Материал из журнала “Антиквар” #100: Украина — Финляндия. Код Независимости
Содержание
- Имперские мотивы городского ландшафта
- Пассионарный взлёт архитектуры национального романтизма
- От Гельсингфорса до Хельсинки
- На сцену вышел металл
- Шаг в мир стекла
Недавний шквал обсуждений реконструкции Театра на Подоле и его соответствия ландшафту Андреевского спуска оказался своеобразным тестом на восприимчивость киевлянами архитектурных решений, выходящих за рамки привычной псевдоисторической стилизации. Не давая оценки этому сооружению, нашедшему как ярых противников, так и горячих защитников, заметим, что проблема внедрения современных зданий в сложившуюся архитектурную среду актуальна не только для Киева.
В этом плане весьма полезным представляется опыт застройки столицы Финляндии, сумевшей сочетать в своём облике стилевые особенности европейского зодчества с ярко выраженными чертами национальной идентичности.
Имперские мотивы городского ландшафта
Хельсинки, основанный почти полтысячелетия тому назад шведским королём Густавом Ваза как островная крепость, только с середины XVII века обосновался на континенте. Столицей же Великого княжества Финляндского в составе Российской империи и вовсе стал в 1812 году. Поэтому нет ничего удивительного, что вплоть до провозглашения независимости страны сразу после Октябрьской революции облик города формировался под влиянием русской архитектуры в стиле позднего классицизма. До сих пор одной из его достопримечательностей является сложившийся в 1818–1852 годах ансамбль Сенатской площади, где общественные здания образуют грандиозное колоннадное каре, увенчанное, как короной, куполом белоснежного Кафедрального собора. Автором первоначального проекта храма был Карл Людвиг Энгель; после его смерти строительством руководил Эрнст Лорман, дополнивший сооружение четырьмя небольшими куполами, которые ещё больше подчёркивают его сходство с санкт-петербургским Исаакиевским собором.
Вместе с тем архитекторам хватило смелости поднять своё детище на «пьедестал» — им стала великолепная гранитная лестница, построенная на месте скромной колоннады гауптвахты. Последняя не только не соответствовала по своим масштабам грандиозности собора, но и намекала на военно-колониальную зависимость Великого княжества Финляндского от Российской империи.
Впрочем, этот фактор всё‑таки присутствовал и визуально был оформлен в 1879 году, когда в городе появился Александровский театр, возведённый по инициативе генерал-губернатора Финляндии Николая Адлерберга и названный в честь императора Александра II. Памятник русскому монарху по сей день украшает центральную часть Сенатской площади: финны чтут его память, поскольку ещё в начале своего царствования Александр II ввёл в обращение финскую марку и сделал государственным — наравне со шведским — финский язык. Возможно, поэтому, несмотря на все исторические коллизии, памятник уцелел, а вот Александровский русскоязычный театр с провозглашением независимости перестал существовать.
Завершают удивительно гармоничный ансамбль главной площади Хельсинки здания Сената (ныне Дворец Правительства Финляндии) и Университета, который считается одним из самых красивых в Европе. Как и Николаевский собор, они были спроектированы Карлом Энгелем — финским архитектором немецкого происхождения, благодаря которому центральная часть города приобрела свой характерный узнаваемый вид.
Пассионарный взлёт архитектуры национального романтизма
Казалось бы, Сенатская площадь своим совершенством могла удовлетворить амбиции любой европейской столицы. Однако изживший себя некоторым однообразием и помпезностью ампир не позволял растущему городу следовать его канонам. Способствовало преобразованиям и появление новых строительных материалов — бетона, металла, стекла, которые стимулировали развитие более прогрессивных архитектурных стилей, прежде всего модерна. Вместе с тем бурный рост национального самосознания неизбежно должен был катализировать процессы, позволившие, наконец, местным зодчим заявить о себе в полный голос — несмотря на то, что маргинальное положение страны по отношению к ойкумене европейских традиций длительное время держало их в плену заимствований.
В результате уже к началу ХХ века финские архитекторы обрели такую свободу самовыражения, что смогли культивировать собственный стиль, получивший название «национальный романтизм». Его основой стало использование находившихся под рукой, а вернее, под ногами природных материалов — ведь Финляндия расположена на выходящем местами на поверхность гранитном пласте, да и само название «Хельсинки» переводится как «город на порогах». Неудивительно, что отличительной чертой местного зодчества в зданиях крестьянского и коттеджного типа традиционно являлись грубо высеченные из скальных пород фундаменты в сочетании преимущественно с деревом. В монументальных замковых и культовых постройках, примером которых может служить главный лютеранский храм Финляндии — Кафедральный собор в Турку, предпочтение отдавалось бутовому камню.
