Авторка – Баклажко Анастасія
Киримли — етнос, який за останні 100 років пережив багато травматичних подій: депортацію в 1944 році, геноцид, окупацію Криму в 2014 році. Такі події потребують осмислення — як для збереження пам’яті, так і з терапевтичною метою. Водночас досвід кримських татар різноманітний: комусь вдалось повернутись на батьківщину, а комусь — ні. Таке різноманіття формує і різні способи говоріння про пам’ять вигнання та відчуття дому.
На платформі «Минуле Майбутнє Мистецтво» у глосарії є визначення «пам’ять дому», де йдеться: «Є три виміри пам’яті дому: мікрорівень — спогади про оселю, кімнати, будинок, квартиру; мезорівень — спогади про вулицю, двір, місто, село чи регіон; та макрорівень — спогади про країну як спільний дім народу і водночас як власний громадянський». Тобто осмислення такої пам’яті також буде відбуватись багаторівнево.
Жінки є носійками цієї пам’яті, у тому числі травматичної, проте їхні голоси часто залишаються непоміченими в суспільстві. На прикладі робіт мисткинь на резиденції та виставці «Дім постійного вигнання» можна спробувати дослідити як звертатись до травматичного досвіду.
Відкриття виставки «Дім постійного вигнання» відбулося 8 серпня у новому київському просторі «Garage 33». У виставці взяло участь п’ятеро митців/сткинь кримськотатарського походження: Юсуф Абібулаєв, Еміне Зіятдін, Рената Асанова, Севіля Наріман-кизи, Ельміра Шемседінова. Кураторську програму реалізували Марія Куліковська та Дейна Нейльсон. Ця виставка — частина програми однойменної резиденції, що створена у партнерстві Ukraine Solidarity Residencies Programme та Helsinki International Artist Programme. Друга частина резиденції пройде в Фінляндії. Виставка є публічним результатом першої резиденції «Дім постійного вигнання», де досліджуються теми вигнання, втрати дому, ідентичності й колективної пам’яті кримськотатарського народу, поєднуючи сучасне мистецтво і актуальний контекст війни.
Пам’ять родинна
Одним із способів взаємодії з пам’яттю є звернення до спогадів тих, хто поруч із нами — рідних чи близьких. Усні свідчення людей, яким ми довіряємо, стають важливим джерелом знання про минуле, особливо тоді, коли офіційна історія замовчує травматичні події, як це було з депортацією кримських татар у часи СРСР. Водночас саме ці особисті історії вибудовують родинні наративи — унікальні способи, в які кожна сім’я зберігає й передає пам’ять про події.
Так, одна з учасниць резиденції, Ельміра Шемседінова, працює зі особистими та сімейними спогадами про Крим — власними та свого діда, архітектора й викладача, Ірфана Шемседінова. Через цю сімейну постать вона поєднує поколіннєвий досвід травматичної релокації зі своїм власним, адже нині мешкає у Граці, (Австрія), куди вимушено переселилась через повномасштабне вторгнення.
Сьогодні у кожної української родини зберігаються спогади про те, де й як їх застало повномасштабне вторгнення 24 лютого 2022 року, подібно до цього у кожній кримськотатарській сім’ї живуть особливі оповіді про депортацію 1944 року. Вони передаються від покоління до покоління, стаючи частиною родинної пам’яті. Ірфану Шемседінову вдалось уникнути депортації. Художниця розповідає про це так: «Поки він був на війні, 1944-го року всю його родину з Сімферополя депортували. Задовго після війни він, вже в 50-х роках, з ними зв’язувався, але так і не бачив їх».
На початку 90-х багато кримських татар змогли повернутись до Криму, попри важкі умови: в їхніх колишніх будинках вже хтось жив (переважно росіяни), тому доводилось будувати собі житло з самого початку, часто в місцях без проведених житлових комунікацій. «Грошей у нього було небагато, тож він придбав старий будівельний вагончик. Усе життя вивчаючи кримськотатарську архітектуру, він мріяв звести будинок у її традиціях», — каже мисткиня. Оселившись у селищі Сонячногірське (Quru Özen, тобто Суха Річка), він робив замальовки вцілілих кримськотатарських будинків: двоповерхових, із кам’яним низом, дерев’яним верхом і верандами. Фінальна робота, яку створила Шемседінова реферує до його замальовок, створюючи збірний образ.
Уявне в практиці художниці постає як єдина можливість дотягнутись до власного дому попри його окупацію. Зображення будинку на її роботі Родинне гніздо ніби поєднує травматичне минуле та уявне майбутнє. Мисткиня каже: «Це як і мрія, так і відзеркалення минулого. Мрія на майбутнє, щоб кримські татари мали свій будинок на своїй землі».
