Журнал Антиквар

Тотальный театр Александра Аксинина

№ 1-2 (94) Январь-Февраль 2016

Глеб Вышеславский

Экслибрис T. B.-S. [Татьяны Билинской-Сипер]. 1975. Офорт; гуашь. 12,5 × 10 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Экслибрис T. B.-S. [Татьяны Билинской-Сипер]. 1975. Офорт; гуашь. 12,5 × 10 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Прошло уже более сорока лет и, возможно, не все помнят, что в неподвижную пору брежневского застоя распространился свое­образный способ сопротивления властям — тихий, внутренний, с попытками обустроить «по своим правилам» личную и культурную жизнь. Результат это принесло лишь в некоторых городах СССР, где возникли художественные сообщества, каждое из которых имело свои особенности.

Интереснейшим проявлением контркультуры 70–80-х годов стала деятельность мастеров, представляющих «львовскую школу графики». Одной из её ключевых фигур был Александр Аксинин. Друзей художника впоследствии стали называть «кругом Аксинина», хотя название это весьма условно (как, впрочем, и название всякого другого неформального коллектива). Среди львовских мастеров «круг» выделялся большей степенью «андеграундности»; он притягивал единомышленников из Луцка и Ужгорода, имел контакты с нонконформистами Москвы, Ленинграда, Таллина. Большинство художников «круга» старалось не иметь никакого взаимодействия с учреждениями официальной культуры. В этом их можно сравнить с такими бескомпромиссными сторонниками пребывания в «подполье», как киевская группа «Нью бенд» (Николай Трегуб, Вудон Баклицкий), некоторыми участниками одесских квартирных выставок и ужгородским художником Павлом Бедзиром. Конечно, художников-нонконформистов в Украине было намного больше, но то были «вынужденные отверженные» — чаще из-за стилистики или тематики работ, а не из-за личных убеждений, ведущих к самоизоляции.

В целом, ситуацию, сложившуюся в искусстве тех лет, довольно точно описал В. Ракитин: «В первой половине 70-х ощущение свободы окончательно отступает перед инстинктом самообороны. Изоляция кажется единственной возможностью серьёзно работать. Главное — преодолеть инерцию, отойти от спекулятивного искусства своих дней в глобальные проблемы художественной культуры» 1. Подобную мысль высказал и киевский художник Борис Плаксий: «Я не інакомислячий, не опозиціонер, те що було навкруги — було чуже, а я хотів свого…» 2

Статью, посвящённую Александру Аксинину, хочется начать с восхищения талантом и стойкостью художника, способного создавать прекрасные произведения в условиях тоталитаризма. В брежневскую эпоху с её фальшивыми бравурными лозунгами и сытым равнодушием к отдельному человеку он смог сотворить мир во многом противоположный окружавшей его среде.

А. Аксинин (1949–1985). Фото Алексея Иутина, 1980

А. Аксинин (1949–1985). Фото Алексея Иутина, 1980

Но прошло уже более сорока лет и, возможно, эта фраза нуждается в пояснении. Ценностями контркультуры, которую интуитивно, «на ощупь» строили нонконформисты, были: творческая работа мысли, иначе — вольнодумство; опора на широкие исторические пласты мировой культуры и, следовательно, отказ от соцреалистического суррогата культуры; воля к индивидуальным творческим достижениям, что предполагало ответственность среди всеобщей расслаб­ленности эпохи застоя, а также некая честность как стремление к воплощению идеала в собственной жизни (чаще всего, вынужденно — во внутреннем опыте самоосмысления). В то время подобные поиски требовали мужества, настойчивости, углуб­лённости — того, что Андрей Тарковский называл «поступком». В этом тихом созидании контркультуры и заключалось сопротивление существующему строю, что, как считали нонконформисты, было важнее и сложнее внешней шумной и прямой борьбы политических диссидентов.

Подобно другим творцам контр­культуры, «круг Аксинина» существовал как бы в иной с обществом плоскости, стремясь иметь как можно меньше точек соприкосновения с действительностью. Тем удивительнее, что в офортах Аксинина, хотя и в преломлённом виде, через абсурд, очень точно выражены «лицо эпохи» и «особенности места» — такая графика могла быть создана именно в 70-е и именно во Львове. Диалектика!

На многих художников его творчество оказало в тот период большое влияние, а его имя со временем приобрело среди львовских интеллектуалов значение «пароля»: его необходимо было знать, почётно было быть лично знакомым с художником, а тем более — иметь на стене хотя бы одну подаренную им работу.

