Материал из журнала "Антиквар" №86: "Реставрация: Возрождение сокровищ"
В этом году исполняется 165 лет со дня рождения Вильгельма Котарбинского — неординарного и загадочного живописца, о таланте, эрудиции, чувстве юмора которого ходили легенды. Относившийся к нему с огромным уважением Владимир Стасов писал: «Кроме Репина и Антокольского, я никого из всех наших художников не знаю такого сильного и оригинального умом!». Поляк по происхождению, католик по вероисповеданию, живописец по призванию, Котарбинский более 30 лет прожил в Киеве, восемь из которых было отдано работе над оформлением Владимирского собора.
Родился будущий художник 30 ноября 1849 г. в польском городке Неборов. Классическое образование получил в одной из варшавских гимназий. Почувствовав тягу к искусству, стал параллельно посещать класс рисунка профессора исторической живописи Рафаила Гадзевича. Под его руководством Котарбинский получил начальное художественное образование, а в 1872‑м отправился в Рим, чтобы совершенствовать своё мастерство в Академии св. Луки у Франческо Подести. По окончанию учёбы остался в Риме, в котором жил и работал на протяжении 20 лет.
В этот период Котарбинский окончательно сформировался как художник и занялся преподавательской деятельностью. В числе его учеников оказалась украинская парижанка Мария Башкирцева, написавшая о молодом талантливом учителе-поляке в своём знаменитом «Дневнике».
В Риме Вильгельм Котарбинский познакомился с Павлом и Александром Сведомскими — художниками польского происхождения, сыгравшими определяющую роль в его судьбе. В 1885 г. братья Сведомские спасли своего приятеля от голодной смерти, а в 1887‑м пригласили его в Киев, где начались работы по оформлению Владимирского собора.
Котарбинский впервые приехал в Киев в 1888 г. — в возрасте 39 лет, в самом расцвете творческих сил — и тотчас проникся к нему любовью. Причин тому было несколько: во‑первых, ему нравились города с давней историей. Во-вторых, отсутствовал языковой барьер, ведь Киев, как и Варшава, входил в состав Российской империи, и знание русского языка было обязательным. В-третьих, здесь сложились самые благоприятные условия для развития его таланта. Именно в этот период Киев стал превращаться из провинциального городка Российской империи в настоящую «столицу искусств». Прежде всего, это было связано с восстановлением и изучением монументального убранства Софии Киевской, Михайловского собора, Кирилловской церкви и, конечно же, со строительством Владимирского собора.
Возведение храма длилось более 20 лет и завершилось в 1882 г. Тогда же встал вопрос о том, кто будет заниматься оформлением его интерьеров. В 1884‑м руководителем художественных работ был назначен историк искусства, археолог, профессор Адриан Прахов, собравший в Киеве целую плеяду выдающихся живописцев своего времени — Виктора Васнецова, Михаила Нестерова, Михаила Врубеля, Павла и Александра Сведомских, которые, в свою очередь, порекомендовали Прахову Вильгельма Котарбинского.
Очевидец событий, известный публицист и прозаик, земляк и друг Адриана Прахова Владимир Дедлов писал в своей книге о Владимирском соборе: «Этому народному памятнику грозила опасность быть расписанным какой‑нибудь заурядной иконописной артелью или таковыми же отдельными художниками. Так было решено в канцеляриях и сметах. Тот, кто знает, как адамантово тверды канцелярии и сметы в раз принятых решениях, принятых многие годы тому назад… только тот поймёт, что нужна была вся неспособность профессора Прахова признать существование затруднений, чтобы поставить дело украшения собора на широкую ногу. Профессору по обыкновению это удалось, и он создал памятник не только крестителю России, но и самой России, русскому искусству. Мало того, в этом храме произошёл перелом в направлении русской живописи».
