Ф. Тетянич (Фрипулья). Часть диптиха «Фрипулья — Диво Всесвіту, Фрипулья — Диво України». 1970–1977. Х., м. 200 × 200 см

Как выжил украинский авангард в оттепель, в застой и в перестройку

Материал из журнала «Антиквар» №97: “Искусство Киева от оттепели до перестройки”


Историю пишут с победителей — и пишут их приверженцы.
Толпа требует героев, а не лузеров, а поэтому с очередной сменой вех неудачников спешно перекрещивают в избранников судьбы. Понятно, что истинная «негативная история искусства» вряд ли будет написана… Но попробовать стоит…

В Советской Украине ситуация сложилась поистине уникальная: врагов здесь называть избегали (беспрецедентный случай — то, что произошло с Анатолием Сумаром), хотя постоянно намекали на них. Использовалась разветвлённая система недомолвок, тройных замен, синекдох и дутых метафор. От этого и пошла гулять по свету злая легенда, что, мол, не было в послевоенной Украине андеграунда. А если и был, то, как кот наплакал мелкими слезами… Вас такая версия устраивает? Меня — нет.

Ф. Тетянич (Фрипулья). Часть диптиха «Фрипулья — Диво Всесвіту, Фрипулья — Диво України». 1970–1977. Х., м. 200 × 200 см

Ф. Тетянич (Фрипулья). Часть диптиха «Фрипулья — Диво Всесвіту, Фрипулья — Диво України». 1970–1977. Х., м. 200 × 200 см

Между тем, само количество негативных реакций на изобразительное искусство 1960‑х — первой половины 1980‑х гг. свидетельствует: что‑то здесь не так, пане-товаришу, «пробзділось шось у Дацькому князівстві…», как молвил классик наших дней, намекая, разумеется, не на Эльсинор, а на наш сма­раг­до­во-каш­та­но­вый Киев… Даже сравнительно толерантный советский режим хрущёвско-ранне­бреж­нев­ской поры требовал показательных вороженьків — если не у себя под боком (их, конечно, легче было прижучить), так где‑то в неопределённом зарубежье. С появлением щелей в железном занавесе такие враги обозначились очень быстро…

Жупел

Ни сюрреалистов, ни поклонников поп-арта не ругали у нас на все лады так, как это было с мастерами нефигуратива. Ещё бы! Ведь врагами № 1 у нас были объявлены не американцы (с ними даже пробовали дружить — до и после Карибского кризиса) и не диссиденты (их время ещё придёт), а художники определённого направления. Ибо сказано было устами авторитетного и рафинированного искусствоведа, не партийной крысы, что абстракционизм осуществляет «глубоко аморальное дело», приучая людей считать абсурд природным, маниакальный аскетизм — прекрасным, хаос примитивных и чаще всего нездоровых ассоциаций — истинной духовной сущностью человека 1.

Н. Трегуб. Ню в горячем. 1978. К., авторская техника. 68,5 × 46,5 см

Н. Трегуб. Ню в горячем. 1978. К., авторская техника. 68,5 × 46,5 см

Впору поинтересоваться: «А мы‑то при чём?». Сознание украинского художника — особенно молодой генерации — было невинным, как до эдемного грехопадения. Вот вам «фрагмент» летней практики студентов КХИ: «Не змовляючись, [вони] сідають на чемодани просто серед перону, примощують на колінах етюдники й, не бавлячи часу, швиденько ловлять баштовану чорну хмару, яскравий на її тлі осокір, промені сонця, що не вкладаються ні в яку акварель» 2. Какая там абстракция? По словам Татьяны Яблонской, «невозможно было заикнуться об импрессионизме» 3. А Константин-Вадим Игнатов рассказывал, что за просмотр альбомов Моне и Ренуара выгоняли из института, предварительно вычисляя студентов по библиотечным формулярам. Института того самого — Киевского художественного.

