Журнал Антиквар

Об истории и атрибуции картинных рам

Рама должна иметь гармоническую связь с картиной. Поэтому художники столь тщательно избирают рамы для своих произведений. Формы и тон рам всегда стоят в зависимости от форм и тональности картин. Всё, нарушающее гармонию рамы, обязательно нарушает и гармонию картины…

В. А. Серов

 

Историю картинной рамы нужно было бы начинать с орнаментальных обрамлений средневековой книжной миниатюры или византийских икон. В первом случае они отмечали границы повествования, во втором выступающие над средником поля иконы воспринимались как некое окно в горний мир, составляя при этом одно целое с основным изображением. О картинной раме в современном понимании можно говорить начиная с XV в. Её появление обусловлено процессом отделения живописи от поверхности стены, повлекшим за собой возникновение алтарной конструкции, которая защищала и удерживала живописные доски.

Ещё одним фактором, способствовавшим появлению картинной рамы, стал выход живописи за пределы церковного интерьера. Обрамления, адаптированные к жилым и общественным помещениям, должны были совмещать несколько функций — декоративную, символическую, но, главное, — быть легко перемещаемыми, т. е. мобильными.

Попробуем взглянуть на раму повнимательнее и проследить хотя бы в общих чертах, как она менялась на протяжении шести с лишним столетий.

По технологии изготовления рамы можно разделить на деревянные резные, деревянные с накладным лепным и накладным резным орнаментом, деревянные фанерованные, деревянные каркасные с орнаментом из папье-маше, позолоченные глянцевой или матовой позолотой, полихромные, а также сделанные из современного багета.

По формату классификация проще: прямоугольные, круглые (тондо), овальные.

Существует также географическое разделение на итальянские, испанские, фламандские, голландские, французские, американские рамы; и разделение по историческим стилям: рамы ренессансные, маньеристические, барочные, рамы рококо, рамы неоклассицизма, периода модерна. Некоторые названия происходят от имён художников, на картинах которых были такие рамы.

Общепринятая классификация рам, совмещающая все эти принципы, даёт следующую терминологию: средневековая интегральная рама, табернакулярная рама, рама-кассета, рама-тондо, рама «Сансовино», фламандская рама, испанская рама ХVI в., флорентийская филёнчатая рама, рама аурикулярная, французские рамы Людовика ХIII, Людовика ХIV, периода Регентства, Людовика ХV, Людовика ХVI, рама английского барокко, рама «Лейли», голландская рама, испанская барочная рама, палладианская рама, рамы типа «Сальваторе Роза» («Карло Маратта»), венецианская рама (рама «Каналетто»), рама «Лутма», рама французского ампира, американская рама («Уистлер», «Стэнфорд Уайт»), авторские рамы начала ХХ в.

По сравнению с другими произведениями декоративно-прикладного искусства, у картинной рамы было меньше шансов сохраниться. Из всех предметов эпохи Ренессанса рам до нас дошло совсем немного. Картины меняли обрамления согласно новой моде, старые рамы оказывались неуместными в по-новому оформленных интерьерах.

Из перечисленных типов рам остановимся подробнее на тех, которые можно увидеть в киевских музеях, и, в частности, в Музее искусств им. Богдана и Варвары Ханенко. В «Красной гостиной», как по заказу, есть прекрасный образец табернакля, причём со всеми видами декоративной отделки, характерными для итальянских рам XV в.

Табернаклем (от лат. tabernaculum — шатёр, укрытие) в готической архитектуре называют башнеобразную открытую постройку или нишу с навесом для статуи святого. Табернакль, как и иконный киот, представляет собой особую раму для сакральных изображений, дополненную колоннами, капителями, антаблементом, фронтоном.

По периметру внутреннего окна музейного табернакля расположен синий с золотом орнамент, выполненный в технике сграффито. Делался он следующим образом: на вызолоченную гладкую поверхность наносился слой плотной непрозрачной краски, и по ней, не совсем ещё высохшей, костяной иглой процарапывался орнамент.