Экслибрис Богдана Пикулицкого. 1975. Офорт; гуашь. 12 × 12 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Экслибрис Богдана Пикулицкого. 1975. Офорт; гуашь. 12 × 12 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Но прошло уже более сорока лет, и интеллектуальный климат претерпел существенные и многократные изменения. Ещё в начале 90-х писатель Игорь Клех зафиксировал «смену вех» в своей статье «Аксинин как Культурный Враг»: «В том, что это достаточно крупный и последовательный художник, не сомневается никто, но речь пойдёт о соблазне его творчества, о некоторых его духовно опасных чертах. И, к сожалению, возможность такого подхода санкционировал он сам, поверив в явленность смыслов, возжаждав быть не столько художником, сколько послушником и учителем, аналитиком и прорицателем, возжаждав точно знать и владеть такими вещами, которых точно знать и овладеть которыми нельзя, и не обращение, а общение с которыми требует исключительной искренности, чуткости и такта» 3.

Действительно, многие даже весьма образованные люди были в те годы странно нечувствительны к «высокой фальши». Деланный пафос и нравоучительство можно найти в огромном количестве произведений, авторы которых стремились занять положение пророка и вещать от имени Вечности. В этом была выспренная и двойственная творческая позиция самых разных по силе таланта художников, писателей, режиссёров (что заметнее, конечно, у менее одарённых). Это ощущается даже у любимых многими А. Солженицына, А. Тарковского, И. Бродского, у нашего А. Аксинина… И этой чертой они являли зеркальное отражение официальной, столь же неестественной и нравоучительной культуры. Представители нонконформизма зачастую были слишком похожи на Сим Симыча Карнавалова — пародийного героя романа В. Войновича «Москва 2042», в котором без труда узнавался Солженицын.

Экслибрис Б. П. Сольмана. 1976. Офорт. 9,4 × 6 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Экслибрис Б. П. Сольмана. 1976. Офорт. 9,4 × 6 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Увы, эта «убийственная серьёзность» и самовозвеличивание полностью затмили искусство 70-х — начала 80-х для постмодернистов, точнее для ироничных и эмоциональных нигилистов поколения Новой волны (конец 80-х — начало 90-х). В творчестве старших коллег их отталкивали, прежде всего, напыщенность, желание учительствовать, провозглашать давно известные истины, что казалось им проявлением провинциализма.

Подтверждением сказанному могут служить эпизоды из жизни Аксинина, о которых вспоминает Александр Тойбер: «Как-то он с присущей ему надменностью спросил, что бы ты хотел больше всего. Я для его надменности был прекрасная кандидатура. Мог сморозить что угодно, и главное, что потом, как с гуся вода. С кулаками от обиды не полез бы драться… Что я ответил, я не помню, но какую-то с его точки зрения глупость, которую от меня и следовало бы ждать» 4. А вот отрывок из текста самого Аксинина, написанного в 1974 году: «Мне уготована великая будущность, и я воспринял это в себе окончательно и радикально, так сказать по всем пунктам, настолько, что мне не нужно постоянно различать эти самые пункты, так как они вдруг разрешились в одной точке и явились отправным пунктом для моей Великой Будущности» 5.

Автор этой статьи очень рад, что успел полюбить графику Аксинина ещё до того, как прочёл цитируемые строки, которые способны надолго, если не навсегда, воспрепятствовать желанию знакомства как с художником, так и с его творчеством.

Экслибрис Маркияна Гудза. 1979. Офорт. 12,4 × 9,1 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Экслибрис Маркияна Гудза. 1979. Офорт. 12,4 × 9,1 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Но прошло уже более сорока лет с тех пор, как Аксинин печатал свои офорты, и более двадцати пяти лет, как Клех указал на «новые вехи» в истории мысли. По прошествии столь долгого времени можно увидеть тот важный остаток, что несёт в себе творчество Аксинина помимо его ценности как искусства «яркого представителя нонконформизма» и «одного из лидеров львовской школы графики 70-х». Разумеется, нельзя забывать и о контексте (о чём предостерегают такие курьёзные высказывания про Аксинина, как «львовский Дюрер» или «Босх ХХ века»), но всё же, в центре внимания должны быть не биография, идеи, общественная позиция художника, а именно его работы. Иначе они рискуют остаться предметом не столько художественной, сколько исторической ценности… И тут стоит обсуждать не расшифровку тайных значений, доступных пониманию лишь узкого круга его адептов, и не особенности техники офорта, располагающей к насыщению плоскости миниатюрными деталями, а то, как благодаря таланту и, возможно, вопреки себе, через сложности приятия-отторжения черт своего времени Аксинину удалось выйти на уровень общечеловеческих ценностей. Этот путь глубоко индивидуален для всякого художника и неповторим для последователей. У Аксинина он пролегал через анализ соотнесённости вербального и визуального к пониманию этой проблемы как процесса (времени) воплощения идеи (текста) в материю (изображение), от бесконечности к конечности, что было осмыслено им как общечеловеческая и гносеологическая проблема баланса жизни и смерти.

