисунки пером, кое-где тронутые прозрачной краской. Такая сдержанность цветового решения обусловлена более аскетичным пониманием цистерцианцами монашеской жизни. Известны выпады цистерцианца Бернарда Клервосского против излишеств в украшениях храмов, против драгоценных реликвариев, отвлекающих от молитвы и покаяния.

В другом стиле оформлена «Псалтырь Людовика Святого» (между 1253 и 1270 гг.), хранящаяся в Национальной библиотеке Франции. Для живописи второй половины XIII в. — периода высокой готики — характерны тонкие силуэты, удлинённые пропорции, насыщенные цвета. Всё это можно обнаружить в 80 иллюстрациях на ветхозаветные сюжеты, предшествующих самим текстам псалмов. Древние воины на миниатюрах одеты в доспехи участников Седьмого крестового похода (среди них находился и сам Людовик) и сражаются на фоне условной декорации, которая состоит из двух стрельчатых арок, украшенных окнами-розами. Этот, казалось бы, второстепенный формальный элемент придаёт удивительную целостность всему визуальному ряду.

«Псалтырь Людовика Святого» была, возможно, последним роскошным изданием этой молитвенной книги в эпоху средневековья. В XIV в. её практически полностью вытесняет из употребления Часослов. Тексты в нём располагались в определённой последовательности, в соответствии с молитвами дня, что и дало название книге в целом («Слово Божье на каждый час»). Помимо псалмов Давидовых в Часословы включали календарь, извлечения из Евангелий, отрывки из книг ветхозаветных пророков, молитвы Деве Марии и Иисусу Христу, обращения к святым, заупокойную молитву. По желанию заказчика переписчики могли добавлять в книгу и тексты светского характера: отрывки из философских и медицинских трактатов, сведения по астрономии, астрологии и даже фрагменты художественных произведений.

Особого блеска искусство оформления Часословов достигло в начале XV в. в работах братьев Жана, Поля и Эрмана Лимбургов. Художники жили и творили при дворах герцога Бургундского Филиппа II Смелого и его брата Жана, герцога Беррийского. Широко известны их «календарные» иллюстрации из «Великолепного часослова герцога Беррийского», как бы предвосхищающие открытия братьев Ван Эйк, однако не меньший интерес представляют и миниатюры к отдельным книгам Писания, выполненные несколькими годами ранее для «Прекрасного часослова» (Музей Метрополитен). В частности, в этом манускрипте мы видим довольно редкие в истории средневекового книжного искусства иллюстрации, непосредственно связанные с текстами псалмов. Ведь большинство миниатюристов в этом случае ограничивались портретом Давида или ветхозаветными сюжетами, имеющими косвенное отношение к литературному первоисточнику. В заставке к псалму 37 художники буквально визуализируют одну из его метафор («стрелы Твои вонзились в меня»), давая изображение поверженного и поражённого стрелами Давида; псалом 31 сопровождает иллюстрация, показывающая кающегося Давида («но я открыл Тебе грех мой и не скрыл беззакония моего»); в миниатюре же к псалму 142 изображена ситуация, будто предшествовавшая сочинению стиха — преследование Давида сыном Авессаломом.

Жану и Полю Лимбургам приписывают также часть иллюстраций к «Нравоучительной Библии» (Bible Moralisee), заказанной Филиппом II Смелым. Визуальный ряд — а это более тысячи миниатюр (по 8 на странице) — состоит из собственно библейских сцен, заключённых художниками в рамкигексафолии, и изобразительных комментариев, обрамлённых колоннами с арочкой. Располагающиеся слева от миниатюр тексты даны на латыни и в переводе на французский. В каждой колонке помещается по два сюжета из Библии и по два комментария к ним. Например, под сценкой «Иосиф и жена Потифара» изображена женщина, искушаемая дьяволом в образе змия. Нравоучительная подпись к визуальному комментарию гласит: «Сия жена, пожелавшая соблазнить Иосифа, означает Сатану, жаждущего соблазнить праведную душу, подобно тому, как были соблазнены Адам и Ева в земном раю. Но праведник избегает соблазнов, подобно Иосифу, убежавшему от Сатаны, и находит спасение в вере или благодати брака».

