“Антиквар” публикует текст Наталии Мандры — финалистки VII Искусствоведческого конкурса для арт-критиков от Stedley Art Foundation, который состоялся в ноябре 2018 года.
Вызовы будущего, угрозы политического, контроль социального – я чувствую, что устала от шквалов всего этого. Но современное искусство, чтобы я могла распознать его как искусство, требует от меня знания его языка, знания современного контекста, знания социальной проблематики и, зачастую, активного участия с аналитическим мышлением наперевес. И всё же случается так, что в один из дней я вижу в «Белом пространстве» искусство, которое требует от меня чего-то другого.
Полное выпадение из метанарратива. Тайная мечта Лиотара – или моя.
Художник, работы которого в тот день были выставлены в галерее «Белое пространство», не обращается к социальному измерению жизни. Он также не обращается к разуму. Не проблематизирует тело. Не взывает к прекрасному. Не ставит вопросы о виртуальности, информационных потоках, технологической и машинной интервенции.
О’кей, соглашаюсь я, так о чем же речь?
Кто говорит со мной?

История эта берет начало в 1991 году, когда буквально шаг разделяет седневский пленэр и основание «Живописного заповедника». К этому времени Александр Животков заканчивает Киевский художественный институт и «совпадает в желании создать некую общую мелодию»1 с коллегами. Этот паттерн реализуется и в дальнейшем: Животков время от времени «совпадает» с чем-то – текстом, человеком, страной. Я бы назвала это ситуацией резонанса.
Конечно, седневский пленэр или художественное объединение – начало условное в череде созвучий. В некотором роде эта отправная точка – своеволие автора, то есть моё. По большому счету, я не ищу влияния биографии, как Юнг не искал объяснения архетипам в культурных влияниях. Сквозь всё искусство А. Животкова проходит его мощный внутренний импульс, а нечто внешнее обычно выглядит отголоском. Животков (или его работы?) говорит всё время об одном. Задача этого эссе – попытаться понять, о чем именно?
Но начну я, пожалуй, с того, как он говорит и где.
Мое первое впечатление от работ Животкова в «Белом пространстве» было об их чужеродности. Чужеродности всему: от этого конкретного места до этого мира в целом. Я сохранила свое впечатление, не зная, впрочем, что с ним делать и как подступиться к этим работам и своему эмоциональному отклику на них. Так продолжалось до тех пор, пока нынешней весной я не побывала в реколлекционном доме некой церковной конгрегации. То, что мы назвали бы гостиничным номером, там называется «келия для гостей». Келия представляет собой небольшую, оштукатуренную в белый цвет комнату. На стене – небольшое деревянное, почерневшее от времени распятие и застланная белым деревянная кровать. В этот момент я поняла, что «Белое пространство» с появлением в нем работ Животкова превращается из белой оштукатуренной комнаты с белым диваном в келию.
Насколько эта ассоциация произвольна? – вправе спросить меня вы. Я думаю, стоит поинтересоваться у других реципиентов.
«Его портреты, похожие на деформированные иконы…» (А. Дубовик); «В стиле Животкова мощно присутствует иконная плоскость, твердь, даже если она небесная, знание канона» (Д. Корсунь); «В авторской семантике так много общего с пассионарностью раннехристианской архаики» (О. Петрова); «по сути А. Животков пишет лики, образы, иконы» (И. Эстеркин); «Дух непальской иконописи перекликается с мистическими мотивами византийской иконописи» (С. Стоян) 2.
Словарик (составьте из приведенных слов текст о работах художника):
Икона, архетип, прообраз, подлинность, вечность, ритуал, религиозное, вневременное, палимпсест, архаика, знаки, символы, напряжение, мистический опыт, дух, материя, время, плоскость, глубина, трагичность, катарсис.
Пусть вас не смущает избыток фундаментальных понятий.