Для художника, окончившего полиграфический институт, работа на стыке вербального и визуального относится к профессиональной практике. Чтобы лучше понять своеобразный подход Аксинина, необходимо упомянуть об истории поисков в этом направлении, которые развивались в применении к иллюстрированию книг.

«ОМ» [M]. Лист 1 цикла «Звуки». 1980. Офорт. 13,2 × 9,6 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

«ОМ» [M]. Лист 1 цикла «Звуки». 1980. Офорт. 13,2 × 9,6 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Уже в ХІХ в. взаимоотношения между авторами текста и иллюстраторами были весьма напряжёнными. Флобер писал: «Я терпеть не могу иллюстраций, особенно когда дело касается моих произведений, и пока я жив, их не будет… Не стоило с таким трудом давать туманные образы для того, чтобы явился какой-нибудь сапожник и разрушил мою мечту нелепой точностью» 6. Иллюстративная однозначность становилась барьером между читателем и авторским замыслом. Чаще всего иллюстрация являлась «истолкованием» текста, но, как писал Юрий Тынянов, «истолкование представляет сомнительную ценность. Конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи… Чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи» 7. Перевод художественного текста на язык изобразительного искусства, как правило, сужает смыслы, обедняет ассоциации, направляет восприятие читателя в русло, предполагаемое не писателем, а художником. «Можно вспомнить крайне неудачные примеры иллюстрирования Библии Гюставом Доре, иллюстрации к Гоголю, из-за которых половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или Агина» 8, — отмечал Тынянов.

В 1970-х годах многие художники стремились стать не исполнителями и истолкователями, но пристрастными читателями, ведущими диалог с автором текста. По словам Э. Кузнецова, «книжная графика отказалась от любых претензий на универсальность, полноту и объективность интерпретации. Ей более дорога возможность высказать своё, личное, индивидуальное» 9. Таким типом визуализации занимались главным образом художники, близкие к кругу московских концептуалистов. Понимание бытового течения жизни как материала искусства позволяло им применить по отношению к вербальной или визуальной наррации поэтику отстранения и воспринять автобиографические эпизоды в качестве «текста». Он служил отправной точкой для построения визуальных структур, которые, по замыслу авторов, соответствовали исходной наррации. Такими, например, были ручной работы папки-дневники И. Кабакова, В. Пивоварова, литографии Ю. Соболева, офорты А. Аксинина. Этот тип взаимодействия вербального и визуального Аксинин охарактеризовал как «безопорную систему», которая ищет опоры в литературе и «стремится деконцентрироваться за счёт литературы. Литература здесь должна артикулировать значение» 10.

Поздравительная открытка на Новый, 1976 год. 1975. Офорт; гуашь. 15,1 × 8,5 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Поздравительная открытка на Новый, 1976 год. 1975. Офорт; гуашь. 15,1 × 8,5 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Жизнь советских коммуналок, переосмысленная как структура (текст), была визуализирована в альбомах И. Кабакова; воспоминания-размышления о судьбах друзей — в графических формулах Ю. Соболева. В каждом из этих примеров визуализация обрела собственную целостность, перестала быть иллюстрацией, но превратилась в произведение, которое поэтическим тропом связано с определённым аспектом биографии автора. Художественные приёмы преобразования сложных вербальных структур в визуальные образы-формулы можно найти в номерах журнала «Знание — сила», служившего в 70-е годы испытательным полигоном, местом воплощения идей (и местом заработка) для большинства московских концептуалистов (Э. Булатова, Э. Гороховского, И. Кабакова, В. Пивоварова и др.). Там визуальные образы-формулы связывались с вербальными понятиями с помощью «скрепы»: название работы — отдельная микродеталь изображения. С точки зрения поэтики это троп метафорического свойства. Те же приёмы присутствуют в офортах Аксинина.