Считается, что образцом для манускрипта послужила «Нравоучительная Библия», созданная в 1349–1352 гг. для короля Иоанна Доброго и находившаяся в конце XIV в. в библиотеке герцога Бургундского. Братья Лимбург прекратили работу над иллюстрациями около 1405 г., после смерти своего патрона. В середине XV в. непереплетённые листы с их миниатюрами оказались в библиотеке Рене Доброго, герцога Анжуйского, при котором была создана ещё одна группа иллюстраций. Затем манускрипт попал в руки Аймара де Пуатье, деда знаменитой Дианы, фаворитки генриха II. Завершить начатое Лимбургами удалось только в начале 1490-х гг., когда книга, очевидно, уже принадлежала королю Карлу VIII.

Оба покровителя братьев Лимбург были известными в своё время коллекционерами и меценатами. Так, при Филиппе II Смелом началось строительство Монастыря Святой Троицы, к декорированию которого были привлечены видные живописцы и скульпторы; у него была большая библиотека, где, в частности, находились Часословы Бонны Люксембургской (сейчас в Музее Метрополитен) и Маргариты Артуа, Псалтырь Бланки Орлеанской и другие иллюминированные манускрипты. Собрание Жана Беррийского насчитывало более 300 богато украшенных книг, включая Часослов Жанны д’Эврё с миниатюрами Жана Пюселя. «Великолепный часослов», который братья Лимбург так и не успели закончить, был шестым по счёту из заказанных герцогом. Кроме книг, его также интересовали живопись, гобелены, ювелирные изделия и диковинки из дальних стран, вроде кокосовых орехов и раковин.

Библия под прессом

Во второй половине XV в. в Западной Европе появляются первые печатные иллюстрированные Библии. Поначалу текст и изображение для этих изданий вырезались на одной деревянной доске, что позволяло добиваться такой композиционной и фактурной целостности каждой страницы, о которой художникам XIX–ХХ вв. оставалось только мечтать. Поскольку упор в таких книгах делался на иллюстрации, сопровождаемые краткими пояснениями, то исследователи начала XX в. стали называть их «Biblia Pauperum», или «Библия бедных». Термин оказался не совсем удачным, ведь стоили эти книги не так уж и дёшево. К тому же во многих из них давалось своеобразное аллегорическое истолкование Библии посредством сопоставления сцен Старого и Нового Завета, что уже требовало от читателя определённой подготовки.

Вот, например, лист из нидерландской «Biblia Pauperum» (Бодлеанская библиотека в Оксфорде). В центре изображён Христос, освобождающий души, заключённые в аду, слева — Давид, побеждающий голиафа, а справа — Самсон, раздирающий пасть льва. Надпись справа вверху гласит: «Самсон олицетворяет Христа, который, когда освободил человека от власти дьявола, убил льва (означающего дьявола)».

В таком же аллегорическом ключе истолкован и поединок Давида с голиафом. В свитки заключены пророческие цитаты из псалмов, Книги Захарии, Осии и Бытия. Изображения персонажей вырезаны грубоватыми, энергичными штрихами, пластика которых перекликается с рисунком готических литер. Особой выразительности гравёр добился в изломанном силуэте падающего голиафа. Лаконично расставленные цветовые акценты накрепко соединяют в одно целое изобразительные элементы, разбросанные по разным регистрам и сегментам страницы.

По-другому построены листы Апокалипсиса в картинках из библиотеки гейдельбергского университета. Здесь перед издателем и художником уже не стояла задача толкования ветхозаветных сюжетов, но нужно было проиллюстрировать сложный, насыщенный метафорами литературный первоисточник, где-то следуя ему буквально, где-то мобилизуя фантазию. Так, компонуя лист к главе первой, в верхнем левом углу (откуда, согласно логике книжного листа, и следует начинать читать) гравёр изображает Ангела, показывающего Иоанну «Откровение Иисуса Христа» (стихи 1–2). Сцена размещена в небольшом прямоугольнике, обрамлённом двумя текстовыми «врезами». Это своего рода инициал или заставка для большой иллюстрации к стихам 11–20 первой главы. Здесь мы видим «подобного Сыну Человеческому», в уста которого вложен «острый с обеих сторон меч»; рядом изображены «семь золотых светильников». Не хватает «семи звёзд» в деснице, описанных в стихе 16, но автор остроумно размещает по правую руку семь церквей, в которые Иоанну Богослову надлежит послать свою пророческую книгу, и по ангелу у дверей каждой. Ведь в стихе 20 объясняется: «Тайна семи звезд, которые ты видел в деснице Моей, и семи золотых светильников есть сия: семь звезд суть Ангелы семи церквей; а семь светильников, которые ты видел, суть семь церквей».