Можно писать, что эти работы похожи на иконы или что они не похожи на иконы, воспроизводят ритуал или отрицают ритуал, что доминирует плоскость или доминирует глубина, и так далее. Вектор этим понятиям мы можем придавать любой; чего мы не можем – объяснить увиденное, не используя ни одного из этих понятий.
Как же так, Карл?
Всё просто, Аби. Семантическая определенность не важна. Важна именно интенсивность действия.
Главенствование интенсивности над семантической определенностью Аби Варбург связывал с энергией психики. Он ввел понятие Pathosformel, или «формула выражения страсти»3. Точность этой формулы своеобразна. Она обращена прежде всего к тому факту, что радость или страх, будучи противоположны друг другу, всё же однородны в своей интенсивности. Pathosformel фиксирует и демонстрирует напряжение, а не содержание страстей и событий.
Так энергия обретает имя, а точнее, качество. Интенсивность и напряжение.
Другими словами, речь идет о передаче аффекта, душевного волнения, «заключенного в капсуле тела»4. Потрясающая россыпь аффектов в тексте «Белые окна, черные дороги»5. Ольга Петрова находит в себе силы описать творческую работу Александра Животкова после гибели брата, Сергея Животкова. То, что Д. Корсунь называет, в русле христианской традиции, апологией страдания, в тексте Петровой превращается в интенсивные перепады от яростного бессилия к холодному бешенству. Перевалы на этих пиках – белизна «духовного абсолюта». Затем вновь – нервные росчерки и исхлестанные холсты.
Это напряжение связано со страданием и, пожалуй, очищением. Напряжение не может длиться вечно, и лучшее из возможных его завершений – катарсис. Момент, в котором смыкается философия и богословие – очищение души от вредных страстей искусством у пифагорейцев становится созвучно очищению души в христианской религиозной идее. С этой идеей у работ А. Животкова намного больше общего, чем непосредственно с идеей иконы как представления неизобразимого сакрального (высшей сущности). Думаю, речь идет не так о вдохновленности иконой, как, скорее, о попадании на ту же частоту. Не так о сходстве, как о некотором сродстве: образа, или его предтечи, еще на этапе их зарождения в глубинах психики.
Самое время сказать, что духовных манифестаций мистического откровения в этом эссе не будет. Мистические и религиозные формы восприятия я рассматриваю с той же позиции, что и Карл Юнг. В искусствоведении эта позиция созвучна Хансу Бельтингу – последователю идей одновременно Юнга и Варбурга. Нет никаких данных о том, был ли знаком Варбург с идеями Юнга, но, несомненно, они затрагивали одну проблематику. В некотором роде она пересекается также с вопросами коллективного сознания, которые разрабатываются в это же время в социологии и антропологии6. Но Варбурга сознание интересует опосредованно. Он сосредотачивает свое внимание на психологии художника и заказчика, затем на их психике и в итоге – на связи с бессознательным, которое мы позже станем называть коллективным. Подразумевается, что содержание коллективного бессознательного составляют архетипы.
Понятия «архетип», «архетипическое», «прообраз» используют в отношении работ Животкова столь же часто, как и слово «икона», порой – в одном тексте, но никогда так, как Бельтинг: «иконопись сосредотачивается на устойчивых типах, которые соотносятся с архетипами, являющимися их первообразами»7. Можно перефразировать: «икона – это архетип». Но что это значит?
Это значит, что нам не избежать разговора о подлинности.
«Его [А. Животкова] абсолютно личностный стиль предполагает новую постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности, а также о возможности ее изображения»8. Вся проблематика образа в христианской культуре в одном предложении. Хотя обычно переложение следов болгарки на язык поэзии – чем в основном и занимается Д. Корсунь – ничего не проясняет. Но не в этот раз.