Поэтому вполне закономерно, что первые попытки ухода от «русских стандартов», стойко ассоциировавшихся с поздним классицизмом, проявились (в рамках царившей тогда эклектики, а затем и модерна) в рустованных гранитных фасадах, украшенных фольклорной скульптурой. Одним из образцов «национального романтизма» стало здание Национального музея Финляндии, в облике которого элементы рыцарского замка соединены с чертами культовых построек. Оно было возведено в 1905–1910 годах по проекту Г. Гезеллиуса, Э. Сааринена и А. Линдгрена; своды фойе украшают росписи знаменитого финского художника Аксели Галлен-Каллелы.
К этому же стилю можно отнести построенное в 1902 году здание Финского национального театра (архитектор Онни Тарьянне). С его появлением было закончено фланговое оформление площади перед железнодорожным вокзалом. Сам же вокзал, строительство которого завершилось в год начала Первой мировой войны, знаменовал качественно новый этап в развитии финской архитектуры. Благодаря таланту архитектора Элиэла Сааринена и скульптора Эмиля Викстрёма, «неприступность» центрального здания, подчёркнутую стоящими у входа каменными великанами со светильниками в руках, удалось совместить с функциональностью вокзальных атрибутов — ажурными стеклометаллическими конструкциями над перронами, а также огромными часами на башне, равной по высоте Триумфальной арке в Париже.
Железнодорожный вокзал, практически сразу по завершении строительства возведённый в степень шедевра, действительно стал триумфом финской архитектуры. А его создатели символично закрепили свой успех сооружением национального павильона на парижской Всемирной выставке 1900 года. К этому следует добавить, что в начале 20‑х Элиэл Сааринен эмигрировал в США, где добился всеобщего признания как один из создателей стиля ар деко, восходящего к хельсинкскому вокзалу.
От Гельсингфорса до Хельсинки
Обретение Финляндией независимости от России не только формально обозначилось сменой шведского названия города «Гельсингфорс» на финское «Хельсинки», но и вывело национальное зодчество на совершенно новый уровень, ориентированный на свойственную ХХ веку рациональность модернизма. В неспешной Суоми это произошло довольно плавно благодаря тому же Элиэлу Сааринену, передавшему свои идеи целой когорте зодчих, и прежде всего Алвару Аалто. В одной из самых известных построек Аалто в Хельсинки — дворце «Финляндия», возведённом в 1965–1971 годах из белоснежного каррарского мрамора, — национальные традиции органично соединены с основами функционализма и органической архитектуры.
Аалто говорил, что работал над проектом, думая о жителях Хельсинки. Он хотел создать пространство, где бы люди чувствовали себя, как дома, и вместе с тем ощущали гармонию с музыкой и природой. Идее естественности подчинён и дизайн интерьера, также полностью разработанный Аалто. Внешне «Финляндия» перекликается с подобными дворцами, построенными в разных странах мира, в том числе и СССР, — Кремлёвским дворцом съездов (1960–1961), киевским концертным залом «Украина» (1970), вашингтонским Центром исполнительских искусств им. Дж. Ф. Кеннеди (1971), Дворцом фестивалей и конгрессов в Каннах.
Поскольку последнее из упомянутых зданий появилось в 1982 году, не исключено прямое влияние на него «Финляндии». Таким образом, в течение полувека финское зодчество прошло внушительный путь от маргинальности до лидирующих позиций в мировой архитектуре. Добавим к этому, что работавший одно время в мастерской Алвара Аалто датский архитектор Йорн Утцон выиграл конкурс на постройку здания Сиднейской оперы. Международное жюри возглавлял тогда Ээро Сааринен, сын Элиэла Сааринена, сумевший разглядеть в ещё несовершенных эскизах уникальность будущего «Белого лебедя», навеянного, быть может, беломраморной «Финляндией»…
На сцену вышел металл
Несмотря на органичность для Хельсинки каменных фасадов, украшенных фольклорной скульптурой и декором на тему местной флоры и фауны, их несколько грубоватый вид перестал удовлетворять финских зодчих. К тому же мировой урбанизм начал весьма активно эксплуатировать металлоконструкции, увлечение которыми не обошло и Северную Европу. Но то, что предложили во второй половине ХХ века финские творцы, было поистине уникальным: им удалось соединить природную мощь необработанной каменной глыбы с изысканным металлическим хай-теком. Первым объектом такого рода стал памятник Сибелиусу, открытый в юбилейном для страны 1967 году. Скульптор Эйла Хилтунен победила в конкурсе благодаря многомерности своего произведения.
В сущности, его правильнее назвать мини-мемориалом, созданным из более чем 600 металлических труб и поставленным на цельный гранитный подиум, позволяющий войти внутрь и услышать восходящее к небу эхо своего голоса. Вспоминается Маяковский: «А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?» На таком почти космическом органе точно можно исполнить не только ноктюрн, но и хоральную мессу, обращённую к небесам. Поистине «Heavens music»… Несмотря на то, что финны очень гордятся своим великим соотечественником, памятник Сибелиусу установили не в центре города, где бы он потерялся среди многоэтажек, а на берегу Финского залива с возможностью панорамного осмотра, и к тому же неподалёку от места, где жил композитор.