Однако жизнь ксилографических иллюстрированных книг оказалась недолгой: уже к середине 1470-х гг. их оттеснили на периферию рынка издания с наборными шрифтами. Этим периодом датируется первая иллюстрированная наборная Библия на немецком языке, изданная в Аугсбурге гюнтером Цайнером. Она оформлена 73 историзованными (сюжетными) инициалами, выполненными в технике ксилографии и раскрашенными от руки. Издателю и гравёрам приходилось отбирать сюжеты для буквиц, которые бы отражали суть следующего за ними повествования. Например, в инициале, открывающем Книгу Иова, мы видим Иова, покрытого струпьями, и его жену, призывающую страдальца «похулить Бога и умереть». В верхнем регистре (здесь гравёр умело обыграл поперечную планку литеры «А») изображена беседа Бога и дьявола («И сказал господь сатане: вот, он в руке твоей, только душу его сбереги»). Стилистически гравюры Библии тяготеют к грубоватой экспрессивности народных ксилографий, а не линеарно-ритмической рафинированности позднеготической живописи, но эта же «примитивность» позволяет им более органично врастать в плоскость страницы. Цайнеровское издание высоко оценили не только современники, но и потомки. Уильям Моррис, выдающийся теоретик и практик типографского искусства XIX в., в частности, писал: «В „Немецкой Библии“ гюнтера Цайнера использованы сюжетные буквицы великолепного качества; растительные формы, образующие литеру и облекающие фигуры, смелы, изобретательны и замечательно нарисованы. Отмечу, что их графическое решение заслуживает гораздо большего внимания».

Крупным центром раннего немецкого книгопечатания был и Нюрнберг. Здесь в 1483 г. издателем Антоном Кобергером была выпущена Библия, украшенная 109 большими иллюстрациями (19× 12 см), как правило, расположенными рядом с соответствующим им текстом. Автором рисунков к гравюрам считается так называемый Мастер кёльнских библий (издатель приобрёл часть досок, ранее использовавшихся в Кёльне). Иллюстрации, как и прежде, строятся по повествовательному принципу; для визуального рассказа отбираются ключевые моменты библейских книг, нередко на одной плоскости совмещаются два разновременных эпизода. Насыщая композиции приметами своего исторического времени (костюмы, причёски и т. д.), художник, с другой стороны, не особенно заботится о правдоподобии изображаемого им в земном понимании. Для него важна реальность мифа, веры. Так, в иллюстрации к гл. 15 Книги Исхода, когда женщины Израиля «с тимпанами и ликованием» восславляют господа, спасшего их народ от преследования фараона, мы видим нарядно одетых, ухоженных красавиц, словно и не были они измождены тяготами перехода через пустыню. Ведь они ликуют, а как ещё визуально рассказать об этом? Вера в чудо позволяет органично и предметно существовать в пространстве листа божественному и земному, историческому и мифическому.

Библия Кобергера была издана громадным для того времени тиражом — более тысячи экземпляров. Но и в этом случае печатник нашёл способ удовлетворить запросы как элитарного, так и «массового» потребителя. Чёрно-белая версия книги предназначалась для небогатых или практичных покупателей; раскраска гравюр в три цвета и рубрикация предлагались более взыскательным библиофилам; наконец, роскошный вариант оформления предусматривал рубрикацию и многоцветную раскраску с использованием золота.

Влияние этого полиграфического шедевра чувствуется во многих иллюстрированных изданиях Библии или отдельных её книг конца XV — начала  XVI вв., включая «Библию Малерми» (Венеция, 1490) и «Апокалипсис» Дюрера (1498). Впрочем, последний случай особый, поскольку Кобергер был не просто земляком выдающегося мастера, но и его крёстным отцом, наставником в духовном и профессиональном отношении. Но гравюры Дюрера — это уже другая традиция отношения к тексту Писания. Если средневековый миниатюрист всецело подчинял себя тексту, то художник нового времени, по сути, ставит себя на одну ступень с Творцом. Он использует сюжеты из Старого и Нового Завета для выражения собственных философско-этических воззрений и интерпретации социальной и духовной ситуации своего времени.