Вопрос о подлинности для нас привычно окрашен тематикой воспроизведения в беньяминовской трактовке9. Ни о каком «подлинном лице мира» там, разумеется, речь не идет. Это попытки сохранить остатки былой роскоши образов, связанные непосредственно с бытованием вещи в нашем материальном мире. Это уже секулярная позиция. Прекрасная сама по себе, она не дает нам понимая процесса в динамике. Скрадывается одна тонкость: прежде чем воспроизведение стали связывать с утратой подлинности, оно долгое время было связано, напротив, с обретением подлинности. «То, что художник создавал образ, было для теологии второстепенным обстоятельством, поскольку она в образе признавала носителя откровения»10.
Образ обеспечивал связь с подлинными ценностями и высшей реальностью, божеством (Богом), но подлинность не считалась чем-то априорно присущим образу так таковому. «Ранние христиане были еще более глубокими скептиками, чем Платон»11, а позже «чудо являлось классическим доказательством подлинности»12. Это вопрос о функции образа, о потенциале его посредничества: может ли он устанавливать связь и адекватно транслировать высшую реальность?
Понимание образа как посредника держится очень продолжительное время. Меняется только понимание того, взамен чего именно выступает образ, кого или что представляет. К ХХ веку месторасположение высшей реальности смещается в глубины психики при активном участии Юнга. Религиозные образы он описывает как «защитный вал» от жутких душевных глубин. «Фигуры бессознательного всегда выражались в оберегающих и целительных образах и, благодаря этому, выносились в космическое, внедушевное пространство»13. Понятие «архетип», несомненно, наиболее подходит работам Животкова, поскольку архетип указывает на те содержания психического, которые еще не поддавались сознательной обработке, а значит, представляют собой непосредственную душевную данность. «Будучи такой данностью, архетип ощутимо отличается от исторически возникшей и выработанной формулы»14. Я бы сказала, что работы Животкова настолько отличаются от иконы, насколько икона отличается от архетипа.
В этом смысле икона – это архетип в оправе тысячелетней шлифовки. Это посредник, который владеет ораторским мастерством и риторикой, знает правила этикета, играет на органе и поет в хоре, и уж если не тысячелик и тысячерук, то практически триедин. Но вы в своей либеральной прогрессивности приняли такой трудовой кодекс, что посредник говорит: знаете что, ребята, больше никакого фуллтайм, – и уходит от вас. Но вам все равно нужен посредник для связи с бессознательной частью психики. Вы оглядываетесь в поисках того, кто бы это мог быть; приходится изрядно поискать, и, конечно же, все хотят вас обмануть, но если повезет, случайным образом вы обнаружите галерею, похожую на келию. И там Животков покажет вам, каков был ваш посредник до тысячелетней шлифовки. И заодно покажет, что нужно начинать разучивать язык, прежде чем пытаться продолжить оборванный диалог.
Все прежние слова не работают. Мы топчемся на месте, используя один скудный словарик (Икона, архетип, прообраз, подлинность, вечность, ритуал…), потому что других слов у нас нет. Работы Животкова содержат тесты, но слова не предусмотрены. И тексты нечитабельны. Они как бог Яхве на заре христианства, когда иконой Бога был текст – Священное Писание, свиток Торы.
Мы попадаем в период до выработанной формулы образа и теологии, но безошибочно распознаем то же начало. Это поразительно – я имею в виду саму чистоту трансляции. «Запись послания», «энергетический разряд»15 – я расцениваю это как трансляцию сигнала глубинных пластов психики. Которые, если верить Юнгу (а у меня все больше причин ему верить), у нас всех общие. Почему же тогда эту «непосредственную душевную данность» так трудно передать? Юнг объяснял это тем, что если архетип осознается, то изменяется соответственно той индивидуальности, в которой он всплывает.
Я ломаю голову над тем, как Александру Животкову удалось высвободиться из-под пресса литературы, образования, истории искусства? Судя по всему, Животковы шли к этому поколениями. Но у них неочевидный тип преемственности. Да, неочевидный, несмотря на то, что это поколения художников. Неочевидно то, как они работали с очищением непосредственно воспринимаемого сигнала от его конвенциональной записи, другими словами – от тысячелетних наслоений культуры. Если отец, Олег Животков, «освобождает предметы от деспотизма имени»16, то сын, Александр Животков, уже бросает их в «доязыковую пустыню»17.
