Віктор Сидоренко є одним із найбільш активних українських художників. За часи незалежності він мав десятки персональних та групових виставок, тричі брав участь на Венеційській бієнале, створив і очолив Інститут проблем сучасного мистецтва, публікував власні книги та дослідження. В своїх роботах художник працює як антрополог, вивчаючи людську природу через історичні зміни та соціальну пам’ять. Цієї зими в Києві відкрились одразу три персональні виставки Віктора Сидоренка в галереї Лавра, Центрі сучасного мистецтва М17 та Київській картинній галереї, об’єднані в один проєкт під назвою “Всі кольори спектру – це біле світло”. Ми поговорили з Віктором Сидоренко про 25 років творчості, його головного Персонажа, про уроки Бориса Косарєва та українське мистецтво.
Вікторе Дмитровичу, “Всі кольори спектру – це біле світло” – масштабний проєкт, який проходить одразу на трьох майданчиках, в якому представлені роботи, що охоплюють основну частину вашої творчості. Це підсумковий проєкт?
Скоріше етапний, аніж підсумковий. Саме 2021 року виявилося, що над своєю центральною темою я працюю вже 25 років. Це великий період, який потребував свого підсумку. Перший проєкт “Технології травм” в галереї Лавра показує етапи зародження мого Персонажу. Вперше він з’явився, під час роботи над серією “Амнезія” в 1996 році. На другому поверсі в Лабараторіумі показані фото, на яких я відчув цей образ вперше. Побачивши ті кальсони я згадав себе в армії і зрозумів, що це не просто вбрання, а символ ХХ століття.
Коли я вперше побачила роботи з серії “Амнезія” в колекції Zenko Foundation, то була дуже здивована, бо вона зовсім не схожа на те, що ви робите зараз.
Ця серія важлива для мене тим, що зроблена в середині 90-х, коли головний фокус інших художників був сконцентрований на новітніх медіа, фотографії. Частково це пов’язано з діяльністю ЦСМ Сороса в Україні. А для мене це був час, коли я займався живописом, базуючись на переосмисленні архівних фотографій. Мій персонаж, до речі, вперше з’явився в картині “Вторгнення”, яка була ключовою в цій серії, але вона не увійшла до експозиції зараз. “Амнезія” – це про привиди радянського минулого, які постійно присутні в нашій свідомості. Ніби розфарбовуваний сон. Це метафізичний спогад, а не ностальгічний.
Яка еволюція цього Персонажу?
Коли я працював над “Жорнами часу” на початку 2000-х, я бачив в цьому образі спільність долі тоталітарного ХХ століття. Але за роки Незалежності України відбулось стільки перетрубацій і з’явилось нове покоління, для якого персонаж набув нових прочитань. Він став транзитивним героєм, який перебуває в стані трансформацій і органічно вживається в останній проєкт “Ідея світла”, який по суті є футуристичним.
Ви кілька разів брали участь на Венеційській бієнале (в різних іпостасях). Проєкт “Жорна часу”, інсталяція з якого зараз представлена в галереї Лавра, один з таких проєктів. Чому для художника важливо показати себе у Венеції?
«Жорна часу» був схвально прийнятий світовою мистецькою пресою, зокрема, був великий репортаж в The New York Times М.Кіммельмана. Також було багато запрошень від різних інституцій, а музей Кіасма в Хельсінкі купив роботу з бієнале. В Україні цей проєкт залишився не поміченим. Справа в тому, що Бієнале впливає на життя художника, коли в державі є підготовлений ґрунт для подальшого інституційного розвитку. Тоді був лише початок становлення системи сучасного українського мистецтва. Крім того, у нас є проблема з упорядкуванням мистецьких процесів. Як писав в своїй книзі Гліб Вишеславський, є таке явище, яке він назвав “клієнтела”, що суттєво впливає на зв’язки всередині спільнот. (Клієнтела — пірамідальна структура частини суспільства, на вер- шині якої перебуває патрон. Фундамент такої піраміди складають за- лежні від нього (насамперед економічно, але не лише) клієнти.)
Ви є засновником Інституту проблем сучасного мистецтва. Як вам прийшла ідея створити такий заклад?
Ідея створення інституту виникла під час розмови з віце-президентом Академії наук І.Курасом у Венеції. Справа в тому, що після першої участі України у Бієнале в 2001 році, стало зрозуміло, що на той час сучасне мистецтво в Україні де факто було, а з точки зору Держави ніби і не існувало. Поява наукової інституції в цій галузі могла б виправити цю ситуацію. 2001 року з’явився указ. Інституцію на папері створити легко, хоча якщо чесно, теж вимагає значних зусиль. Навіть на етапі погоджень, було багато протидії. Нам виділили під приміщення інституту гараж кіностудії, який ми мали орендувати. Ми почали працювати над тим, щоб це приміщення перейшло у власність інституту. Пройшовши п’ять судів, нам це вдалось і тепер у нас вже багато років є Інститут проблем сучасного мистецтва.