Как бы там ни было, но грехопадение должно было произойти — и оно произошло: московский Фестиваль молодёжи и студентов 1957 года впервые явил публике живые образцы послевоенного модернизма. Для союзных окраин такими просветителями стали коллеги из братских социалистических респуб­лик Запада — уже два года спустя в Киевском музее русского искусства состоялась выставка югославской графики. Придирчивый газетчик углядел там «безладне зібрання строкатих квадратиків» и «кольорове кощунство над образом людини», в которых угадывались образцы абстрактного искусства. Судя по заметке, киевляне живо обсуждали эти работы: «Давай краще подивимося, тут щось таки є. Ось ця червона пляма, як ти вважаєш? Адже все‑таки своєрідне в цього художника зображення сонця? — А ти… впевнений, що це — сонце, а не колодязь посеред двору?» 4

К.‑В. Игнатов. Портрет Ю. И. Малышевского. 1976. Х., м. 100 × 73 см

К.‑В. Игнатов. Портрет Ю. И. Малышевского. 1976. Х., м. 100 × 73 см

Был у нас в Киеве абстракционизм, не было абстракционизма — всё равно, что спрашивать: «А был ли мальчик?» Во-первых, был Малевич (впрочем, тщетными оказались попытки Игоря Дыченко и Дмитрия Горбачёва увековечить память о художнике если не музеем, то хотя бы мемориальной доской на стене вуза, где он преподавал 5). Во-вторых, было невероятное количество откликов на зловредное направление и его отечественных адептов, что свидетельствует о присутствии оных в животрепещущей киевской реальности…

Ещё в 1958 году увидела свет пьеса Александра Корнейчука «Чому посміхалися зорі», где доморощенный авангардист Шпак радостно ссылается на западный опыт эксперимента, ставя крест на достижениях социалистического реализма: «Це не живопис. Подивіться, що роблять у Парижі. Там давно сміються з того, що в нас прославляють» 6. Tаки да: во Франции в это время процветает ташизм, а над советской живописью там
и вправду смеются…

Н. Кривенко. Она и море-ІІІ. 1984. Б., гуашь, декупаж. 51 × 37 см

Н. Кривенко. Она и море-ІІІ. 1984. Б., гуашь, декупаж. 51 × 37 см

Однако Киев — не сплошь стоячее болото: некий безымянный бородатый студент КИСИ осмелился — о, ужас! — обратить свой взор на «роботи французьких конструктивістів кінця 20‑х — початку 30‑х» 7. (Снова Франция пригодилась — деталь для тех, кто во всём видит интриги «америкосов». Нет, Европа пока на коне…) На самом деле упомянутый отклик — один из немногих, где имеется в виду конкрет­ный крамольник — многострадальный киевский абстракционист Анатолий Сумар, ставший в 60‑е годы воплощением неискоренимого зла.

Усі модерністи,
Абстракціоністи
Абстрактного борщу
Чомусь не хочуть їсти 8.

Жизнь абстракциониста омерзительна, результаты его труда жалки… Однако обратите внимание, как в другом стихотворении трогательно примиряются позиции Старого и Нового Света:

Аж гульк — в куточку на задвірку
Уздрів цяцьковану ганчірку.
І як гукне, дивуючи кругом людей:
 — О кей!
Шедевр! Та це ж всесвітній геній!
Та він всіх мазунів запхне в кишеню
Ах, що за лінії! А скільки барв, ідей!
Це — Захід. Зразу бачу школу,
Подібного у нас я не стрічав ніколи.
Таке творять в Нью-Йорку чи Парижі.
Які глибокі почуття!
Це полотно «Абстракція буття»! 9

А. Дубовик. Знак А-10. 1980. Х., м. 90 × 85 см

А. Дубовик. Знак А-10. 1980. Х., м. 90 × 85 см

На практике, впрочем, украинский смельчак дерзал обращаться не к Лео Кастелли, а к отечественному выставкому, который обычно отвечал ему решительным отказом (и для настоящего художника это оборачивалось драмой: как вспоминает Александр Найден, Анатолий Лимарев после очередного вердикта «вив і терся спиною об стіну»). Поэтому ситуация, описанная в произведении с соответствующим названием — «Абстракционист», выглядит совершенно невероятной: ни при каких условиях абстрактная работа в Киеве не имела шансов на легальное экспонирование:

Патлатий художник
При всіх заявив,
Що Репін і Шишкін —
Страшний примітив.
 — От я переконаю вас!
Побачите всі
Абстрактне мистецтво
У повній красі!
Притяг на виставу
Десяток картин,
І всі тепер бачать,
Який він кретин 10.

