Любовь к двенадцати апельсинам. 2013. Х., м. 130 × 130 см

Новая мифология Александра Дубовика

Материал из журнала «Антиквар» №97: “Искусство Киева от оттепели до перестройки”


Александр Дубовик

Александр Дубовик

С именем этого художника связана целая эпоха в современном украинском искусстве. Он — шестидесятник и один из самых востребованных живописцев ХХI века, тихий бунтарь, который в советское время предпочёл двадцатилетнее расставание с публикой отказу от своих идей. В первый день августа Александру Дубовику исполнилось 85 лет. Незадолго до этого мы встретились с мастером в «Мистецькому арсеналі», где проходит юбилейная выставка его произведений.

— Название выставки — «Ар­хів застережень» (12.07-07.08.2016). О чём вы хотите предупредить зрителя, от чего предостеречь?

— Все эти картины — свое­об­разные документы, которые отражают и цикличность истории, и то, как мы её воспринимаем. Ведь всё, что случается в мире, отражается на нашей психике, рождает ощущение радости или тревоги. В данном случае — тревоги. Это напоминание о том, что эпохи отличаются не технологиями, а уровнем агрессивности и что постоянно возрастающую агрессивность нужно сдерживать любыми способами. Потому что кипение страстей приводит к скорым и непродуманным действиям, которые оборачиваются человеческими трагедиями. В этом и есть предостережение…

Семафор. 2011. Х., м. 130 × 130 см

Семафор. 2011. Х., м. 130 × 130 см

Нужно помнить о цикличности истории, о том, что всё возвращается, что после периодов процветания или относительного спокойствия наступают трудные времена, и их тоже нужно пережить. Хочет художник или нет, но всё, что происходит вокруг, сказывается на его работе, выливается в какие‑то образы — быть может не вполне понятные, но точно отражающие время. Это обусловлено индукционной природой искусства, в котором идёт своя, параллельная жизнь, неразрывно связанная с жизнью реальной.

— Вы говорите, что всё повторяется. С каким периодом можно сравнить наше время, и есть ли в этой цикличности какая‑то закономерность?

— Лично я приверженец одиннадцатилетнего цикла солнечной активности. Сейчас как раз 11‑й год цикла, последний. Самое активное солнце! Если вернуться на одну ступеньку назад, в 2005‑й, то мы увидим очень похожую ситуацию. Особенность 11‑го года не в том, что он труден, а в том, что он непредсказуем. Мы не знаем, что нас ждёт, а это всегда пугает…

Любовь к двенадцати апельсинам. 2013. Х., м. 130 × 130 см

Любовь к двенадцати апельсинам. 2013. Х., м. 130 × 130 см

— Но есть же какие‑то прогнозируемые ситуации?

— Да, только не у нас. Когда я вижу, как американцы выбирают дома, то понимаю, что они воспринимают время совершенно по‑дру­го­му. Там оно единообразное, и это даёт ощущение уверенности. У нас этой уверенности нет, поскольку в любую минуту наш мир может рухнуть. А как иначе, если мы живём в мире абсурда?

— Можно ли соотнести ваше творчество с различными этапами в истории страны? В нём ведь тоже есть разные периоды, хотя все они объединены вашим абсолютно узнаваемым авторским «почерком»…

— Знаете, Поль Валери, которого я очень люб­лю, однажды сказал, что значимость художника определяется количеством знаков, которые он вводит в обиход искусства. Поскольку у меня с самого начала было достаточно дискомфортное существование, эти знаки — «Пророк», «Ника», «Триумфатор», «Букет» — возникали как определённое состояние души, как новые мифы. Между прочим, возврат к мифологии характерен именно для меня, потому что актуальное искусство не имеет понятийных уровней и не сочиняет сказок. Всё это осталось в прошлом… Суть в том, что, создавая свой внутренний мир, мы формируем его по слоям, выстраиваем свою жизнь по каким‑то представлениям. Рождённые нами мифологические структуры по сути — живые существа, и они существуют уже помимо нас, помимо меня…

Хаос. 2007. Х., м. 100 × 100 см

Хаос. 2007. Х., м. 100 × 100 см

Ведь что такое знак? Скажем, букета? Цветы и букеты изображали на протяжении сотен лет, но никто не задумывался над тем, насколько глубок этот образ. На самом деле он имеет опору в философии, потому что и «монада», и кантовская «вещь в себе» — это тоже букет, и платоновская начертательная геометрия — букет, букет из геометрических фигур! Я счастлив, что мне это открылось. И чем дальше, тем больше я понимаю значимость этих идей. По крайней мере, для себя.

