Материал из журнала “Антиквар” #99: “Украинская иудаика”
Александра Тышлера обычно представляют романтиком, мечтателем. Благо, творчество автора — тому порукой. Кто не помнит его меланхолических девушек-«шестидесятниц» с кораблями (цветами, свечами, плодами etc.) на голове? О девушках потом. Поговорим также и не о кораблях и самолётах — материальной основе всего этого. Невооружённым глазом видно: тышлеровский мир ладно скроен, крепко сшит. При всей сказочной невероятности ситуаций, изощрённости персонажей — абсолютная убедительность одних и других. Мир этот, может, и вывернут наизнанку, но точно не стоит на голове.
О том же говорит и почерк мастера, не менявшийся на протяжении десятилетий. Буквы уверенно отделены друг от друга; шипящая, акцентированная кратким росчерком по нижнему краю; «эр» как вещь в себе; именной инициал, предусмотрительно поставленный впереди фамилии. Вдруг ещё однофамильцы объявятся? Или с каким‑то родственником спутают? С родственниками как раз всё было в порядке. Так, брат художника любил жонглировать, что свидетельствует о многом (одна из картин на эту тему написана Александром Тышлером в 1927 году). А отец был столяром-краснодеревщиком, и не здесь ли уже заложена сыновья любовь к многосоставным пространственным конструкциям — в театре и за его пределами, разнообразной машинерии, построенным в разгаре безвременья машинам времени, балаганчикам и замкам. Нередко, опять‑таки, на голове, как в одной из версий «Короля Лира».
Для настоящего художника самая унылая тема — лишь повод для очередного полёта фантазии во сне и наяву. Ибо, что есть более унылого, чем элементарная геометрия? (Подсказываю: сопромат, но уже в студенческие годы.) Однако Тышлер и на эту тему разразился сумрачной и прекрасной обложкой — к учебнику Герхера, изданному в 1925‑м, где указанный предмет трансформирован в семейную мистерию, темперированную сероватым перекрёстным штрихом. Во главе сцены — немолодой отец-портной, выкраивающий из кусков чего‑то шевиотового «пифагоровы штаны», на что взирают с благоговением двое шустрых отроков. Местечковая история, как из Бруно Шульца и Марка Шагала, однако, овеяна будущей иронией 60‑х.
Реклама: обзоры гаджетов для бега и велосипеда – SportsGadgets
И о Шагале вспомнится тогда же («витебский классик», кстати, хорошо знал своего коллегу из Мелитополя — именно там появился на свет Тышлер в разгаре лета 1898 года, а 23 года спустя — единственно человечный из советских режиссёров Григорий Чухрай): в мемуарах Ильи Эренбурга классик, теперь уже парижский, именует художника говорящим эпитетом «молоденький». Мемуарист (знакомец последнего по Киеву) комментирует сказанное: «Тышлер остался для него двадцатилетним юнцом». Это настолько естественно, что и удивляться не хочется. Только дерзкий вьюнош, а не зрелый автор мог сразу же после смерти Сталина взблеснуть великолепной и почти шагаловской версией «Облака в штанах» с парящим в небесах сентиментальным ангелом. Маяковский, помнится, отдавал предпочтение стихии кощунства, сантименты же свои глубоко и надёжно прятал…
Конец 1920‑х гг. Х., м. 79 × 66,5 см
Однако художник, пишучи о темах рискованных — или болезненных, с какой стороны посмотреть, верен был как раз романтике, а не тому, что ей противостоит. Жаль, что нет возможности полистать оформленные им в 1920‑х калмыцкие и татарские буквари, но почему‑то уверен, что и в этих случаях не пошёл он на поводу поверхностного иллюстратизма. Интересно, что незадолго до того — в контексте «Культур-Лиги», развернувшей свою деятельность в Киеве, — Тышлер также работает над иллюстрациями к библейской «Книге Руфь» (где доминирует как раз романтика, что также было акцентировано вскоре Владимиром Фаворским). Делает это на даче в Пуще-Водице, предоставленной ему гостеприимной институцией, в которой кроме него подвизались такие замечательные мастера, как Натан Альтман и Марк Эпштейн, Сарра Шор и Ниссон Шифрин, Эль Лисицкий и Иосиф Чайков — о некоторых из них автор этих строк имел возможность писать на страницах «Антиквара», о других, надеюсь, такая возможность ещё появится.