В воспоминаниях Васнецова и Нестерова, работавших в Киеве бок о бок с Котарбинским, польский художник предстаёт доброжелательным и остроумным человеком. И хотя Васнецов считал, что росписи его коллеги несколько отличаются по духу от остальной живописи, это никак не повлияло на дружеские отношения двух мастеров. В письме от 15 февраля 1892 г. Виктор Михайлович вспоминает, как они ходили на блины к Манцевым и на обеды к Богдану Ханенко; много лет спустя он сделал удивительно похожим на Котарбинского одного из персонажей своей картины «Царевна Несмеяна». Показывая на фигуру поляка на полотне, Васнецов говорил: «Это я нашего Катарра припомнил, как он важно, точно „круль польский“, усы свои закручивает и сам при этом посмеивается. Так вот и этот у меня: его очередь смешить царевну ещё не пришла, а он уже воображает себя победителем, как „пан Заглоба“ у Сенкевича. Усы крутит — на своих соперников гордо поглядывает — совсем наш Катарр, когда разойдётся и о разделе Польши заговорит».
Но, вернёмся к началу художественных работ в соборе. Итак, 2 ноября 1888 г. Временный хозяйственный и строительный комитет по окончанию Владимирского собора в Киеве заключил с Вильгельмом Котарбинским и Павлом Сведомским общий контракт. В соответствии с ним художники «обязывались расписать стены Владимирского собора библейскими картинами, ликами святых и орнаментами» 5. В результате восьмилетнего труда Вильгельм Котарбинский и Павел Сведомский выполнили совместно 18 композиций и 84 отдельные фигуры святых больше чем в человеческий рост. Важно отметить, что ни одно изображение, созданное Котарбинским, не было подписано. Объясняется это тем, что участвовать в оформлении православного храма разрешалось лишь художникам православного вероисповедания. Котарбинский же был римо-католиком. И хотя церковно-строительная комиссия допустила его по просьбе Прахова к оформлению собора, отдельным пунктом контракта стало запрещение подписывать свои работы.
Через три года — 27 июля 1891 г. — комитет заключил с Котарбинским второй договор. Этот документ опровергает укоренившееся мнение о том, что Котарбинский не был допущен до самостоятельных работ в православном храме. В соответствии с новым договором он должен был написать восемь композиций на хорах, фигуры святых в полный рост, лики святых в медальонах, многочисленные орнаменты, а также выполнить золочение на втором ярусе. Первоначально предполагалось, что все эти работы осуществит Андрей Мамонтов, сын московского предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова. Однако 22‑летний живописец в начале июля 1891 года скоропостижно скончался, а потому росписи по его эскизам и картонам выполнил Котарбинский.
Самостоятельно Вильгельмом Александровичем написаны фигуры на столбах боковых приделов — внизу и на хорах. Это образы святых Иосифа Волоцкого, Митрофана Воронежского, Нифонта Новгородского и Авраамия Смоленского (в южном нефе хоров), Никиты Столпника, Пафнутия Боровского, Варлаама Хутынского и Филиппа митрополита Московского (в северном нефе хоров), княгини Ирины-Ингигерды, князя Владимира Ярославича, князя Феодора Ростиславича Чермного и Николы Святоши (на столбах северного нефа внизу). Кроме того художником созданы композиции «Преображение Господне» в южной части собора, «Вознесение» в северной части, «Четвёртый, Пятый, Шестой и Седьмой дни творения».
В своей книге «Киевский Владимирский собор. Его художественные творцы» В. Дедлов сообщает, что Котарбинский имел непосредственное отношение к созданию «Тайной вечери», «Входа в Иерусалим», «Распятия» и «Суда Пилата». Документальных подтверждений этому мы пока не нашли. По крайней мере, комитет не оплачивал Котарбинскому такую работу.