Не лучше него «самодеятельный декоратор» Джузеппе Драненко, творческий метод которого представлен следующим образом: «Беру залу і роблю фіолетово-лимонний фон, а потім кидаю абстракт. За удовольствіє 50 карбованців». Дальше пояснение: «І взявся кидати абстракт брудною ганчіркою, а потім понамальовував якісь рожеві амеби з ріжками» 11. В отличие от предыдущего персонажа, этот уже не надеется на суд зрителя, а берёт инициативу в свои руки; карикатурное описание его действия перекликается, однако, с эпизодами западного акционизма 50‑х. Кроме меркантильного момента, разумеется…

Впрочем, абстракционист-киевлянин не обязательно некий доморощенный живоглот-паук с кистью в руке. Иногда он способен чутко улавливать технократические дуновения времени, как это показано на карикатуре «Биоживопись», где моднючий субъект рисует картину кистью, прикреплённой к диковинному агрегату 12. Заметим: такие дружеские шутки были возможны только в начале оттепели, когда ещё не прозвучал начальственный окрик Хрущёва.

В. Барский. Маска. 1970‑е гг. Линогравюра. 38,6 × 27 см

В. Барский. Маска. 1970‑е гг. Линогравюра. 38,6 × 27 см

А как же иначе? На картинах абстракционис­та — полный раскардаш. Наблюдательный глаз различит в них разве что зооморфные абрисы, которые не делают чести автору, уподобляя его собственным персонажам, да ещё и понуждая к активным действиям в духе весьма радикального боди-арта:

Ось пляма, наче жаба,
Чи ця, що в’ється, мов змія?
І внук зелену фарбу в жменю
З якогось горщика набрав,
Жбурнув і плями ті зелені
Для чогось носом проорав 13.

Теперь уже и само его физическое существование оказывается под угрозой, пусть даже символической («Людина я чи амеба? — простогнав… і схопився за серце» 14). Поэтому спасением для виртуального творца становится вполне реалистический портрет, сделанный им в пятом классе.
Но в целом хаос царил в головах самих критиканов: горох там мешался с капустой, сюрреализм — с абстракцией, заокеанский напиток — с оте­чественным харчем:

В своїм салоні
(за годину!)
Сюрреаліст зліпив картину.
Намалював абстрактне коло,
Щербату пляшку кока-коли,
Свинячий ніс,
Добрячий спис… 15

Ф. Тетянич (Фрипулья). Часть диптиха «Фрипулья — Диво Всесвіту, Фрипулья — Диво України». 1970–1977. Х., м. 200 × 200 см

Ф. Тетянич (Фрипулья). Часть диптиха «Фрипулья — Диво Всесвіту, Фрипулья — Диво України». 1970–1977. Х., м. 200 × 200 см

Модернист, по мнению сатирика, поганит всё, что попадается ему на глаза, — даже облик самого близкого ему человека:

Три спіралі, дві пружини,
Й вище ока — довгий ніс.
Трохи нижче — крем і пудра,
М’ясорубка і друшляк.
Ще й слова: Портрет дружини —
Наквацьовано сяк-так 16.

Заметил ли острослов, что описанная история до боли напоминает ту, что произошла в Киеве в 1916 году, когда мишенью журналиста Якова Ядова стал портрет кисти Александра Богомазова:

 …Вот портрет жены.
Поэт вскрикнул:
«Что это за мода?
Ведь такой жены портрет —
Повод для развода…» 17.

В. Будников. Мёртвый сезон. 1980. Х., м. 100 × 100 см

В. Будников. Мёртвый сезон. 1980. Х., м. 100 × 100 см

Насмешками ограничивались разве что в сатирических стихах — как мы убедились, очень злых. Большая редкость — благожелательная ассоциация, как в поэзии Виталия Коротича, сборник которого не случайно проиллюстрировал Григорий Гавриленко, и сам на досуге занимавшийся абстракцией:

На полотні зійшлися паралелі.
В їх схрещенні — дзеркал дрібні шмати 18.

К сожалению, подобные симпатии погоды не делали, да и высказывались они по поводу выставки картин… прогрессивных художников «пылающего континента». Официальный дискурс оставался суровым и непреклонным. О живом теле искусства (пусть даже в его крамольных эпизодах) говорили языком медицинского протокола. Хотя нет: врачи не позволяют себе некоторых высказываний, жалея пациентов — а тут, сколько угодно: «Абстракціонізм — це рак, що заражає живі клітини мистецтва, і разом з тим це — міль, що хоче відпустити крила і стати птицею. Ці патологічні „витвори“ хворого мозку ніколи не були вираженням прагнень народу, були відірвані від його діянь і прагнень, від народного грунту» 19.