Жест малювання власного дому виходить за межі особистої пам’яті. Це спосіб символічно повернути собі право на простір і житло, від якого кримських татар відрізали через депортацію, та в подальшому — окупацію. У такому сенсі ця дія набуває деколоніального виміру: вона протистоїть накинутій реальності, відмовляється приймати її як остаточну.
Техніка теж є частиною цього жесту: використовуючи олійний живопис і наслідуючи стиль замальовок свого діда, Ельміра відновлює зв’язок із родинною традицією та інтерпретує її через свій особистий досвід.
Еміне Зіятдін також йдеться про сімейну пам’ять, однак вона не досліджує одну конкретну постать, а натомість звертається до тяглості поколіннєвої пам’яті. Мисткиня та фотографка-документалістка досліджує історію кримських татар через персональні історії власної родини та усні свідчення. Вона народилася в Узбекистані в родині кримських татар, депортованих з Криму, і тривалий час працювала на півострові, поєднуючи документалістику з дослідницькою роботою. Її практика спирається як на репортажну фотографію, так і на сімейні архіви, зокрема архівні знімки бабусі Айріє.
«I am a daughter of my father» — мультимедійна інсталяція, що складається з шести світлин, надрукованих на напівпрозорій тканині, та відео-перформансу, в якому мисткиня промовляє власний текст. Частина світлин походить з архіву її бабусі Айріє й охоплює кілька поколінь однієї родини — від прадіда до самої художниці та її доньки. Робота маркує момент «зараз» як точку, до якої сходяться приватні історії травматичних подій. У цій часовій дистанції між архівними образами та сьогоденням родова лінія кримських татар продовжується в самій мисткині.
Кожна пара фотографій виявляє травматичний досвід окремого покоління. На першій парі світлин зображено батька бабусі Айріє, тобто прадіда самої Еміне. У 1937 році його заарештували. Сім’я роками намагалася знайти його, але він був розстріляний одразу після затримання. Для Айріє це стало болючим спогадом про відсутність батька і його пошуки.
На другій парі фотографій зображено матір Еміне — спершу як молоду дівчину та доньку, а потім уже як матір. Через ці образи видно, як змінюються соціальні ролі жінки, як різні покоління переживають травму та адаптуються на тлі депортації та спроб будувати життя в новій країні. На останній парі світлин показано перспективу самої Еміне: кримський степ, який для неї є символом рідної землі, її батько Еміне, а також її донька і племінниця, які продовжують родову лінію. Ці образи підкреслюють зв’язок минулого і сьогодення, особистого і колективного, показуючи, як історія родини вплітається у ширший контекст кримськотатарської пам’яті.
Як каже мисткиня: «Фотографії, надруковані на шифоні, — це памʼять і травма родини, спільноти, народу, що проходять крізь час. Вони прозорі й нашаровуються, але я, як носій цієї памʼяті, залишаюся чіткою: вразливою, але достатньо сильною, щоб це усвідомлювати, пам’ятати, передавати далі та рухатися в майбутнє. Ця памʼять і пророблена травма стають не ношею, а силою».
На відео Еміне робить конкретні та зафіксовані свідчення: вона надає звучання голосами представників своєї сім’ї — тих, кого позбавили можливості говорити, або чиї голоси не можуть долинути крізь російську анексію. Вона промовляє від імені бабусі Айріє: «Мені було п’ять. Вони обшукали наш будинок. Мені було страшно. Тієї ночі забрали мого батька. Це був 1937 рік». Останнє свідчення звучить від імені кримських татар: “Я — Киримлі. Я дочка кримського степу. Я пам’ятатиму жертв, винуватців та тих, хто бездіяльно спостерігав. Я — мати».
Історична пам’ять
Іншим способом взаємодії з пам’яттю є звернення до символів, які не належать конкретній особі або родині, однак сформувались в ширшій, етнічній спільноті протягом довшого часу. В такому сенсі може йтися як про реальні події, об’єкти, персоналії, так і про уявні. До історичної пам’яті в художній практиці звертається Севіля Наріман-кизи — художниця, дизайнерка та дослідниця з Кезлева, що в Криму, походить з родини кримських татар. У своїх проєктах вона працює з досвідом вигнання та наслідками колоніального впливу. Її поетичне та інтуїтивне мистецтво створює особливий художній простір через увагу до матеріалу, форм і історичних наративів кримських татар. Як згадує сама художниця: «В дитинстві, юнацтві я була членом художньої спілки El-Cheber в майстерні Рустема Скібіна, де ми досліджували культурні коди, орнаментику, ужиткове мистецтво і втілювали це у кераміці. Ймовірно, це один з моментів, які проросли далі, досліджуючи художній простір за межами традиційного».