Что касается общей стоимости внутренней отделки Владимирского собора, то на неё было израсходовано 400 тыс. рублей. Из них 30 тыс. получил Котарбинский — за 94 месяца. То есть примерно по 300 рублей в месяц. Сумма немалая, особенно, если знать, что хлеб стоил в те времена от трёх до семи копеек. Художник Виктор Замирайло, который вместе с другими учениками рисовальной школы Николая Мурашко участвовал в росписи храма, оставил воспоминания, открывающие любопытные подробности работы своих коллег. В частности, он рассказывает, что потолки с правой стороны под хорами были отданы Сведомскому, потолки слева — Котарбинскому, который писал по своим эскизам, но «под фирмой» Сведомского, поскольку не был открыто допущен к самостоятельной работе. По словам Замирайло, Сведомский, побуждаемый присущей ему леностью, решил ограничиться одним образом, а всё остальное «келейно» поручил Котарбинскому. Тот принял работу, но один участок, уже начатый Сведомским, отдал Врубелю. Сделанное Врубелем настолько отличалось от всего остального, что Котарбинский переписал плафон. Очевидно, он рассудил, что дешевле будет переделать один фрагмент, «вылезающий из ансамбля», нежели семь, которые в него не вписываются.
В контрактах всех художников, работавших в соборе, содержалось условие: «Исполнять фрески своими масляными красками и со всеми прочими своими материалами, но при готовых удобных для живописи лесах». Разумеется, каждый понимал этот пункт по‑своему: кто‑то покупал дорогие материалы, а кто‑то пытался сэкономить на них, не заботясь особо о долговечности росписей. К большому сожалению, Вильгельм Котарбинский относился ко вторым. Подтверждение этому находим в письме М. Нестерова к С. Дурылину, датированном апрелем 1928 г., где он с горечью констатирует: «Портится „Богоматерь“ Васнецова. Половина Котарбинского и столько же Сведомского облупилась, краски висят клочьями. Нестеров сохранился, но очень (как и всё) загрязнён. Народу нет, денег „нема“, ремонта делать не на что». А ведь этой живописи было немногим более 30 лет…
Освящение Владимирского собора состоялось 20 августа 1896 г. в присутствии всех художников, участвовавших в его оформлении. На это грандиозное торжество прибыли император Николай II с императрицей Александрой Фёдоровной. Михаил Нестеров так вспоминал об этом дне: «Меня с Васнецовым и Котарбинским замяли куда‑то к стене, и мы простояли бы (герои‑то дня!) в блаженной тишине всю службу, если бы кто‑то (помнится, какая‑то дама) случайно не увидела, что некий исполнительный и рачительный не в меру пристав теснил нас ещё дальше. Мы почему‑то мозолили ему глаза. И вот в этот самый момент сердобольная душа увидела это, возмутилась, пошла вперёд, сказала генерал-губернатору, графу Игнатьеву и Константину Петровичу Победоносцеву, сказала им, что тех, „кто создал собор, кто должен быть впереди всех“ Васнецова, Нестерова и Котарбинского какой‑то пристав… и т. д. Немедленно после этого последовало приглашение нам пройти вперёд, и мы — все художники — получили место сейчас же за царём и великими князьями».
Владимирский собор в Киеве почти сразу получил известность благодаря своему уникальному художественному убранству. Его росписи, органично соединившие библейские и евангельские темы с сюжетами из отечественной истории, открыли новую эпоху в истории монументальной живописи рубежа XIX — ХХ веков.
Собор, строительство которого было приурочено к 900‑летию крещения Руси, задумывался как храм-памятник святому князю Владимиру, но оказался также памятником всем тем, кто долгие годы работал над его оформлением. Киевляне называли этих живописцев «соборянами». Был среди них и Вильгельм Александрович Котарбинский — художник трёх народов, внёсший значительный вклад в культуру Украины. Работа в храме Св. Владимира сделала талантливого, но мало кому известного польского живописца знаменитым на всю Российскую империю. За созданные здесь росписи он был награждён в 1897 г. орденом Станислава II степени, а спустя ещё восемь лет «за известность на художественном поприще» Петербургская академия художеств «признаёт и почитает В. А. Котарбинского своим академиком». В одной из публикаций конца XIX в., посвящённых Владимирскому собору, автор писал: «Гг. Сведомский и Котарбинский по характеру своих картин должны быть причислены к представителям итальянской школы… в новейшей стадии её развития. Их картины поражают яркостью и блеском красок, особенно у г. Котарбинского, тщательностью работы, но они не так сильно трогают религиозное чувство».