В. Мамсиков. Оператор прокатного стана. 1971. К., м. 70 × 50 см

В. Мамсиков. Оператор прокатного стана. 1971. К., м. 70 × 50 см

Абстракционисту негде было приткнуться в городе Киеве, абстракцию его откомандировали… в космос, прямо на Луну. Там на неё изумлёнными глазами глядели герои условно-счастливого будущего (добавим лишь, что автор цитируемой книги — киевлянин, да и первые её части печатались в киевском детском журнале «Барвинок»):
«Незнайка часто смотрел на висевшую на стене картину с непонятными кривульками и загогулинками и всё силился понять, что на ней нарисовано.
— Ты, братец, лучше на эту картину не смотри, — говорил ему Козлик. — Не ломай голову зря. Тут всё равно ничего понять нельзя. У нас все художники так рисуют, потому что богачи только такие картины и покупают… Ты на это пятно смот­ришь и ничего не можешь понять — просто мерзость какая‑то! А богачи смотрят, да ещё и похваливают. „Нам, говорят, и не нужно, чтоб картина была понятная. Мы вовсе не хотим, чтоб какой‑то художник чему‑то там нас учил. Богатый и без художника всё понимает, а бедняку и не нужно ничего понимать“» 20.

The Whispering Chorus

Модернизма дома вроде и не было, но он всё‑таки был — растворённый в деталях, расплавленный, как дьявол, в сере, распылённый и… невидимый. Предыдущий раздел дал нам богатый материал на тему виртуального абстракционизма, который больше угадывался, нежели существовал на самом деле, однако существовал — тихонько, «за печкой», в закутках мастерских. Но не о нём речь — о карательном мече, который одинаково зависал над правым и неправым, над реалистом и модернистом: в безопасности не должен был себя чувствовать никто, включая самых лояльных авторов. По рассказам современников, Михаил Хмелько, написавший в 1947‑м гиперодиозное полотно «За великий русский народ», в послесталинские времена приравнивал себя чуть ли не к арт-диссидентам. Звучит это почти комично, однако в периодике натыкаемся на такой пассаж: «[Художник] не розкриває усієї величі хвилюючої події… твору бракує справжньої теплоти і проникливості» 21. Речь идёт о хмельковсой картине «Родина встречает героя», на которой Гагарин пружинистым шагом направляется по ковровой дорожке к Хрущёву. Казалось, не было у нас автора, более чуждого не то что авангарду — любому поиску, но даже его чугунный конформизм не уберёг от критических замечаний.

В. Григоров. Три лица. 1976. Х., м. 50 × 60 см

В. Григоров. Три лица. 1976. Х., м. 50 × 60 см

Впрочем, к собственно авангардистам обращались иначе… На первых порах их старались не замечать, а порой и подбодрить, не подозревая, какую «подколодную змею» пригревают. Так, вовсю хвалят мозаики Валерия Ламаха и Эрнеста Коткова, называя их в числе «лучших»; среди фаворитов (пока ещё) — Александр Дубовик и Михаил Туровский 22. Недолго им осталось тешиться… (Вот как, к примеру, аттестуют Дубовика, который, заметьте, ещё не пишет свои абстракции — «тень подозрения» коснулась его на территории вполне благонадёжной картины «Операция» (1965): «Художник… вирішив піти шляхом формальних пошуків. Операційна осяяна холодним світлом безжалісних ламп. Навколо столу стоять хірурги… Проте їх постаті гротесковано так, що вони нагадують істот з посередніх ілюстрацій до фантастичних оповідань… Так само спотворено людські постаті… в роботі В. Рижих «Дослідники» 23). А когда «преданных» бранят за «неполную преданность» (читай: неискренность, потенциальную способность к ренегатству), то риторика меняется до неузнаваемости — их укоряют, используя все разновидности эмфаз. Так, в абсолютно лояльной картине Кима Левича, который пока ещё не превратился в романтика туманных вихрей, усматривают «деяку гротесковість, що навряд чи сумісно…» 24. Дальше уже понятно, с чем несумісно.