Квадрат — тоже знак, «первый камень бытия». Малевич, по сути, сказал: «Искусство начинается с меня. За квадратом — пустота, и всё, что в ней творилось, — ничто». У меня наоборот: букет — это абсолютная наполненность, масса, в которой заключены все понятия и смыслы. В любую секунду она может взорваться, а может и прорасти… Эта идея букета уже давным-давно витает в воздухе, но почему‑то никто её не сформулировал.

— Поскольку вы человек не только рисующий, но и пишущий, значит, можете предложить свою формулировку?

— Да я, собственно, уже предложил. В моём представлении букет — это знак абсолюта, знак полного познания, гармонии и углубления в себя.

— Самое удивительное, что вам удалось соединить философские, по сути научные, сентенции с яркими визуальными образами.

Портрет Иры. 1969. Х., м. 130 × 100 см

Портрет Иры. 1969. Х., м. 130 × 100 см

— Это получилось спонтанно: специально я никогда ничего не придумывал и не мучил себя мыслями о том, что непременно должен что‑то написать. Это довольно счастливое состояние, скажу я вам… Иногда что‑то приходит в голову, потом осмысливается, накапливается. Вот так, спонтанно, из каких‑то разновременных записей в альбомах появились две мои книги. И идея знака-букета тоже, кстати, возникла случайно. Однажды мне принесли букетик роз, причём розы были малюсенькие — я таких никогда не видел. Это был объём, имеющий определённую форму. И я подумал, что голова — это тоже букет, «разрезал» его и увидел там и глаза, и цветы. А потом понял, что не нужно ни глаз, ни цветов, потому что образ сам по себе необычайно сильный. Точно так же выстраивались и другие знаки…

— Но всё равно должен был быть какой‑то момент, когда вы ушли именно в это направление, ведь в институте вас учили другому?

— Конечно. Из института я вышел реалистом. Написать картину с сотней фигур для меня не проблема, потому что меня научили хорошо рисовать. В общем, до середины 60‑х годов всё шло гладко. А потом изменился я сам… С 1968 года мои работы перестали брать на выставки, и я просто ушёл, чтобы заниматься тем, что считал нужным. Это был тяжёлый и в тоже время очень плодотворный период. Именно тогда я получил колоссально важную для себя информацию о том, что творится в современном художественном мире…

Портал. 2013. Х., м. 120 × 120 см

Портал. 2013. Х., м. 120 × 120 см

— То есть, несмотря на железный занавес, такую информацию можно было найти?

— Да, в библиотеке иностранной литературы, где были великолепные журналы по искусству — американские, японские, швейцарские, английские… Никто о них даже не подозревал, а я приходил и смотрел. Благодаря этим журналам я составил представление о современном художественном процессе, знал, какие где проводятся выставки. И сделал вывод, что заниматься абстракцией нет никакого смысла, потому что всё это уже давно сделано, причём на потрясающе высоком уровне. А спустя годы абстракция превратилась в мертвячину, в бесконечные повторы всё в худшем и худшем варианте… Когда появился мой «букет», а вслед за ним и другие знаки, я понял, что существует такая неизбывная вещь, как понятийность. И она есть везде — и в абстракции, и в объектах, потому что понятийность — это не рассказ с весёлым или грустным сюжетом, а в первую очередь мир идей. Художник может не знать каких‑то фактов, но он многое получает интуитивно. Потому что философия — не наука. Это личный взгляд на мир. Каждая индивидуальность имеет свою философию и развивает своё направление, опираясь на ту или иную традицию. Абсолютной истины не существует, поэтому нужно разрабатывать свою концепцию, искать истину для себя.

— Но те же философские концепции вы выстраиваете не только интуитивно? Насколько я знаю, вы много читаете и, значит, воспринимаете их ещё и аналитически?