(Так и просится на язык сравнение с Кафкой — если бы не внимательная оценка всего последующего творчества Тышлера, не обнаруживающая в нём ровным счётом ничего кафкианского, хотя шагаловского, напротив, вдоволь. В связи с этим припоминается реплика Игоря Губермана, сказанная некоему зануде-литературоведу, усматривающему кафкианскую параллель у Станислава Лема: «Старик, не кафкай»).
Неверно было бы, однако, представлять Тышлера эдаким идилликом, опираясь на отдельные работы очень раннего или очень позднего периодов. Промежуток между ними кипит страстями, чреватыми страданиями и смертями. Смутно догадываемся: весь этот мир наизнанку вывернут, но явно не художником. Потому часто остаётся лишь подсматривать жуткую изнанку безжалостно вывернутого, пользуясь приёмом остранения, дабы не поранить наш взгляд. (Нечто подобное проделал Михаил Ромм в «Обыкновенном фашизме», сознательно убрав из своего фильма наиболее жестокие кадры и сосредоточившись на едкой аналитике.) Среди «травматических» сюжетов, востребованных Тышлером, «Бойня» — ещё до Александра Герасимова и «Демонстрация инвалидов» — ещё до Анатолия Петрицкого (у последнего, впрочем, несчастные и не посягают на малейший протест, погрузившись в нирвану страдания).
Отдельная тема, к которой Тышлер так или иначе обращается трижды, — махновщина, анархизм, иллюзорная альтернатива «матери порядка». Серия акварелей 1926–1930 годов непроизвольно дополняется иллюстрациями к двум знаковым литературным текстам этих лет, посвящённым гражданской войне на Украине: «Улялаевщине» Ильи Сельвинского и «Думе про Опанаса» Эдуарда Багрицкого. Особенно примечателен последний текст, жанрово артикулированный как «либретто оперы», что вполне сочетается с дальнейшей любовью Тышлера к театру. Дума-опера вся насквозь пропитана трагическим ощущением украинского юга: «где ты, садик мой вишневый, / где волик рогатый?» и, вопреки названию, как это часто бывает (меньше всего Айвенго в романе Скотта, названном по имени рыцаря), на первом плане маячат то жестокий комиссар-продотрядовец Коган, то не менее беспощадный батька Махно, которого ещё до появления нарекают «гадом» и «гадюкой», что далее не особо опровергается. («Думу» эту, при внешнем пиетете к ней, изучают мало и ещё реже переиздают. А зря: как про сегодняшний день написано зловещее: «Украине на подмогу / Вышли северяне…/ Москвичи в суконных шлемах, / Петроградцев роты…»)
Трудно не согласиться с мнением авторитетного исследователя украинского авангарда Дмитрия Горбачёва: «В серии акварелей… Тышлер переступил границы логики и вошёл на территорию сюрреализма». Не менее сюрреалистической, как по мне, кажется теперешняя апология «батьки» анархиствующим молодняком, не подозревающим (или сознательно закрывающим на то глаза) о финальном альянсе своего кумира с большевиками, которым он телами своих бойцов вымостил путь в Крым, за что благодарности, как и следовало ожидать, не получил; разве что индульгенцию от грядущих киллеров, не пожалевших его коллег по политикуму, а его оставивших в покое из презрения. Так что в своей оценке украинского атамана (всё же отличающейся от желчи Алексея Толстого, разлитой в «Хождении по мукам» — ср.: «жёлтые, как у старой собаки зубы», и это снова о Несторе Ивановиче) Александр Тышлер оказался гораздо прозорливее сегодняшних младо-ревизионистов «в розовых очках».
Впрочем, актуальными темами художник увлекался недолго — примерно в свою ОСТовскую эпоху, то есть во время пребывания в Обществе станковистов, где он, по сути, был такой же «белой вороной», как и в гораздо менее прославленной группировке «проекционистов» (там, кстати, мелькает уроженец Холма-Хелма, украинец Климент Редько), делающих упор на производство «нормализованных вещей быта». Сын умелого мебельщика всегда предпочитал вещевую уникальность — пусть даже под знаком эфемерности, и потому уже в следующем десятилетии ушёл в театр, благоразумно, хотя и не навсегда, отказавшись от занятий живописью. В воздухе между тем пахло грозой.