Блокбастер докиношного периода. Библия Гюстава Доре

В одной из глав «Анны Карениной» издатель Воркуев, Левин и Анна обсуждают новые иллюстрации Библии, выполненные французским художником. Толстой не называет его имени, но понятно, что речь идёт о гюставе Доре, ведь как раз во время написания романа в России вышли первые Библии с его рисунками. В Европе, Америке и Австралии об этом проекте турского издателя Альфреда Мама говорили уже лет десять. Поклонники таланта Доре отмечали оригинальность подхода к сюжетам Ветхого Завета, критики указывали на маньеристичность и монотонность его иллюстраций, но успех у широкой публики был (да и теперь остаётся) колоссальным. Талантливый карикатурист, автор острохарактерных типажей, населяющих иллюстрации к «Озорным сказкам» Бальзака и «гаргантюа и Пантагрюэлю», изобразительный ряд своей Библии Доре строит на основе языка позднего, слегка романтизированного академизма, с его напыщенным пафосом, плохо прикрывающим отсутствие подлинных и глубоких чувств, поверхностной нравоучительностью и сентиментальностью, доходящей до слезливости. Интересно, что если выдающийся русский критик В. Стасов видел в библейских персонажах художника академичность и отсутствие психологии при общей фантастичности и разнообразии, то герои Толстого — наоборот, реализм, доведённый до грубости. Хотя и первый, и вторые, похоже, говорят об одном и том же — пустоте и бездуховности. Возможно, в некоторые композиции Доре и удавалось внести какую-то свежесть, подлинные чувства, но всё это «высушивалось» при переводе рисунков в гравюру. Однако эти «недостатки» — следствие общего разъедания веры у западного человека, понимания им Писания не как откровения, а скорее свода древних литературно-философских текстов, красочно рассказывающих о великих катастрофах и сражениях, праведниках и злодеях, любви и ненависти. Всё это, осознанно или нет, хотели видеть в картинках люди середины XIX в. Доре и Мам дали им это.

Библия модерниста

В ХХ веке многие художники, стремясь к обновлению пластического языка, обращаются к неклассическим пластам искусства, в том числе средневековой религиозной живописи. Этот опыт оказался чрезвычайно полезен и для книжной иллюстрации. Ведь иллюстраторы XVI–ХIХ вв. всегда шли в ногу с современным им искусством, в русле общей, хоть и эволюционирующей, миметической традиции, и любую литературу — будь-то Плутарх, Сервантес или гоголь — «видели» согласно его изобразительным «стандартам». Теперь же художники начали оперировать понятиями художественного стиля эпохи, стилизации, стилистического соответствия. Конечно, при иллюстрировании Библии даже такой подход не мог вернуть той целостности видения и понимания Писания, которую средневековому художнику дарила вера, однако он хотя бы давал возможность более адекватного постижения текста. К тому же, у многих авторов приобщение к христианскому искусству шло параллельно с личным поиском и обретением Бога.

В 1925 году в издательстве М. и С. Сабашниковых, продукцию которого всегда отличало высочайшее качество полиграфии, выходит «Книга Руфь» в оформлении Владимира Фаворского. Несложно спроецировать историю предков Давидовых — голод, смерть мужей, скитания в поисках заработка — на то, что пришлось пережить людям во время мировой войны и революции. И всё же многие из них, подобно Руфи, сохраняли надежду на лучшее, мечтали об устройстве быта и радости труда, продолжении рода. Эту веру в высшую мудрость мира, в возможность гармонии и выражают ясные, спокойные, наполненные серебристым мерцанием заштрихованных плоскостей гравюры Фаворского. «Я понял эту простую историю как очень типичное и очень как бы мировое событие», — вспоминал он много лет спустя в беседе с режиссёром Ф. Тяпкиным.