Выпуклый объёмный узор на колоннах даёт представление ещё об одной технике, называемой пастилья (современный термин pasta di muschio). Это предварительно отформованный накладной орнаментальный декор. Рельеф пастильи более высокий, чем рельеф следующей техники — аджетти, которую можно увидеть на внешнем поле рамы.

Aggetti (в переводе обозначает «выступы») — выпуклый рисунок из того же материала, что и грунт; наносился кистью от руки более густым составом. Затем вся поверхность золотилась, а вокруг выступающего орнамента металлическим или реже деревянным чеканом набивался точечный фон — bulinatura (итал. «набивание»). Иногда таким же способом наносили точечный орнамент на гладкое поле — его мы видим на колоннах. Такой же фон можно обнаружить на раме, обрамляющей «Мадонну с Младенцем» Джованни Беллини.

На стене напротив — «Портрет патриция» Джентиле Беллини в североевропейской кассетной раме. Cassetta (итал. «коробка») — тип прямоугольной рамы с плоским полем между выступающими профилями. Часто это поле украшалось золотым прописанным или процарапанным орнаментом cauliculus в виде стебелька с раздваивающимся листиком, характерным для коринфских капителей. Более простое его название — prezzemolo, т. е. петрушка, из-за сходства с этим растением.

Правее от «Портрета патриция» — «Мадонна с Младенцем Христом и Иоанном». На её раме-табернакле мы видим ещё одну старинную технологию — роспись творёным золотом (shellgold), или «раковинное золото» — так его называли потому, что для хранения во время работы использовали плоские раковины, подобные блюдцам. «Творёное» значит растёртое в порошок. Творилось, или растиралось, золото пальцем из золотого листа с добавлением водорастворимого связующего, например мёда. Затем его смешивали с гуммиарабиком, и получалась мерцающая золотая краска, которой прописывали тонкий рисунок поверх красочного слоя. В рамах, однако, эта техника встречалась редко. В основном её применяли в иконах и манускриптах. Фон картины и внутреннее поле рамы изначально были небесно-синими с мерцающими звёздами. Можно только представить, какой нарядный и торжественный вид они имели.

Довольно редкой рамы «Сансовино» мы в этом зале не увидим, но весь его декор, и особенно картуши над дверными проёмами, выполнен в стиле «Сансовино». Волюты, завитки, гирлянды, стручки гороха, рога изобилия, головки херувимов, маски, кариатиды, стилизованные зажимы, украшенные так называемым монетным декором, сочетания золотых и тёмных поверхностей — всё это черты стиля, названного по имени флорентийского архитектора Якопо Сансовино, работавшего в Венеции в XVI в.

По соседству с «Красной гостиной» — «Большая гостиная». Здесь над камином мы видим раму-тондо (от итал. rotondo — круглый), обрамляющую «Святое Семейство со Св. Кларой» Джакомо Пакиоротти. Деревянная основа круглых рам составлялась обычно из нескольких частей. На лицевом поле размещали, как правило, объёмный орнаментальный фриз — резной или из папье-маше.

В этом же зале на противоположной стене — маленький табернакль «Мадонна с Младенцем» мастерской Лоренцо Гиберти, выполненный, как указано на музейной этикетке, в технике «stucco». Стукко — это способ литья или формовки из пластичной массы, состоящей из молотого мрамора и извести (stucco bianco) или гипса, песка, извести, мраморной муки (stucco duro) — в разное время рецепт имел определённые отличия. Такие отливки формовались на подготовленном деревянном каркасе, расписывались и служили портативными алтарями. Подобные небольшие табернакли до сих пор можно встретить на улицах современной Италии.

Следующий зал посвящён нидерландской живописи. Здесь нет ни одной фламандской рамы, но если мы подойдём поближе к картине «Кабинет любителя искусств» Давида Тенирса I и Франса Франкена II, то увидим комнату, где на полу стоит несколько кассетных рам, а стены увешаны картинами в чёрных рамах. Такие рамы получили название голландских «краснодеревщицких» (cabinetmaker’s). Они были небольших размеров, шпонированы чёрным деревом или панцирем черепахи, привозившимися из тропических голландских колоний. Иногда внутреннее тонкое поле рамы золотилось, но вся красота заключалась в форме профиля. Как правило, в голландских рамах использовался вид декоративной отделки, напоминающий ручей или плетёную корзину. Он так и назывался «ripple & basket». Пример такого профиля мы можем увидеть, если перейдём из этого зала на центральную лестницу. В раму, обрамляющую «Причастие Св. Люции», дополнительно вставлен настоящий голландский профиль от какой-то разобранной ранее рамы.