Зараз значна частина посиланнь про сучасне українське мистецтво ведуть на публікації нашої установи.
Які тенденції в українському мистецтві спостерігаються зараз?
Спочатку був період деконструкції радянських образів. Один з яскравих прикладів такої роботи – серія Арсена Савадова “Донбас-Шоколад”, де поєднані два основних радянські стереотипи – ідея про найкращий в світі балет і пафос шахтарської праці і практично вся творчість Бориса Михайлова. Далі почалась реконструкція національної ідентичності, але вона виявилась складнішою, в першу чергу через навалу нової коньюктури: часто зміна декорацій не розкривала суті. Зараз, я думаю, що настав період симуляції, коли мистецтво продукує скоріше чистий концепт, а форма втілення все більше тяжіє до повного розчинення у віртуальному. Як писав Том Вульф, що це схоже концерт, на який ніхто не прийшов, фільм, який ніхто не побачив, пісня, яку ніхто не почув. Коли розуміють лише обрані спеціалісти, а публіка не спроможна.
Ви дуже спокійно сприймаєте будь-які інтерпретації.
Іноді це правильно. Інтерпретація працює з тим підсвідомим, яке отримує втілення в роботах. З цієї точки зору я іноді жартую, що картини художника розумніші, ніж він сам. Ти робиш це по відчуттю, але воно виявляється вірно і правильно. Інтуїція художника випереджає те, що першочергово вкладалося в ці роботи. Творчість художника живить його, як особистість, і навпаки. Мої фігури «порожні» і кожен наповнює їх власним змістом. Людина старшого покоління одразу впізнає це спіднє радянського періоду. Конкретно і натуралістично: “От я носив такі в армії”. Коли проєкт з чорними персонажами був показаний в Одесі, то там глядачі молодшого віку подумали, що я захоплююсь східними практиками, а під час виставки в Saatchi в Лондоні, вийшла публікація в Indedendens з фотографією дівчини, яка медитувала в позі лотосу навпроти моєї роботи. Власне, ми робили цей проєкт разом з куратором Андрієм Сігунцовим, тому що мене цікавить нове бачення цих робіт. Кожну тему трьох виставок ми довго обговорювали і це дало хороший результат.
З часом роботи стали більш графічними.
Так, схожими на знаки. І цей зображальний метод, який дійсно споріднений з промграфікою, іноді в колективних експозиціях грає злий жарт: в поєднанні з роботами авторів в руслі барокової тенденції, мої картини інші. Але мені подобається, як по різному на них реагують. Продовжуючи тему знаків, додам, що на другом поверсі в М17 представлений лексикон Персонажа, як азбука. Вона добре опрацьована в книжці “Герой. Об’єкт. Фантом”.
Ви згадали про книгу. В неї цікавий формат, де зібрано багато цитат, дуже насичених і змістовних, без “води”.
Я дійсно хотів зафіксувати тривалий період роботи над Персонажем в книзі. Вирішив спочатку взяти ґрунтовні статті. Ми зібрали все в одну збірку, я почав читати і мені стало очевидно, що для ідеї книги більш адекватним є концепт арт буку. Поєднання яскравих думок науковців та цікавого ілюстративного матеріалу зробило книжку атрактивною і для читача. А упорядкування у вигляді словника додало незвичний ігровий момент. І невеликий формат видання було вдалим рішенням. Не хотілось робити гігантський альбом, типу “нєтлєнки”.
Чи відчуваєте ви на собі травматичність радянського минулого?
Як ви бачите, я часто зображаю себе. Я та людина, яка це пережила і хто буде про це говорити, тому що не можу інакше. І це для мене не данина моді, чи випадково знайдена проблематика, яка можна сказати, виросла зі мною. Тема дослідження посттоталітарного минулого має і досить конкретні корені в моєму реальному житті. Я народився в Талди-Кургані, там де зараз скинули пам’ятник Назарбаєву. Через сталінські репресії родини батька і матері опинилися за сотні кілометрів від дому. Там я народився, ще й вчив казахську. Батьки про минуле не дуже любили говорити. Вони боялись, щоб діти не розказали щось зайве, багато чого замовчувалось. Кому, як не нашому поколінню, говорити про цю проблему. Навіть вся моя наукова діяльність присвячена цьому Персонажу – проблема транзитивного посттоталітарної людини. Невивчені уроки історії обертаються жахливими наслідками. Українське суспільство певний період хотіло відрізати радянський період, наче від XVII століття ми одразу опинились у ХХІ-му. Це виходить, потрібно викинути кілька поколінь. Хіба мої батьки винні, що опинились в Казахстані? І в мене інколи таке враження, що нащадки тих людей, які їх туди відправили, найбільше і галасують про це.
Чи виникало бажання розпрощатись з цією темою?