Иконография и принципы построения пространства иллюстраций к «Книге Руфь» восходят к немецкой ксилографии XV в., но вырезаны они намного тоньше и изящней. Недаром исследовательница творчества Фаворского Н. Розанова сопоставила пластику этих гравюр с живописью Андрея Рублёва.

Не случайным было обращение к евангельским текстам ещё одного выдающегося графика и художника-типографа XX в. англичанина Эрика гилла. Сторонник идей католического социализма, он всю свою жизнь посвятил тому, чтобы создать ячейку благополучия в хаосе мира. Искусство рассматривалось как способ служения Богу и людям. В 1931 г. в издательстве «Golden Cockerel», занимавшемся выпуском книг для коллекционеров и ценителей полиграфического искусства, выходят «Четыре евангелия» с гравюрами гилла; 488 экземпляров были отпечатаны на бумаге ручного черпания и 12 — на велене. Книга разошлась по крупнейшим библиотекам мира, частным коллекциям и клубам библиофилов.

Чёрно-белые иллюстрации были мастерски стилизованы под историзованные инициалы средневековых манускриптов, хотя здесь мы видим уже не отдельные начальные буквы, а целые слова с вписанными в них фигурами. Кроме того, гилл разработал для набора новый шрифт и — совместно с владельцем издательства художником Робертом гиббингсом — общее полиграфическое решение, опирающееся на традиции рукописной книги. Например, они отказались от выделения значимых фрагментов текста курсивом и стали набирать их заглавными буквами или крупным кеглем. гилл всем своим творчеством доказывал, что шрифт в книге — это не серая безликая масса, а мощное выразительное средство, обладающее богатыми ассоциативными возможностями. Так, в Евангелии от Марка он не только выделяет очень крупным кеглем начальные слова обращения Христа к апостолам («Идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари»; на английском они выглядят так: «Go ye into allthe world, and preach the Gospel to every creature»), но и «эллинизирует» начертание литеры «Y». Это «звучит» как напоминание о глубоких связях   христианства с античной культурой и существовании другой его традиции. Кроме того, для членения и акцентирования текста внутри наборной полосы активно используются орнаментальные элементы из арсенала средневековых переписчиков — листик или цветок. Насколько это отличается от большинства нынешних, да и многих старых изданий Библии или Евангелий — унылых и бездушных в полиграфическом отношении, скорее скрывающих, чем несущих читателю Слово Божие.

Чрезвычайно важными в контексте культуры XX в. представляются иллюстрации к Библии Марка Шагала (даже при том, что его никогда не волновала проблема включения их в книгу как целостную визуально-текстовую структуру). В этих листах мир словно бы получил соединение двух великих традиций понимания Писания — иудейской и христианской.

Работу над серией офортов к книгам Ветхого Завета художник начал в 1931 г. по заказу известного парижского дилера и издателя Амбруаза Воллара, для которого он уже создал иллюстрации к гоголевским «Мёртвым душам» и басням Лафонтена. Чтобы проникнуться духом библейских ландшафтов, Шагал даже съездил в Палестину. Заказчик и исполнитель не подозревали, что воплощение задуманного растянется более чем на 20 лет, что Воллару не суждено будет увидеть папку с гравюрами (он погибнет в автокатастрофе в 1939-м), а Шагалу придётся снова испытать горечь изгнания и пережить смерть любимой жены. Завершить проект помог другой известный парижский издатель коллекционных книг Эжен Териад (Стратис Элефтериадис), и в 1956 г. вышла Библия со 105 офортами художника. Книга была отпечатана на бумаге «Монваль», обычно используемой акварелистами; 124 страницы с текстом и 105 листов иллюстраций не переплетены, а уложены в две папки из плотной бумаги. Тираж издания — 275 экземпляров, пронумерованных и подписанных автором на странице с выходными данными; 100 из них он раскрасил вручную.

Шагалу не нужно было прилагать особых усилий для поиска пластического языка, адекватного образности Писания. Он говорил на нём уже давно; в его картинах сцены из жизни провинциального города исполнены космического смысла, их населяют ветхозаветные пророки и праведники, обыденное и чудесное слиты в лирической реальности так, что летящий человек или ангел, благословляющий влюблённых, не выглядит нелепым и надуманным.