Ренессансные рамы были ещё не настолько виртуозно выполнены, как рамы барокко и рококо, но связь с живописным произведением была в них намного сильнее и органичнее. Позже, в XVII–ХVIII вв., когда Франция Людовиков с её индустрией роскоши стала законодательницей мод в Европе, картинная рама перешла в разряд мебельного убранства. Она стала более универсальной, приобретя тот символический образ «золотой рамы», который сохранился вплоть до эпохи модерна.

Интересно проследить, как менялась форма профиля рам в зависимости от характера освещения в помещении. Вогнутый радиальный профиль увеличивал количество света, что при свечном освещении было немаловажно. Блестящий металл усиливал блик, однако серебро и медь быстро тускнели. Поэтому никакой металл не справлялся с подобной функцией лучше золота. И если в иконе золотой фон был частью символической системы, то выбор золота для отделки рам имел вполне практическую основу.

Начало XIX в. отмечено интенсивным развитием багетного производства. В конце ХIX — начале ХХ в. появились непривычные, очень выразительные художественные рамы, в которых совсем не использовалось золочение, т. е. принцип блестящего рельефа. Эффектность достигалась другими средствами: графичностью и повествовательностью плоскостного декора, выявлением структуры дерева, игрой фактур, выходом живописи на поле рамы (разноцветные рамы Дега). Рама опять стала ближе к живописному произведению, и с тех пор её функция продолжает балансировать между украшением интерьера и неотъемлемой частью картины.

Некоторые способы атрибуции рам и технологические уточнения

В литературе часто встречается термин «сусальный». Происходит он от русского слова «сусало» — лицо, что, впрочем, не объясняет его значения. Обычным сусальным называют листовой металл, не держащий свой вес, но в этом смысле и кровельная медь может быть сусальным металлом при определённой площади и толщине. Поэтому более точным будет следующее определение: сусальный металл — это тонкий листовой металл, не держащий свой вес при площади 1 дм2.

В переводных книгах может возникать путаница из-за того, что сусальными, как правило, называли драгоценные металлы: золото, серебро, их сплавы с медью. В наше время появился, например, такой сусальный металл, как палладий. («Сусальный палладий» звучит необычно.) В переводе на английский тонкие листы металлов так и называются «metal leaf» металлический лист. Итальянское «petalo» — поталь по-нашему это лепесток, который может быть золотым, серебряным, медным, оловянным и т. д. Но в русском языке поталью принято называть только медь, латунь, олово и алюминий. Золото поталью быть не может. Выходит, что сусальный лист — это ценный, золотой, а поталь — ненастоящее золото, тоже в листах.

В декоративных целях использовался любой из перечисленных металлов: золото, серебро, медь, олово. Сплавы этих металлов, превращённые в тонкие листы, в разных странах в разное время нарезались по определённому формату. Этот формат или размер является одним из признаков той или иной традиции и может служить методом атрибуции.

Ещё одна возможность определить время и место производства рамы (как и любого позолоченного деревянного предмета) — по способу, которым этот лист был нанесён на поверхность, поскольку он, как и форматы листа, был разным в разные периоды. Оригинальные поверхности очень часто бывают скрыты под толстым слоем масляной или клеевой бронзовой краски, которую употребляли и продолжают употреблять для обновления рам. Нередко шершавый тёмно-зелёный слой такой краски служит раме защитой, и только благодаря ему держится растрескавшийся мастичный декор. Но если удаётся убрать этот слой, и золотая отделка под ним сохранилась, то цвет грунта под золотом может служить ещё одним способом датировки. Традиционно в разных позолотных школах использовали разные грунты. Так, например, во Франции они были цветными — от оранжевого до фиолетового в разные годы. Цвет золота тоже соответственно был разным — от лимонного до тёмно-жёлтого. В Германии часто употребляли чёрный грунт, встречались такие грунты и в России.