Благодаря названиям и комплексу определённых изобразительных деталей циклы его графических работ отсылают зрителя к текстам книг и (или) апеллируют к образу конкретного человека (в экслиб­рисах). Таково, например, изображение «Гуй-мэй» [гексаграмма 54], оно же Еxlibris М. Мациевской (лист 11 цикла «И цзин», 1985), таково «Би» [гексаграмма 22] с посвящением М. Пальчиковой (лист 4 цикла «И цзин», 1984). Работы Аксинина обращены к книгам, распространённым в кругах нонконформистов Москвы и Ленинграда. Среди авторов — Свифт, Кафка, Кэрролл, Достоевский, Гоголь и многие другие, но ни одного писателя или поэта, связанного с Галичиной, — не модно! Зато есть Запад и Восток, конфуцианство и буддизм, богословие и философия… Каждая работа — авторская визуализация мысли «по поводу». Упомянутые выше «скрепы» (названия, тексты, вкраплённые в рисунок, детали изображения) позволяют художнику задать желаемый аспект восприятия и направляют течение мысли зрителя. Однако при просмотре большого количества работ с повторяющимися приёмами поэтики, которые были в творческом арсенале Аксинина и которые не менялись радикально от книги к книге, от посвящения-экслибриса к посвящению-экслибрису, приходит убеждение, что художник, сам того не желая, уравнял и книги, и посвящения. В центре его творческого внимания был не внешний объект, а его собственная медитация «на тему». И это замкнутое равнодушие к объекту весьма контрастирует с постулируемой самим автором открытостью к Востоку и Западу в поиске истины. Зачем искать столь широко, если находишь одно и то же? Это, скорее, напоминает постмодернистскую игру с поверхностными смыслами.

Гуй-мэй [гексаграмма 54]. Экслибрис Марины Мациевской. Лист 11 цикла «И цзин». 1985. Офорт. 11 × 8 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Гуй-мэй [гексаграмма 54]. Экслибрис Марины Мациевской. Лист 11 цикла «И цзин». 1985. Офорт. 11 × 8 см. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Совокупностью своих работ Аксинин создал мета-иллюстрацию к постмодернистскому образу бесконечной библиотеки, где глубина и ценность каждой книги теряется в безбрежном метатексте, а единственным оставшимся в живых автором становится читатель (здесь — художник), вольно жонглирующий выхваченными и обессмысленными вне изначального контекста образами, ассоциациями и цитатами. Явление, описанное в статье Р. Барта «Смерть автора», придаёт визуальному метатексту Аксинина внеземной оттенок бурления тумана на планете Солярис из одноимённого фильма Тарковского.

Аксинин был скрытым постмодернистом. Его серьёзность, столь невыносимая в более поздние времена, странным образом сталкивается с его постмодернистской всеядностью. Сочетание столь же парадоксальное, как и надпись на одном из офортов (№ 117), посвящённом самому себе: «Тотальный театр — яйцо больших и малых антиномий Александра Аксинина». Можно добавить: театр, где под разными названиями потрясающе талантливо играют одну и ту же пьесу…

Об Аксинине написано довольно много. Гораздо меньше — о «неофициальной художественной жизни» Львова, оказавшей влияние на формирование его собственного мировоззрения и мировоззрение его коллег. Традиции нонконформизма зародились во Львове задолго до появления «аксининского круга». По сути, нонконформистами в одночасье стали художники, которые остались в городе после присоединения Прикарпатья к СССР по известному пакту 1939 года. В этом история нонконформизма в Украине существенно отличается от его истории в России, где ростки «художественного инакомыслия» пробились примерно 20 лет спустя.

Литография «20 лет журналу „Творчество“». 1977. Авторы: Б. Пикулицкий, Е. Суевалова, А. Аксинин, В. Демьянишин, Я. Нечай, Ю. Чарышников, Г. Левицкая, В. Пинигин. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

Литография «20 лет журналу „Творчество“». 1977. Авторы: Б. Пикулицкий, Е. Суевалова, А. Аксинин, В. Демьянишин, Я. Нечай, Ю. Чарышников, Г. Левицкая, В. Пинигин. Коллекция Татьяны и Бориса Гринёвых

В конце 50-х Карл Звиринский открывает у себя дома частную школу, которую посещают такие известные впоследствии мастера, как П. Маркович, А. Бокотей, Л. Медвидь, О. Минько, И. Марчук, Р. Пет­рук, Б. Сойка, З. Флинта, С. Шабатура и многие другие. Позже они назовут её «подпольной академией», или «духовной школой» Звиринского. Кроме рисунка и композиции там изучали историю Украины и историю литературы, богословие, музыку. Наибольшим злом в искусстве Звиринский считал соцреализм. «Від­киньмо всяке наслідування або копіювання натури, — призывал он, — відкиньмо літературщину, описовість! Пізнаймо вартості кольору, тону, плями, лінії» 11.