Культура подмигиваний, хихиканья, покачивания головой… Невидимые шпильки, устремлённые в самые болезненные точки… Знаменитое вольтеровское «но, но, но»… Фразы, брошенные вскользь, но ставшие самыми главными… «І хоча полотна дещо етюдні…» 25 — обобщается творчество Татьны Яблонськой определённого периода, и дальнейший комплимент уже испорчен — словно лопнул крохотный пузырёк желчи, и «мясо похвалы» теперь горчит…

Э. Котков. Бабушка с внуком. 1962. Х., м. 91 × 76,5 см

Э. Котков. Бабушка с внуком. 1962. Х., м. 91 × 76,5 см

Каждое слово критика взвешено будто на аптекарских весах — и так же «взвешен» им каждый штрих и мазок художника, выдающий в жертве чужака. Только критик оставляет за собой право на двусмысленное высказывание, заставляющее гадать: радоваться или плакать от прочитанного… Так — снова! — оценивают Александра Дубовика: «Можливо, йому хочеться від живопису більш строгої дисципліни, хочеться, щоб активнішими в картині були… форми композиційної організації, ритміка» 26. А это — о Вилене Барском, будущем эмигранте: «Але художник не відчуває важкості самообмеження» 27. Вот и думай, что он этим хотел сказать…

Призрак бродит по Украине — призрак «сурового стиля». Вроде и не было его у нас, и не заикались даже… Но глядь — и приговор не задержался: «Люди, зображені тут, безсилі і немічні» 28 (речь о «Новом Херсоне» Алексея Орябинского); а это — о «Соколах» Михаила Бельского: «Стоять застиглі манекени. Який задум в основі картини? Ситуація явно надумана, персонажі позують» 29.

О. Ержиковский. Человек с приёмником. 1969. Х., м. 150 × 125 см

О. Ержиковский. Человек с приёмником. 1969. Х., м. 150 × 125 см

Графические достижения украинских художников тоже никнут под шквалом обвинений: «Малозмістовні пейзажі… оспівують нічим не примітні річечки, дерева, сірі дні, кущі, стежки, що заросли кропивою… Сумом і затхлістю віє від цієї „бур’янової“ лірики…» 30. Ошибаетесь, если думаете, что подобное мнение возникло ниоткуда и ограничилось одним эпизодом — критерий этот переносился и на жи­вопись. «Можна було отримати звинувачення у формалізмі, написавши етюд рано-вранці, коли все було в синюватому мареві: за слушне вважалося писати вдень зелені кущі зеленими фарбами», — вспоминал Олекса Захарчук 31.

Безжалостно отторгается не то что «чужое», но даже заподозренное в принадлежности к «чужому». И тут приходит конец всяким эзоповским мурлыканьям. Вот как передаёт типичный выставкомовский диалог той поры Селим Ялкут: «Ваше полотно — сугубо пессимистическое. Настроение бросается в глаза. Поле чёрное, вороны какие‑то. Что это такое? Народ не поймёт… Где трактор? Хотя бы столб электрический? Ворон не забыли, а на столб фантазии не хватило? Где машины, техника? В какой вы стране живёте? Не забывайте…» Художник пытается защищаться (поле, мол, чёрное, потому что хорошо вспахано, а столбов нет, потому что село далеко), но ворон, похоже, придётся убрать… 32

Б. Плаксий. Абстракция. 1969. Х., м. 80 × 78,7 см

Б. Плаксий. Абстракция. 1969. Х., м. 80 × 78,7 см

Разгон юбилейной выставки МОСХа аукнулся и на задворках империи. Скромный творческий эксперимент внезапно «всплыл» там, где его раньше не замечали, удостоив теперь отдельного внимания: «Дещо подібне мало місце й на Україні, зокрема у Києві. Тут теж були спроби чинити опір проведенню в життя ленінських принципів партійності і народності літератури й мистецтва, дехто намагався заперечити випробуваний метод соціалістичного реалізму, вдавався до безплідного формалізму, декадентства, натуралізму» 33.