Остановиться на работах А. Животкова меня побудило именно то, что попытки описать их выглядят заведомо безнадежными. Разум, тебе здесь не рады. Культурные слои? До свиданья. Социальные коннотации? Вас мы тоже вычеркиваем. А эти надписи на оборотной стороне работ, которые прилегают к стене? Такое чувство, что тебе прямо говорят: иди отсюда. Это личное. Вообще даже не личное, а сокровенное.
А ты такой словно пришел в чужой монастырь со своим уставом. И монахи люди вежливые, но смотрят на тебя недобро; и даже если молчат, можно разобрать – не лезь к нам. Оставь нас в покое. Уходи.
И ты, конечно, уходишь.
Пробовать уловить что-либо (например, сигналы бессознательного) вне своего культурного багажа – задача настолько же безнадежная, как и описание работ Животкова. Но, пожалуй, все же найдутся волны, которым под силу преодолеть коралловый риф культуры: любовь и смерть. Это те силы, через которые мы еще можем воспринимать нечто непосредственно, без конвенции. Здесь мы вновь возвращаемся к ситуациям резонанса.
Эпизод резонанса с религиозными образами Непала сравнительно безобиден. Эффект от встречи (и даже уязвимости) западного человека, принадлежащего к христианской культуре, с религиозными образами Востока также красочно описан Юнгом. Но была и ситуация смерти близкого. А затем – многих смертей. Я имею в виду зиму 2014 года в Киеве.

Когда А. Животков обращается к собственному психическому и устанавливает канал коммуникации с бессознательным, он занимает отшельническую позицию. Она тесно связана с пограничными состояниями и предполагает балансирование на грани18. Наивысшего напряжения эта работа достигает в точке, где индивидуальное балансирование смыкается с внезапной неустойчивостью общества, оказавшегося в положении канатоходца, теряющего равновесие над бездной.
Я хорошо помню это. Расстрелы в феврале 2014 года. Было совершенно неясно, что делать художнику. Фиксировать момент? Идти на баррикады, а момент зафиксируешь потом, если выживешь? Пытаться решать те задачи, что и раньше, боясь изменить себе?
Животков в это время, кажется, знает, что делать: молиться.
Этот ответ нашли тогда для себя многие, но не каждый написал свой апокриф.
Он просто продолжает действие в материале, и достигает пика напряжения, концентрации убедительности – словом, всего того, что выворачивает тебя наизнанку. Для меня эти работы словно матрица события. Брось ее в мир – и она разрастется, сминая всё на своем пути, разворачивая измерение события в реальном мире. Может быть, только психическое измерение, но оно неимоверно точное. Оно вобрало в себя все, что я знаю и чувствую об этом моменте. Ни одна фотография, видео, журналистика не дает такого представления о том, что я (или мы) переживала в тот период. Под руками Животкова дерево достовернее фотографии.
…
Итак, мне кажется, я догадываюсь, кто говорит со мной в заповеднике отшельничества. Если все верно, и я воспринимаю выражения содержаний коллективного бессознательного, значит, говорит Животков, и говорит его отец, Животков, и говорю я, и говорите вы,
И тогда Саваоф говорит: я не слышу, что он говорит.
Погодите, пусть он говорит… Все затихли, а он говорит:
Подаянье твое – велико. Стражник твой меня зорко стерег.
Ты пролил меня, как молоко. Ты сгустил меня, словно творог.