Новое направление поисков финских архитекторов выразилось в отказе от применения обработанного камня и возвращении к его изначальной естественной структуре. Революционным оказалось творение, созданное полвека назад по проекту братьев Тимо и Туомо Суомалайнен — Церковь в скале, или Темппелиаукио. «Загнанный» под землю взрывом в гранитной породе, храм погружён в эпосное подземелье, оформленное снаружи каменными глыбами, как бы приваленными ко входу в древний курган. Просматривающаяся издали вершина холма прикрыта почти плоским металлическим «шлемом», чем‑то напоминающим купол римского Пантеона. Но здесь нет ни величественного колонного портика, ни фронтона, что позволило и самому куполу, и всей постройке практически слиться с окружающим природным фоном.
Интерьер поражает посетителей огромным пространством, освещённым множеством косых лучей, которые прорываются через щелевидные окна, опоясывающие то ли пещеру, то ли чертог подземного короля. Только вы не чувствуете себя под землёй. Наоборот: солнечные потоки возносят над вами роскошный купол, какого вы нигде не увидите! Церковь‑то лютеранская, где традиционные сакральные росписи или мозаики неприемлемы, но выход был найден. Божественную праздничность интерьера обеспечивает сияние купола, отделанного закрученной по спирали медной проволокой длиной более 20 километров. А световые лучи, падающие солнечным дождём на деревянные скамьи янтарных оттенков, ещё больше расширяют и без того огромное пространство зала.
С точки зрения архитектурных канонов Церковь в скале, или, как её любовно называют местные, Кивикирхи, выглядит совершеннейшей аномалией. Но абсолютная самобытность решения, опирающегося на национальные традиции в сочетании со вполне современной атрибутикой и живописностью «парящего» купола, делают это творение бесспорным шедевром.
Шаг в мир стекла
Сформированная к концу ХХ века общая парадигма национального зодчества, где помимо функциональности утвердилась концепция внедрения рукотворных форм в естественный ландшафт, вывела архитекторов на путь повсеместного использования стеклянных конструкций. Предшественником этого направления можно считать построенный ещё в конце 60‑х торговый комплекс «Маккаратало», который соответствовал трансформационным преобразованиям, обусловленным расширением города и подключением его к основной транспортной магистрали — проспекту Маннергейма.
Уже в то время в Хельсинки возникли серьёзные урбанистические проблемы, связанные со стилевым несоответствием минималистичного постмодерна респектабельным буржуазным кварталам, заполняющим буферное пространство между Сенатской и Привокзальной площадями. Дело в том, что первоначальный проект переустройства Сити-Центра предполагал снос всех старых зданий, но это вызвало бурные протесты общественности. В результате часть исторических построек удалось сохранить. Нарекания горожан вызвали и другие современные здания, слишком близко подходившие к традиционной застройке города и, конечно, к конной статуе кумира финнов маршала Карла Густава Маннергейма, благодаря мудрости и твёрдости которого Финляндия, в отличие от Украины и Грузии, смогла и после 1917 года сохранить полученную независимость. Кстати, он был дружен с украинским гетманом Павлом Скоропадским и даже материально помогал ему в изгнании.
На уровне проекта подверглось критике и дизайнерское решение пристроек к зданию Парламента, в которых стекло должно было символизировать открытость государственной политики и к тому же позволяло продемонстрировать деревянную отделку интерьеров. В результате проектировщики ввели в оформление фасадов гранит и кирпич, что более соответствовало стилистике соседних зданий.
Тем не менее, стекло взяло своё. Его главенствующие позиции утвердило здание крупнейшего медиаконцерна страны «Саноматало», в котором благодаря сплошному остеклению фасадов создаётся визуальная иллюзия растворения в пространстве. Наверное, и сама дата завершения строительства — 1999 год — подводит некий итог поискам финских зодчих ХХ века, девиз которых зашифрован в названии ещё одного шедевра того времени — Музея современного искусства «Киасма», означающего символическую возможность соединения высокого искусства и современных технологий. Интерьеры здания, построенного по проекту американского зодчего Стивена Холла, действительно уникальны комбинацией металлобетонных конструкций с мозаичными вкраплениями в местном этнографическом стиле.
Пассионарный импульс национального возрождения продолжает генерировать новые идеи, привлекая к их осуществлению и зарубежных архитекторов. В этом смысле создание музея «Киасма» стало весьма знаменательным, ведь он уже самим своим появлением декларирует готовность выйти за рамки чисто финских традиций, ибо никому уже не нужно доказывать, что «северный бум» в градостроительстве состоялся, став лучшим выражением культурной аутентичности страны. А учитывая то, что Хельсинки в 2012 году в конкурентной борьбе с 46 городами из 27 стран удостоился звания столицы мирового дизайна, можно смело утверждать, что достижения местных зодчих нашли всеобщее признание за пределами Суоми.