На виставці демонструються дві роботи мисткині — Selsebil та Half-Barefoot. Обидві роботи оперують конкретними символами-артефактами, які відсилають до колективної пам’яті кримських татар.
Selsebil апелює до ісламської традиції: це назва райського джерела, згаданого в Корані. У мусульманському культурному уявленні selsebil постає як священне джерело для праведників, символ очищення та божественної благодаті. Звертаючись до спадщини Кримського ханства та до «доколоніальної» кримськотатарської архітектури (як її визначає сама мисткиня), Севіля утверджує історичну тяглість та суб’єктність кримських татар, чинить символічний спротив колоніальності. Як пояснює художниця: «Під час резиденції я досліджувала та захоплювалась доколоніальною турботою, вкоріненою у кримських татар. Мій проєкт — це спроба взростити цю форму у просторі переміщення, тут, у Києві. Це не про відтворення, а радше про тілесне втілення памʼяті і традиції, які вже змінили свій агрегатний стан».
У теперішньому контексті фонтан втрачає свою первинну утилітарність і більше не підживлюється «реальним» джерелом. Його струмінь, виконаний з тканини, функціонує як образ пам’яті, що циркулює в просторі переміщення — як досвід спільноти, відділеної від власного ландшафту, але здатної його пам’ятати і відтворювати. У цьому сенсі фонтан стає не лише знаком минулого, а місцем, де в теперішньому проявляється витіснене колоніальною історією уявлення про взаємозв’язок людини з ландшафтом.
Робота Half-Barefoot – це пара традиційного взуття, виконана з напівпрозорого матеріалу. Черевики прикрашені перлами, монетою часів Кримського ханства та прядкою волосся — деталі, які поєднують історичне з особистим, минуле та інтимне. Відсутність власника черевиків підкреслює травму депортації. Про роботу з історією мисткиня говорить так: «В минулому я намагаюся віднайти точки опори, подекуди відповіді чи нові питання. Я тяжію до рефлексії цього минулого і спроби відчути його тут і сьогодні, нашаровуючи отриманий досвід, знання, емоції, пройдений шлях».
До історичної пам’яті також звертається Рената Асанова, однак замість прямого звернення до історії кримських татар, вона працює з символічним та міфологічним. Мисткиня народилась в Узбекистані, її батько походить з сім’ї депортованих кримських татар. Оскільки художниця ніколи не була в Криму, її зв’язок із батьківщиною формується через уявне. «Ти не можеш доторкнутися. І ти створюєш своє», — каже вона, описуючи процес роботи з культурною спадщиною, яку доводиться відчувати опосередковано.
Одним із напрямів у практиці Ренати Асанової є звернення до традиційного кримськотатарського мистецтва — передусім орнаментальної системи орьнек (Örnek). Мисткиня не відтворює візуальні елементи буквально, а радше переосмислює їх, змінює масштаб, форму, контекст, перетворюючи на інструмент особистої ідентифікації. У серії полотен «Пам’ять проростає» художниця використовує символічні образи — гранат, гострокінечну арку в ісламському стилі та грифона — які розкривають майже міфічне уявлення про Крим. Самі полотна мають нетипові форми і на стіні вибудовують ніби візерунок, подібний до орнаменту. У кожній роботі з’являється коріння, яке проростає з гранату, довкола арки та грифону, шукаючи ґрунт, у який можна вкорінитися. Через ці образи художниця передає особисту потребу у зв’язку з місцем, яке ніколи не було пережите фізично, але присутнє на рівні пам’яті та уяви.
Ці мотиви продовжуються в об’єктах з кераміки — чорних квітах-рослинах із масивним кореневищем, які ніби всотують у себе землю. Робота з глиною стає для художниці способом пошуку власного ґрунту. Як вона пояснює: «На резиденції ми якось обговорювали, чому художники вибирають той чи інший матеріал. Чому саме у мене це глина. Це як якась земля, якої я ніколи не торкалася фізично». Художниця конструює відчуття присутності в місці, з яким її пов’язує внутрішнє відчуття приналежності. Про свої роботи вона каже: «Це не квіти як прикраси — це тіла, які вижили і які проростають попри втрату. Викривлені, напружені, живі».
Роботи Ренати Асанової. Фото – Наталя Дяченко 