В позолотном деле существуют три понятия, не имеющие точного определения: первое — «поталь», о котором мы уже говорили, второе — «мордан», о чём мы ещё будем говорить, и третье — «полимент». Сейчас так называют технологию «на полимент», имея в виду глянцевую позолоту. Это не вполне верно: позолота «на полимент» могла быть и матовой, и глянцевой. Поэтому следует уточнить, что poliment — это название позолотного грунта по-немецки. По-итальянски он назывался «bolo», по-английски — «bole», по-французски — «assiette». Состоял такой грунт из нескольких компонентов, основным из которых являлась жирная глина, чаще всего армянский болюс или земля с острова Лемнос. При добавлении пигмента глина получалась разного цвета, отсюда и цветные грунты, просвечивающие сквозь протёртые позолоченные поверхности.

Были периоды, когда считалось модным сочетать матовые и глянцевые поверхности в отделке мебели и рам. Добивались этого эффекта, накладывая золото на загрунтованную поверхность и полируя затем определённые места. Чтобы усилить матовость остальной поверхности, её дополнительно покрывали матирующими составами. Но и та, и другая поверхности золотились при этом «на полимент».

Мордан (mordant) — это масляный состав на основе олифы и растительных смол: янтарной, мастикса, канифоли, можжевеловой смолы и природного битума, имеющего разную скорость высыхания за счёт ввода сиккативов и терпентина. Этот состав использовали в качестве клея, на который наносили листы золота. Такое золочение получило название «на мордан» или «oil gilding» — масляное золочение. Позолота получалась от очень блестящей до бархатисто-матовой в зависимости от времени выдержки состава перед нанесением золотого листа. Но блеск масляной позолоты отличается от блеска полированной поверхности позолоты полиментной. Масляное морданное золочение применяли ещё в XII в., но широкое распространение оно получило намного позже. Например, в ренессансных рамах типа «Сансовино» морданное золочение употребляли лишь в тонко прописанном орнаменте. Учебник 1773 г. рекомендует этот вид золочения как более быстрый и дешёвый, основное же внимание уделено в нём полиментному водному золочению. Постепенно морданное золочение как более простое вытеснило полиментное. Поэтому оригинальное масляное золочение на раме является признаком более поздней работы или поновлений.

Дерево, из которого изготовлена рама, тоже может о многом рассказать. Так, например, в Италии XV в. многие рамы изготавливались из отдельных деталей, древесина для которых подбиралась в зависимости от конструктивной и декоративной задачи: липа — для высокого рельефа, тополь белый и чёрный — для низкого рельефа, ива — для фризов, для несущих конструкций — ель, бук — для соединения планок.

В России для несущих конструктивных частей использовали сосну, для рельефных — ту же липу, в северных странах и Франции основной древесиной был дуб, в Испании использовался также каштан. Выбор дерева в основном зависел от его наличия в данной местности.

В заключение хочется сказать, что интерес к картинной раме почти всегда сопровождается желанием и потенциальной возможностью вставить в эту раму подходящее изображение. Старые рамы ищут и находят, покупают и продают, они путешествуют по миру вслед за живописными произведениями или им навстречу в поисках идеального гармоничного сочетания формата, цвета, стиля. Но и созерцание одних рам как произведений декоративно-прикладного искусства может доставить огромное удовольствие. Недаром в крупнейших музеях мира было организовано несколько выставок, посвящённых картинным рамам: в 1976 г. — в Мюнхенской Пинакотеке, в 1984-м —в Рийксмузеуме в Амстердаме, в 1986 г. — в Институте искусств Чикаго, в 1990 г. — нью-йоркском Музее Метрополитен, в 2003 г. — в Берлинской картинной галерее, в 2005 г. — в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, в 2008-м — в копенгагенском Государственный музее искусств. Ну, а наши читатели могут увидеть старинные рамы во многих украинских музеях, с одного из которых мы и начали свой рассказ.

 

Лариса Ермоленко


Опубликовано в журнале "Антиквар", апрель 2011 г.