Последний выстрел — не в личность, а в направление (к которому при желании можно было пристегнуть любого). «Ще багато зустрічаємо творів псевдомонументальних, особливо в стінопису, декоративну скульптуру з гіперболізованими, але внутрішньо порожніми формами, претенційними композиційними схемами, неприродними ракурсами… аж до ребусів заплутаною мовою символів та алегорій» 34. Догадались, кто имеется в виду? Имена прозвучат чуть позже: Зарецкий, Яблонская («Вместе с отцом»), Логвин, Синепольский. А ведь у всех — рабоче-крестьянские сцены, а не «игра пятен»…

Можно и лаконичнее: «горезвісна трійця — декоративізм, пластичність і експресивність образу» 35, в которой несложно усмотреть негативное отражение другой, одобренной триады — «партийность, народность, художественность», только с изменением очерёдности составляющих, была выбрана в качестве основной мишени для критики. «Народность» мутирует здесь в подозрительную «декоративность», верноподданническая «художественность» замещена двурушнической «пластичностью», а на основы «партийности» замахивается, понятное дело, «экспрессивность образа». — Но пасаран!

Гораздо реже встречаются обвинения в таком «смертном грехе», как натурализм. Авторитет главного натуралиста страны Александра Герасимова оставался незыблемым до конца существования Страны Советов, хотя были сброшены с пьедесталов его младшие соратники в лице Лактионова и Хмелько. Огрехи искали, как принято, в талантливых — вроде Сергея Шишко: «…Переборюючи елементи натуралістичності й дріб’язковості, деякої млявості і навіть сухості, які зустрічалися в окремих його ранніх роботах…» 36, а дальше уже комплимент.

Ю. Луцкевич. Галина Неледва. 1980. Х., м. 102 × 118 см

Ю. Луцкевич. Галина Неледва. 1980. Х., м. 102 × 118 см

Мы можем смеяться над идиотизмом авторов, головокружительными извивами «эзопова языка», к которому они прибегали, если имели хоть каплю опасной симпатии к «поискам» (министры, в данном случае Бабийчук, углядевший в невинных «Земляках» Ивана-Валентина Задорожного «рецедиви бойчукизма», просто говорил: «Пишіть, як усі» 37), но непосредственные отклики так называемого простого зрителя на киевский модернизм были ещё жёстче, ещё маразматичнее. Вот как описываются (вымышленные ли, истинные — кто его знает) съёмки раннего видеоарта в дебрях Киева: авторы нашли старый дом, вытащили аппаратуру и загримировались, но уже после первого дубля их облепили незваные гости — дети, бабушка с мешком, несколько зевак обоих полов, пенсионер с газетой… Пенсионер полез в драку: «А хто ви такі? — кричав він. — Що ви тут знімаєте? Хіба не можна було більш культурний об’єкт знайти?… Сьогодні він наші смітники фотографує, а завтра відправить це у їхні „голоси“!» 38
И, конечно, старались не за страх, а на совесть не только критики-искусствоведы. Пальму первенства в ядовитом «саду зоильства» отдадим коллегам-художникам, позволявшим себе прямую апелляцию к народным массам: «Хай би Зарецький на підприємстві Ленкузня виступив з такою „лірикою“. Йому б надавали…» — горячился на одном из пленумов правления СХУ Виктор Пузырьков 39.

Вот мы и пришли к финалу. Модернизм, декларировавший свою аполитичность, рано или поздно должен был приравняться к диссидентству. Или хотя бы оказаться с ним рядом — на нарах, на скамейке подсудимых, ну, по крайней мере, разделиться с ним хрупкими запятыми. «Ці художники скоїли злочин», — прозвучало на заседании бюро Киевского правления СХУ 1964 г. в адрес Горской, Севрук, Семыкиной 40. С оглядкой на это, дальнейшая судьба Аллы Горской (которую к модернистам можно причислить с большой долей осторожности) является глубоко закономерной. Художница лишь сознательно начала с того, к чему других пришпилили насильно — позже и без их согласия. Обречёнными оказались все. Даже никому ныне не известный, историей обойдённый (имя и отчество — и те не сохранились) студент Киевского университета Домоненко, исключённый в 1961‑м из его рядов за поистине авангардный портрет Шевченко — с зелёным усом 41!!!