Пространство мифа для Шагала — это не эффектная декорация Доре, а почти условные плоскости неба и земли. главное для него — человек, его отношения с Богом. Вот пророк Илия на горе Кармил (сюжет чаще встречается у средневековых миниатюристов и иконописцев, нежели в живописи XVI–XIX вв.); его большая неуклюже-согбенная фигура («и наклонился к земле, и положил лице свое между коленами своими») занимает почти всю плоскость листа. Это — само сомнение, в себе, в Боге. Образ ветхозаветного пророка для художника был исполнен особого смысла: в детстве Илиёй ему казался отец. 

В 1956 и 1960 гг. Териад издаёт ещё и цикл библейских цветных литографий Шагала (всего 41 лист). Выходят они как номера журнала «Verve» большими тиражами (6500 экз.), однако часть оттисков пронумерована и подписана (75 экз. в издании 1956 г. и 50 экз. — 1960 г.). В выпуске 1956 г. были также воспроизведены 105 библейских офортов художника, напечатанных редким уже тогда гелиографическим способом, позволяющим более точно передавать особенности оригинала.

Цвет в литографиях, в отличие от офортов, очень активен; в отдельных листах он становится как бы божественной субстанцией, из которой художник несколькими линиями выявляет пророка, ангела или нечто чудесное. Так, в листе, где изображён Моисей, получающий 10 заповедей из рук господа, скрижали буквально возникают из волнующейся синевы неба.

Сопроводительные тексты к литографиям Териад заказал американскому искусствоведу Мееру Шапиро и французскому философу гастону Башляру. Последний так описал свои впечатления от увиденного: «Существа, изображённые Шагалом, являются моральными существами, это образцы моральной жизни. Обстоятельства, складывающиеся вокруг них,   отнюдь не нарушают центрального образа. […] Эти предки нравственности продолжают жить и в нас. Время не пошатнуло их. Они как бы застыли в своём величии. Лёгкие волны времени успокаиваются вокруг наших воспоминаний о предках моральной жизни. Время, в меру укоренённости моральной жизни, устаивается в глубинах наших душ. В Библии мы открываем историю вечности».

Свои интерпретации Священного Писания предлагали и другие выдающиеся художники ХХ в. В 1967–1969 гг. в миланском издательстве «Rizzoli» вышла «Biblia Sacra» с иллюстрациями Сальвадора Дали. Её общий тираж фактически состоял из трёх лимитированных изданий: «Ad Personam» — 99 «персонализированных» экземпляров для известных меценатов и коллекционеров, «Magni Luxus» — 199 экземпляров «Deluxe» и «Luxus» — 1499 экземпляров. Издания различались между собой качеством материалов и отдельными элементами оформления. Например, в тираже «Magni Luxus» переплёт изготовлен из зелёной кожи «марокко», для форзацев использован тонкий светло-зелёный шёлк, а корешки декорированы орнаментальным золотым тиснением. Текст был набран гарнитурой, разработанной на основе шрифтов выдающегося печатника Альда Мануция.

Йозеф Алберс, творчество которого является связующим звеном между европейским авангардом 1920-х и американским 1950–1960-х, создал абстрактные композиции для фронтисписов Библии, выпущенной в 1979 г. издательством «Уошберн Колледж» тиражом 500 экземпляров. Макет и вёрстку книги разработал Брэдбери Томпсон, иконическая фигура послевоенного графического дизайна. Для набора использовали гарнитуру «сабон», по начертанию близкую к шрифтам немецких печатников XVI в. Получилось что-то вроде Библии в квадрате. Ведь эта книга стала чуть ли не культовым предметом для художниковтипографов.

Интересно, какие версии прочтения великой книги предложат дизайнеры XXI века. Интертекстуальные онлайн-Библии, представляющие собой как бы единую библиотеку священных текстов в редакциях и переводах разных эпох, мы уже имеем. Не исключено, что практика «свиткового» компьютерного чтения может опять актуализировать книгусвиток, хотя бы в виде экспериментов художников. С другой стороны, постепенное вытеснение бумажных книг электронными вовсе не означает полного их исчезновения. Наоборот, ситуация виртуализации, тотального копирования и тиражирования только заостряет жажду подлинного, оригинального, штучного, сделанного живыми руками мастера и художника «от и до».