Отношение к Котарбинскому как художнику было далеко неоднозначным. Вот как оценивал сделанное им в Киеве Илья Репин: «Васнецову едва удалось быть определённым к работам во Владимирском соборе. И в период самого большого подъёма его художественного творчества в религиозной живописи к нему и комиссия и духовенство относились очень скептически, а в душе, наверно, отворачивались от его глубоких созданий… А когда появились П. Сведомский и Котарбинский с самой избитой ординарностью заезженной итальянщины и когда они, не задаваясь особо, ординарно писали евангельские сюжеты со своих фотографических этюдов, с вялым до слепоты, избитым рисунком, с пошлой раскраской кое‑как от себя всей картины, — духовенство хором запело им аллилуйю и комиссия почувствовала себя спокойно, с полным доверием к художникам, которые так прекрасно потрафили сразу на их вкус».
Адриан Прахов, шутя называвший Васнецова и Нестерова «греческими живописцами», а Сведомского и Котарбинского — «фряжскими», не был столь категоричен в оценках. А когда у него спрашивали, почему он пригласил этих мастеров, резонно отвечал: «Васнецов пишет иконы, а Сведомский (соответственно и Котарбинский — Д. Д.) — картины, к которым молящимся разрешается стоять спиной во время службы. Вся средняя часть собора расписана Виктором Михайловичем, а Павлом Александровичем — боковые корабли. Они один другому не мешают, и разница стилей не нарушает декоративную целость росписи стен собора». Интересно, что до приезда в Киев Котарбинский не занимался росписью церквей. Однако уже через несколько лет за ним прочно закрепилась слава художника-монументалиста. Помимо Владимирского собора он оформлял и другие православные и католические храмы на территории Белоруссии, Польши, Украины. С его именем связывают живописное убранство Свято-Николаевской церкви в Радомышле (Житомирская обл.), Трёх-Анастасиевского собора — родовой усыпальницы семьи Терещенко в Глухове (Сумская обл.), а также храма святого Александра Невского в Киеве (местность Галаганы).
Параллельно с религиозной монументальной живописью Котарбинский занимался украшением киевских особняков, что позволило ему раскрыть ещё одну грань своего дарования. В 1890‑е годы он был занят созданием плафонной живописи в доме мецената и промышленника Николы Терещенко (теперь — Национальный музей Тараса Шевченко). Для особняка Богдана и Варвары Ханенко им написаны парные работы «Женщина с голубями» и «Женщина с кувшином» (с 1938 г. — в коллекции Киевского музея русского искусства) и 12 великолепных композиций на плафоне Красной гостиной, которые обрамляли и дополняли центральное панно австрийского художника Ганса Макарта. В той же Красной гостиной Котарбинский выполнил четыре живописных фриза и два десюдепорта.
Удивительно, что, прожив более 30 лет в Киеве, художник так и не обзавёлся собственным домом. Гостиница «Метрополь», меблированные комнаты отеля «Кане» на углу Крещатика и Фундуклеевской, отель «Прага» — далеко не полный список его дореволюционных адресов. В двухкомнатном номере «Праги» Котарбинский жил годами, там же оборудовал себе мастерскую.
Война, а потом и революция сделали некогда состоятельного живописца невостребованным и бедным. В 1919 г. он принял приглашение Эмилии Праховой, жены Адриана Прахова, переехать в её квартиру на Трёхсвятительской, 20. Здесь было создано его последнее полотно — портрет Эмилии Львовны Праховой. Вскоре после завершения работы над ним — в 1921 г. Котарбинский умер. Похоронен Вильгельм Александрович в Киеве, на Байковом кладбище.
В наши дни о Вильгельме Котарбинском знают в основном историки искусства и коллекционеры. Широкая публика связывает его в первую очередь с Владимирским собором, хотя наследие Котарбинского огромно и разнообразно: это и церковная, и монументально-декоративная живопись, и множество станковых полотен. Кроме того художник активно участвовал в культурной жизни Киева, был организатором творческих объединений, выставок, художественной школы и содействовал основанию первого городского музея. Именно поэтому накануне юбилея выдающегося мастера хотелось привлечь внимание к его незаурядной личности и многогранному творчеству.