От скульптуры Шартрского собора до «Марианны»: подспудный поиск эмансипации (на примере скульптуры из Львовского музея этнографии).
Антон Пугач
Рассуждая об изменении образа женщины в средневековом искусстве, британский искусствовед Кеннет Кларк, демонстрирует это на примере скульптуры Св. Модестии. Женщина в скульптурном ряду Шартрского собора (1220 г.) изображена с изящным наклоном головы, манерным жестом руки, книгой в руке и скромностью во взгляде. Кларк считает, что на этой скульптуре едва ли не впервые в западном искусстве представлена изящная женщина. Всего за несколько лет до завершения Шартрского собора женщин изображали совсем иначе: в горельефах другого собора изображение спутниц викингов, направлявшихся в Исландию, напоминало, скорее, совсем древнее, если не первобытное, искусство, чем ту традицию, которая видна, например, в помпейском рельефе “Девушки, собирающей цветы”, датируемой I в.н.э.
Вот это скульптурное воплощение чистоты, как выражается Кларк, тем более важно было показать в эпоху, когда зарождался культ куртуазности: святая женщина – изящна, ее жесты – это то, что потом назовут манерностью. Таким образом, мученица Св. Модестия изображена в ХIII в. скромной, чистой, но вместе с тем и обворожительной дамой, и Кларк подчеркивает, что ее изысканность – осознаваемая ею самой манера, “она могла бы быть дантовской Беатриче”. Это сдвиг. Образ женщины в культуре стал меняться.
Но в том случае, когда женщина становилась символом Свободы и Родины, этот образ претерпевал в дальнейшем некоторые метаморфозы, в которых нельзя не заметить стремление наделить женщину не только изяществом, но и рядом сугубо, так сказать, мужских качеств (или той основательностью, которой отличались женщины, например, у викингов).
Во Львове в Музее этнографии есть интересный экземпляр: скульптура Patrie.
Слово patria имеет в латинском и французском языках устойчивый грамматический род – женский, хотя patria – это, как мне кажется, изменения праиндоевропейского слова pǝtēr – отец. Возможно, это связано с тем, что “Тара” – это имя индоевропейской богини земли, Terra [Mater] у древних римлян – существительное женского рода.
На известной картине Делакруа “Свобода, ведущая народ” (1830 г.) изображена вполне конкретная женщина – прачка Анна-Шарлотта. Она известна тем, что, узнав о смерти своего брата, вышла на баррикады и убила в боях девятерых королевских гвардейцев. Итогом этих сражений был конец режима Реставрации Бурбонов. Анна-Шарлотта, символизирующая Свободу, изображена во фригийском колпаке – так ходили в Риме отпущенные на свободу рабы. Гражданин в цилиндре слева символизирует французскую буржуазию. Рядом с ним – человек в берете и с саблей в руке: так в 1830 г. символически изображен представитель рабочего класса (а не интеллигент, художник или фотограф, как это могло бы быть на советской картине послевоенных лет). Под рукой у рабочего в двууголке – ученик Политехнической школы, который сегодня был бы на месте подростка справа (подросток также в берете, и это тоже вполне конкретный исторический персонаж – Д’Арколь, благодаря мужеству которого была взята парижская ратуша). В ногах у Анны-Шарлотты – голый труп ее брата (раздетый, надо полагать, мародерами, без которых, как намекает Делакруа, не обойдется ни одна битва за Свободу). Справа от него – труп гвардейца, с красивым лицом и выразительными атрибутами королевских войск: Революция беспощадна и непереборчива, одежды сорваны и смяты, уже не-красивы. Две самые важные для нас детали: босые ноги Анны-Шарлотты, символизирущие попрание социальных норм (библейский пророки тоже изображались босыми, как и боги, хотя первоначально босые – это те, у кого отняли обувь, чтобы они не смогли убежать, т.е. это могло быть признаком того, что перед нами просто бывший пленник). У Анны-Шарлотты нагая и грудь – Свобода не носит корсета, то есть это не вельможная дама времен Делакруа.
Французы узнавали в Анне-Шарлотте символ Республики – Марианну. В сентябре 1792 года Национальный конвент постановил, что новая печать государства будет представлять собой женщину с копьем в руке и фригийским колпаком поверх головы. Историк Морис Агульйон (1926-2014 гг.) посвятил происхождению и эволюции образа «Марианны» целый ряд детальных работ. С его точки зрения, женская аллегория победила в состязании символов, поскольку символизировала разрыв со старой монархией, возглавляемой королями-мужчинами. До Французской революции Королевство Франции воплощалось в мужских фигурах, что видно в том числе по росписи потолков Версальского дворца. Образ «Марианны» никогда не был постоянным: он менялся, отвечая запросам власти, эпохи, различным сдвигам в ментальности французов. Даже, казалось бы, всегда поднятая правая рука, как видим на скульптуре из Львова, может быть опущенной. Может показаться, что у нее под рукой пушка, но на самом деле – это оконечность телескопа, версии ХVIII в., и нет никакой случайности в том, что левая рука опирается на глобус, а не на какое-то оружие. При более детальном рассмотрении становится ясным, что в правой руке, по-видимому, был меч. Второй примечательной деталью является отсутствие фригийского колпака – символа вольноотпущенного раба. Восставшим (рабом) движет не чувство мести за нанесенную обиду, а жажда справедливого будущего. Если на горельефе Рюда (на фасаде Триумфальной арки) фригийский колпак виден не очень отчетливо, то, рассмотрев эскиз к нему, сделанный в 1863 г., сомнений не остается: этот элемент прорабатывался скульптором детально, поскольку нес в себе весомый объем символической нагрузки, важной для 1863 г., но в последующее время утративший актуальность.
Босые ноги «Марианны» – Анны-Шарлотты – Свободы остаются босыми и в скульптуре львовского музея этнографии и художественного промысла, но одна тонкая деталь отличает эту скульптуру от других изображений: пальцы правой ноги цепляются за выступ поверхности, на которой стоит ступня, будто это не пальцы, а кошачьи лапы с когтями, символизируя звериную и вместе с тем изящную способность ухватиться за любой выступ, необходимость фиксировать себя дополнительным образом (сравните с тем, как уверенно поставлена выдвинутая вперед ступня на скульптуре Вучетича). При этом, у «львовской» «Марианны» мужская фигура: за вычетом обнаженного бюста, физически – перед нами мужчина. Да и лицо – тоже мужское. Вот такая эволюция образа: если и меч, то с опорой на телескоп и глобус (универсальное знание), и без намека на вчерашнее порабощение и месть за него, но все еще с затоптанными головами жертв/врагов и муже-женским ликом. Праиндоевропейское pǝtēr было словом мужского рода, однако латинское terra, как и затем французское раtrie, имеет уже женский род.
Женщина, ставшая символом Родины, обрела, не потеряв своих природных качеств, признаки цепкого вооруженного мужчины, при этом – ученого-универсалиста. Это и было своего рода отражением итога французского поиска обобщающего образа Patrie.
Этот симбиоз также можно считать признаком подспудного стремления к эмансипации, лишь слегка напоминающем тот образ воительницы, который во времена сооружения Шартрского собора уже отходил на второй план (согласно скандинавской традиции «… были женщины, которые одевались так, чтобы выглядеть как мужчины, и каждую минуту посвящали упражнениям в воинских занятиях, они не хотели утратить силы своих доблестных мышц и предаться изнеживающей роскоши. <…> Особенно стремились к такому образу жизни те, кто обладал сильным характером или высоким и крепким телом», Саксон Грамматик, историк ХII в.).