Зимой 1962–1963 гг. в городе был создан молодёжный литературно-художественный и об­щест­венно-политический клуб «Пролісок», который, подобно киевскому Клубу творческой молодёжи, стал центром консолидации патриотически активных шестидесятников. Важную роль играли в нём художники София Караффа-Корбут, Иван Крыслач, Эммануил Мисько, Любомир Медвидь, Стефания Шабатура. С 1965 по 1970 г. многие члены клуба были арестованы; репрессии выражались и в запрещении выставок, как это произошло с Игорем Бондарем, Наталией Паук, Иваном Остафийчуком.

Львовские нонконформисты 70-х отличались от своих старших коллег тем, что избегали как политики, так и национальной тематики — их сменила сосредоточенность на своём внутреннем мире. Её мы видим не только у Александра Аксинина, но и у Юрия Чарышникова, Генриетты Левицкой, Галины Жигульской, которых принято включать в «аксининский круг». Однако ещё раз напомним, что понятие «круга» более чем условно: обычно так называют друзей-художников Аксинина, хотя далеко не все его друзья были художниками, а творчески близкие коллеги не всегда с ним были дружны. Известно, что Аксинин был хорошо знаком с Валерием Демьянишиным, Иваном Остафийчуком, Богданом Пикулицким, Владимиром Пинигиным, Владимиром Ивановым, Надеждой Пономаренко, Василием Полевым и др. Но это были совершенно разные, творчески самостоятельные и самодостаточные авторы. Понятием «школы» их никак не объединить. Некое влияние аксининских образов и стилистики, близость творческих поисков можно заметить в работах 70-х гг. Надежды Пономаренко (например, Exlibris Гагика Паносяна, 1978 или Exlibris «Для сестры», 1979), редко — у Генриетты Левицкой (в графических листах «Аксиниана», 1989; «Дра(о)ко(о)н», 1987). Схожесть эстетики присутствует и в графике Энгелины Буряковской — жены художника.

Но прошло уже более сорока лет с тех пор, как Аксинин печатал свои офорты, и более тридцати, как он погиб в авиакатастрофе. Теперь его творчество меняется только благодаря нашему восприятию, открытию нами новых деталей и смыслов под воздействием современных контекстов. Таким образом, его искусство продолжает своё развитие.

Примечания

1 Ракитин В. Другое искусство: свобода и художественный идеализм // Другое искусство. Т. 2. — М., 1991. — С. 7.

2 Борис Плаксий. Авторская телевизионная передача А. Сенчило и М. Артеменко из цикла «Мы» (2005).

3 Клех И. Аксинин как Культурный Враг // Буклет-плакат к персональной выставке А. Аксинина в Центральном доме художника. — М., 1992.

4 Тойбер А. Давным-давно — 2 // Симпозиум. Ежегодный междисциплинарный журнал. Вып. 3. — Ростов-на-Дону, 2006.

5 Аксинин А. Моя великая будущность //Симпозиум. Studia Humanitatis. Вып. 2, ч. 1. — Ростов-на-Дону, 2005.

6 Цит. по: Н. Кузьмин. Заметки об иллюстрации // Н. Кузьмин. Художник и книга. — М., 1985. — С. 23.

7 Тынянов Ю. Иллюстрации // Ю. Тынянов. Поэтика, история литературы, кино. — М., 1977. — С. 311.

8 Там же. — С. 312.

9 Кузнецов Э. Главное — характер интерпретации // Творчество. — 1980. — № 10. — С. 7.

10 См.: Аксинин А. Из дневника (А-14,1979) // Цит по: Введенский И. AKS-LIBRIS, или Книга в графическом мире Александра Аксинина // Fine Art. — 2009. — № 2–3 (7–8).

11 Цит по: Сом-Сердюкова О. Знайомство з величчю // Дзеркало тижня. — 2002. — № 5.