Я ще не вирішив, чи буду прощатись з Персонажем. З людським тілом я так чи інакше буду працювати, а цей персонаж дає можливість експериментувати. Я все таки художник того покоління, якому цікаві пластичні рішення. Мені цікаво працювати з тілом, вивчати людей.
Малювати пейзажі з натури? Ще в часи навчання мені було не цікаво малювати на пленері, навіть коли нас змушували. Зате в мене є колосальна колекція з сотень замальовок усіх, хто колись заходив до мене, ще з часів майстерні на Сошенка. Ніхто не виходив так просто – інтерв’ю, не інтерв’ю чи просто в гості. Я писав етюди з людей.
Навіть ті скульптури, які ви бачите, не зовсім скульптури. Це ж зліпки з реальних людей, а потім з цих зліпків вже на виробництві їх масштабують. В скульптурі мені хотілось саме такого ефекту, хоча змусити людину стати моделлю такої скульптури досить складно, бо це потребує тривалий час перебувати в абсолютно нерухомому стані.
Як формується ідея?
Іноді буває, що ти на якомусь запалі робиш. В кількох роботах є коло, яке втягує чи, навпаки, виштовхує з себе біле чи чорне, яке нагадує Босха “Сходження в емпірей”. Коли я був у Венеції, цю роботу тільки виставили після тривалої реставрації. Побачивши цей диптих в залах академії, після великого марш-кидка по Венеції, я сфотографував його, бо мені запала ідея переходу. Вона загалом цікава для художника. Я навіть хотів назву дати про Емпіреї, але передумав, бо в нас різні сенси закладені в цих творах. В мене це труба, з якої ми щось чекаємо, а в нього – це дорога до раю. В серії “Ідея світла” є натовп, бо це шлях для всього людства, для кожного, а не для окремої людини, яка заслужила. Всі ми там будемо.
У вас не має одиничних висловлювань, завжди працюєте проєктами або серіями.
Коли я зробив “Жорна часу”, то мене питали, чи складно живописцю розробити цілий проєкт. Навпаки, я спочатку проєктант. Концепція вирішення простору – це моя основна спеціальність. Перша моя освіта – проєктування інтер’єрів, виставок та реклам. Я вчився у Бориса Косарєва і він вчив, що художник повинен вміти робити все. Якщо потрібна фотографія – то навіщо ти малюєш, а якщо потрібно слово – то напиши. Коли я робив ці проєкти, якраз використовував тексти. Хоча і фотографія є для мене початком цікавих ідей. Косарєв часто казав: «візьміть об’єктив, пошкрябайте його». Зробіть так, щоб це було художньо. Тоді на базарі найдешевший індустар можна було купити за три карбованця, але він був по різкості жорсткий. Тому для портрету краще над цим об’єктивом трохи попрацювати.
Косарєв був видатним художником авангарду, одним із засновників групи харківських кубофутуристів «Союз сімох». Він вчив вас мислити концептуально?
Він вчив починати з тексту. Якщо тобі треба щось зробити, починай зі слова. Пишіть просто – іменник і прикметник. Якщо ще й дієслово додати, то взагалі вже картина майже готова. Створюйте текст-асоціацію про той чи інший об’єкт, який ви хочете зробити. Мені це завжди допомагає почати роботу, така підготовка плану дій. Ще записую, що мене спонукало. Наприклад, пишеш: “Босх”. Що в Босху? Перехід! В нього це Емпіреї, а ти вже пишеш свої значення. Потім працюєш з візуальними образами, референсами, замальовками. Відразу йде робота, в якій народжується і концепція, і образ. Від Косарєва був сильний вплив авангардиста. Переїхавши в Київ, я потрапив в творчі майстерні Сергія Григор’єва, який був яскравим представником соцреалізму. І той, і той були талановиті в своєму.
Чи є у вас улюблена серія?
Найближче серцю, те що найновіше. Найкращі серії попереду. Зараз виставки ще не закінчились, а я вже думаю, що робити далі. Я малюю невеликими проєктам – по 10-15 робіт. Мені цікаво ще попрацювати зі збільшувальним склом, зробити кілька проєктів.
Цікаво технічно чи образно?
Візуально. Воно повинне трохи іншим бути. Коли ми дивимось на когось, ми часто бачимо зовсім не те, що є насправді. “В чужому оці і скалку видно…” Ці оптичні трансформації і стали центральною темою останнього проєкту «Нульовий рік. Ідея світла». В живописі складно робити “літературу”, тобто показати розгорнуту історію. Тому я звертаюсь до відео, бо там є рух, якого мені не вистачає в живописі. Звідси і ідея мапінгу на цих виставках. Сучасний підхід потребує візуальних історій. Це відповідає сучасній комунікації, де є зображення і текст. Хочу поєднати в одному проєкті різні медіа. Тому планів багато.
Спілкувалася Тетяна Лисун