Преобразуется ли иногда этот сонм голосов в дискуссию? Если да, вероятно, она происходит вокруг базового вопроса гуманитаристики «что есть человек?». Полагаю, художественная практика Животкова – весомый аргумент в дискуссии о «человеческой природе» в постчеловеческом мире (постгуманизме). Конечно, интересен вопрос о том, как может измениться коллективное бессознательное человеческого вида, если, скажем, половина вида будет иметь гены, смешанные с другими биологическими видами19. Вводить себе иммуноглобулины лошади20 в таком ракурсе выглядит полумерой, но даже будь это гены или нанороботы, я все равно скептически отношусь к мысли о том, что глубинные пласты психики человеческого вида от этого претерпят серьезные изменения.
Попытки вытащить из бездн психики архетипическое содержимое и повесить его на стену – это подбор ключей к человеческой природе. Это подход к проблеме, рассматриваемой постгуманизмом, с другой стороны. Когда мы пытаемся понять, что такое человек, то бионическая рука, металлический голос или третье ухо, выращенное на неожиданной части тела, могут нам сказать о природе человека меньше, чем крашенный картон и изрезанные доски Животкова.
Автор: Наталия Мандра
Примечания
1. Биография в кавычках // Александр Животков. Холст, дерево, картон. Работа с материалами. 1984–2014: Альбом. – К.: Stedley Art Foundation, 2014. – С. 218.
В тексте цитата перефразирована, дословно она звучит так: «Про «Живописный заповедник» я бы сказал, что вот собрались однажды люди, звучавшие по-разному, в разных тональностях, но совпавшие в дружбе и желании попробовать создать некую мелодию».
Режим доступа: https://issuu.com/veraganzha/docs/cover
2. А. Дубовик. Траектория несказанного. – там же. – С. 196.
Д. Корсунь. Александр Животков: апология страдания. – там же. С. 212.
О. Петрова. Белые окна, черные дороги. – там же. – С. 198.
И. Эстеркин. Александр Животков: Выставка «К вопросу о непальской тханке» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://misto.zp.ua/article/articles833.html
С. П. Стоян. Культурно-історичні метаморфози символізму в європейському образотворчому мистецтві: Монографія. – К.: Вид. «Міленіум», 2014. – С. 307-308.
3. И. Дороченков. Аби Варбург: Сатурн и Фортуна // Аби Варбург. Великое переселение образов. – Спб.: «Азбука-классика», 2008. – С. 19, 25.
4. Там же. – С. 21.
5. О. Петрова. Белые окна, черные дороги // Александр Животков. Холст, дерево, картон. Работа с материалами. 1984–2014: Альбом. – К.: Stedley Art Foundation, 2014. – С. 198.
6. «в это же время в социологии и антропологии»:
• диссертация А. Варбурга публикуется в 1893 году;
• термин «коллективное сознание» введен социологом Эмилем Дюркгеймом в книге «О разделении общественного труда» в 1893 году;
• в антропологии о коллективных представлениях пишет Леви-Брюль, 1910 г.
• термин «коллективное бессознательное» введён Юнгом в 1916 году. Одновременно он прямо цитирует понятие «representations collectives», которое употребляет Леви-Брюль, с указанием, что это определение «можно без колебаний использовать также и относительно бессознательных содержаний, поскольку они касаются едва ли не одной и той же вещи» (К. Юнґ. Архетипи і колективне несвідоме. – Львів: Видавництво «Астролябія», 2013. – С. 13.)
7. Х. Бельтинг. Образ и культ. – М.: «Прогресс-Традиция», 2002. – С. 45.
8. Д. Корсунь. Одиннадцать лет жизни // Александр Животков. Холст, дерево, картон. Работа с материалами. 1984–2014: Альбом. – К.: Stedley Art Foundation, 2014. – С. 214.
9. В. Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.
Избранные эссе. – М.: Медиум, 1996. – 239 с.