Примечания
1  См.: Прокофьев В. Абстракционизм и его историческая «миссия» // Советская культура. — 1960. — № 72. — С. 4.
2 Яновський Ю. Чисте мистецтво // Перець. — 1951. — № 3. — С. 6.
3 См.: Небесник І. Адальберт Ерделі. — Львів: МС, 2007. — С. 162.
4 Михалевич О. Фальшиве в домі прекрасного // Вечірній Київ. — 1959. — № 79. — С. 3.
5 См.: Згржебовський Ф. Дім Казимира Малевича в Києві // Горбачов Д. «Він та я були Українці»: Малевич та Україна. — К.: СІМ-студія, 2006. — С. 351.
6 Корнійчук О. Чому посміхалися зорі // Кор­ній­чук О. Твори в 5 т. — Т. 4. — К.: Дніпро, 1967. — С. 40.
7 Серпілін Л. Світіть їм, зорі // Україна. — 1957. — № 2. —
С. 14.
8 Іванович В. На городі бузина, а за морем сатана. —
К.: Державне вид-во художньої літератури, 1963. — С. 27.
9 Сліпчук П. Естет і ганчірка // Україна. — 1962. — № 15. — С. 31.
10 Глазовий П. Карикатури з натури. — К.: Молодь, 1963. — С. 77.
11 Куюн М. Модернізована печера, або Акварелі Едуарда // Україна. — 1969. — № 20. — С. 20.
12 Репортаж з майбутнього // Вечірній Київ. — 1959. — № 7. — С. 40.
13 Михеїв. Ворона на крилі: Сатира і гумор. — Херсон: Книжково-газетне вид-во, 1963. — С. 69.
14 Полатай М. Смерть абстракціоніста // Україна. — 1963. — № 35. — С. 10.
15 Іванович В. На городі бузина, а за морем сатана. — С. 9.
16 Глазовий П. Карикатури з натури. — С. 78.
17 Горбачов Д. Не для грошей народжений, або Логіка краси // Хроніка-2000. — Вип. 1. — С. 136–137.
18 Коротич В. Вулиця Волошок. — К.: Молодь, 1963. —
С. 49.
19 Малишко А. Народ всім серцем згоден // Літературна Україна. — 1963. — 12 березня. — С. 4.
20 Носов Н. Приключения Незнайки и его друзей. Незнайка в Солнечном городе. Незнайка на Луне. — М.: Правда, 1983. — С. 497.
21 Дмитренко А. Образ воїна // Мистецтво. — 1962. — № 3. — С. 17.
22 См.: Лемешко К. Пошуки і творчість // Мистецтво. — 1966. — № 3. — С. 3, 7–8.
23 Вараков В. Круті сходи // Радянська культура. — 1966. — № 93. — С. 3.
24 Рипська Н. Пошуки і новаторство // Мистецтво. — 1968. — № 6. — С. 14.
25 Вараков В. По-жіночому значить добре // Радянська культура. — 1963. — № 2. — С. 2.
26 Павлов В. На шляху пошуків // Мистецтво. — 1968. — № 3. — С. 21.
27 Там же.
28 Портнов Г. Труд переростає у красу // Мистецтво. — 1960. — № 5. — С. 13.
29 Атлантов В. У творчому пошуку // Мистецтво. — 1965. — № 3. — С. 4.
30 Мусієнко П. Художній літопис // Мистецтво. — 1960. — № 5. — С. 17.
31 Захарчук О. Про себе / Олекса Захарчук. Живопис. Пастель. — К.: Новий Друк, 2004. — С. 7.
32 Ялкут С. Как это делалось в Киеве / Миры Зои Лерман. — К.: Дух і Літера, 2008. — С. 121–122.
33 Дмитренко А. Образ воїна. — С. 4.
34 Касіян В. Партійність, народність, художність // Мистецтво. — 1968. — № 3. — С. 15.
35 Затенацький Я. До нового піднесення // Мис­тецтво. — 1963. — № 4. — С. 4.
36 Шпаков А. Сергій Шишко // Радянське мистецтво. — 1960. — № 45. — С. 4.
37 Задорожний І. В. Живопис. Графіка. Монументальне мистецтво: каталог виставки творів. — К.: Спілка художників України, 1991. — С. 6.
38 Діброва В. Бурдик / Опудало: Українська прозова сатира, гумор, іронія 80–90‑х років двадцятого століття. —
К.: Генеза, 1997. — С. 165–166.
39 Цит. по: Корогодський Р. Драма шістдесятників // Образотворче мистецтво. — 1991. — № 1. — С. 4.
40 См.: там же. — С 3.
41 См.: Шевчук В. На березі часу. Мій Київ. Входини. — К.: Темпора, 2002. — С. 155.
Авторизованный перевод с украинского.

М. Вайнштейн. Автопортрет с сыном. 1972. Х., м. 95 × 80 см

М. Вайнштейн. Автопортрет с сыном. 1972. Х., м. 95 × 80 см