Апокалипсис. 2012. Х., м. 180 × 180 см

Апокалипсис. 2012. Х., м. 180 × 180 см

— Для меня все труды известных философов — не более чем их личное высказывание. Хайдеггера, к примеру, я читаю с оглядкой на то, что он великий путаник. Меня не интересует его система: я понимаю, что этот человек может сломать любую концепцию и кого угодно обвести вокруг пальца — настолько сложно и гибко он мыслит. Я отношусь к его построениям, как к допингу, чисто умственному фитнесу и мозговой атаке…
Я не изучаю философию специально и не считаю себя знатоком в этой области. И то, что я делаю, не является философствованием на холстах. Прежде всего это эмоции. Я специально ограждаю себя от любых философских догм, чтобы отыскать ту грань, где работают чувства.

— Вы уже давно признанный художник. Как происходило ваше взаимодействие с системой?

— Не было никакого взаимодействия. Я — художник-оди­ноч­ка, который принципиально не присоединяется ни к каким группам. Потому что в группе всегда есть «босс», а остальным просто удобно. Удобно вместе толкаться, вместе локти выставлять, пробивая дорогу. Это чисто практическая вещь. Поэтому я отрешён от любых движений.
То, что я делаю, действительно, ни на кого не похоже — нет таких знаков, нет такого виденья, нет собственной мифологии. На выставках — и у нас, и за рубежом — постоянно вижу ка­кие‑то повторы и всегда могу сказать, откуда что идёт. А у меня ни от кого не идёт, потому что это новый синтез и новый взгляд.

— Но, возможно, были художники, оказавшие на вас серьёзное влияние. Я имею в виду даже не конкретных людей, у которых вы учились, а тех, кто стал вашими учителями в широком смысле.

Фундаментальная мутация. 2012. Х., м. 150 × 150 см

Фундаментальная мутация. 2012. Х., м. 150 × 150 см

— Что касается преподавателей, то здесь нужно говорить не о влиянии, а о том, что они научили меня хорошо рисовать. Кумиров среди художников я не имел и не имею, хотя могу назвать сотню мастеров самых разных направлений, которых ценю и уважаю. Влияние связано, скорее, с другим — с книгами, которые доставались какими‑то невероятными путями и проглатывались за ночь. Как, например, «Разум и интуиция» Бергсона, которую я прочитал лет в двадцать… Это был какой‑то этап, возможно, толчок. Но самый сильный толчок произошёл тогда, когда меня «изгнали из рая». Я оказался в пространстве, неподконтрольном влас­тям, и обнаружил, что там не хуже, чем в «раю»…

— Тогда вы обрели свободу. А что бы хотели иметь сейчас?

— Знаете, как‑то в Америке я увидел суперсовременный интерьер и задал себе вопрос: «Если бы пришёл какой‑то человек и сказал: „Вот тебе это помещение, не думай ни о чём. Заботы прочь — твори!“ Изменилось бы то, что ты делаешь?». И ответил себе: «Да, изменилось». Оно было бы почти такое же, но мощнее, свободнее, потому что сейчас я всё равно зажат — зажат обстоятельствами. И при этом совершенно счастлив. Я объехал полмира, работал и выставлялся в разных странах, мои картины хранятся в престижных музеях. Мог ли я об этом мечтать, когда, переезжая из лаврской мастерской, жёг свои работы?

— Когда это происходило?

— В середине 80‑х. Это не было какой‑то акцией. Просто я впал в отчаяние от того, что нужно опять тащить куда‑то эти холсты, складывать, хранить. Я сложил их в пирамиду во дворе мастерских и поджёг. Многие из них спас «счастливый случай»: не­ожиданно явилась моя жена Ира и буквально вырвала их из огня.

— Такие детали помогают понять время, ведь у молодых всё складывается иначе. Я не скажу, что им легко, но трудности связаны с другими вещами.

— Знаете, свобода имеет и обратную сторону: когда всё можно и не нужно ничего преодолевать, наступает некое безразличие. Кроме того, художник нуждается во внимании общества. Но, чтобы интересоваться искусством, общество должно обладать определённым культурным потенциалом. Я хорошо помню, как в Киев приезжали великие музыканты, и люди спрашивали «лишний билетик» за три квартала до филармонии. Но эта тонюсенькая прослойка интеллигенции исчезла, и к нам, как мне кажется, не едут не потому, что воспринимают Киев как провинциальный город, а потому, что некому слушать. И некому смотреть. Вот что тревожит больше всего. И эта тревога тоже есть в моих картинах.

Беседовала Анна Шерман,
фото Даниила Краснова

Пророк. 1990–2015. Х., м. 150 × 150 см

Пророк. 1990–2015. Х., м. 150 × 150 см