Беньямин упоминает культы и ритуал только в контексте традиции и всячески избегает упоминания о том, чему (кому) были обязаны своей значимостью культовые изображения. Например, трудно согласиться с выражением «недоступность представляет собой главное качество культового изображения». Точнее было бы сказать «недоступность представляет собой главное качество того, кого представляет культовое изображение» (Бога или императора). Недоступность некоторых конкретных артефактов никак не является «недоступностью как главным качеством» культового образа в целом. Сведение культовой значимости к образу, кроме того, что очевидно является неполным, ставит под сомнение всю концепцию «ауры предмета». Эта концепция основывается на предположении, что подлинность культовому образу сообщало проведение ритуала, который Беньямин затем проецирует в секуляризованный мир.
10. Х. Бельтинг. Образ и культ. – М.: «Прогресс-Традиция», 2002. – С. 33.
11. Дж. Литтелл. Подлинный образ // Дж. Литтелл. Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе. – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. – с. 96
12. Х. Бельтинг. Образ и культ. – М.: «Прогресс-Традиция», 2002. – С. 65.
13. К. Юнґ. Архетипи і колективне несвідоме. – Львів: Видавництво «Астролябія», 2013. – С. 24.
14. Там же. – С. 14.
15. «Запись послания» – цитата по Д. Корсунь. Одиннадцать лет жизни // Александр Животков. Холст, дерево, картон. Работа с материалами. 1984–2014: Альбом. – К.: Stedley Art Foundation, 2014. – С. 214.
«Энергетический разряд» – цитата по «Биография в кавычках», там же. – С. 220.
Цитата дословно: «…Это когда ты опускаешь руки, убеждаясь в очередной раз, что ты ничего не можешь, что ты всего лишь проводник определенного энергетического разряда».
16. Т. Сильваши. Смотрящий и пространство // Т. Сильваши. Эссе. Тексты. Диалоги. – К.: Щербенко Арт Центр, huss, 2015. – С. 51
17. А. Рясов. Изображать, не иллюстрируя. Жиль Делез «Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения» СПб., Machina, 2011. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.peremeny.ru/blog/12093
Статья А. Рясова посвящена Делезу и Бэкону, но контекст перекликается с упомянутым выше эссе Литтелла, так что я сочла возможным использовать определение, показавшееся мне точным.
18. Постійна інтенсивна активність несвідомого небезпечна. Подробнее об опасностях работы с содержаниями бессознательного см. в тексте Валерии Лопатиной «По той бік творчості» [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
https://telegra.ph/Po-toj-b%D1%96k-tvorchost%D1%96-mistectvo-bozhev%D1%96lnih-07-20
19. Имеются ввиду опасения Фрэнсиса Фукуямы, рассматриваемые в контексте проблем постгуманитаристики (деантропоцентризации гуманитаристики), ключевыми среди которых являются вопросы границ видовой идентичности, отношений между человеческим и не-человеческим (средой, животными, вещами, технологией). Цитата Фукуямы звучит так: «Постчеловеческий мир может быть таким, где любое понятие «общей человеческой природы» будет утеряно, поскольку мы будем иметь смешанные гены со слишком многими другими видами, и уже не будет существовать четкого понимания, что есть человек» (Francis Fukuyama. Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2002, p. 218. Цитируется по: Доманська Е. Історія та сучасна гуманітаристика. – К.: Ніка-Центр, 2012. – С.168)
20. Проект Марион Лаваль-Жанте и Бенуа Маньен «Да живёт во мне лошадь» (2011). Биомедицинский перформанс. Постепенное введение в тело художника сыворотки лошадиной крови. Проект реализован в сотрудничестве с галереей «Капелица», Любляна.
В следующем абзаце также упоминается проект Стеларка «Экстра ухо: ухо на руке» (2006). Дополнительное ухо на левой руке художника, сконструированное хирургическим образом.
В тексте также использован фрагмент стихотворения С. Минакова.
Режим доступа: https://45parallel.net/stanislav_minakov/pro_iova.html
Последняя иллюстрация в тексте – фрагмент работы А. Животкова «Варвара». 2013. Дерево, авторская техника. 157х64 см.