Уже в наши дни были опубликованы свидетельские показания Тышлера, начисто опровергающие версию ДТП-шной гибели в январе 1948 года Соломона Михоэлса, с которым он дружил и работал долгие годы. (Написанный в 1942‑м экспрессивный, выразительный портрет великого актёра, названного «еврейским Чарли Чаплиным», в роли короля Лира проник даже на страницы «оттепельного» издания «Детской энциклопедии», где о самом Тышлере отдельно говорить избегают.) В конце 1970‑х братья Вайнеры написали «в стол» полуисторический детектив, вышедший в свет лишь 12 лет спустя в Нью-Йорке, — «Петля и камень в зелёной траве», где подробно излагается другая версия смерти мастера. Тышлер здесь появляется на пространстве нескольких строк: «Стоп! Стоп! Художник… в своих воспоминаниях пишет, что Михе… предлагали ехать принимать выдвинутые на премии спектакли в Ленинград, Вильнюс и Минск. И Миха, несмотря на тышлеровские уговоры ехать в Питер, почему‑то выбрал Минск. „Ах, если бы он послушал меня!“ — вздыхает старый художник…»
К тому времени Александр Григорьевич уже успел искупить репутацию «пачкуна со злостными намерениями», которую лепили также другим его современникам — Фонвизину, Давиду Штеренбергу. Однако вполне благонадёжным считаться не мог. Из всех правительственных наград наиболее высокая — звание заслуженного деятеля искусств Узбекской ССР, присуждённое ему, вероятно, за творческую работу в эвакуации. Метрополия была к нему настроена не в пример прохладнее, хотя в 1946‑м отметила Сталинской премией второй степени за оформление спектакля «Фрейлехс» в Московском ГОСЕТе… О многом говорит тот факт, что поэтический сборник Анны Ахматовой 1956 года вышел в свет без тышлеровского портрета поэтессы (Лидия Чуковская замечает о нём: «Похожа на Анну Каренину, что‑то роковое в лице, в спутанных волосах»), несмотря на то, что ею был высочайше одобрен — как и сам автор, сравниваемый с любовью её юности: «Тышлер… как и Модильяни любил и понимал стихи. Это такая редкость среди художников!».
Звёздный час Тышлера (как и Ахматовой, не случайно отмеченной премией в итальянском городке Таормина) прозвенел уже в следующем десятилетии. Собственно, один такой уже был — лет 40 назад, когда авангардный эксперимент считался возможным и почти обязательным для живого, нормального автора, не начётчика-натуралиста. Александр Тышлер попал даже в команду участников Советского павильона на Венецианской биеннале 1930 года.
Среди 156 работ 47 участников в каталоге выставки (где фамилия Тышлера — с ошибкой) под №№ 70–74 значатся три варианта «Parata» и один «Rittrato ironico di famiglia». Перевод не обязателен, не так ли? Отметим также визит тогдашнего короля Виктора-Эммануила ІІІ в сей павильон; сохранилось фото исторического события, но как прореагировало Его Величество на «парадно-иронические» мотивы советского автора, неизвестно.
Зато шестидесятнический и далее успех Тышлера можно назвать полностью несанкционированным и почти всенародным, если под народом понимать мыслящую интеллигенцию и читающую молодёжь, а её тогда было пропасть (ударение на первом слоге). Графические работы мастера появляются даже на открытках, издаваемых массовым тиражом. Время было, скажем, тоже не вегетарианским, но по средам притворялось, что пахнет фиалками, а особенно «Алыми парусами»: так вскоре назовут сеть кафетериев и популярные духи, под стать косметической фабрике в Николаеве (переименована!) — по иронии судьбы, картографическом соседе Мелитополя, если быстренько пробежаться через херсонскую степь
справа налево.
Однако ситуация заметно изменилась. Романтизм разрешили и даже рекомендовали, но исключительно на подростково-молодёжных волнах общесоюзного диапазона. Утопия Александра Грина, рассчитанная на великовозрастных особей, вскоре проросла в рисунках несовершеннолетней и преждевременно умершей Нади Рушевой. Романтического полку прибыло где‑то с середины 60‑х, когда литературный журнал «Москва» запылал «Мастером и Маргаритой», чьи афоризмы превратились в сомнительные пословицы для начинающих интеллектуалов. А вскоре по красной траве застучали копытами всадники со станции Роса, собирая всех чудаков из всех классов «б», которым не хватило (либо на всех не хватило) апельсинов из Марокко и звёздных билетов на дневной сеанс… До свидания, мальчики! Но: bonjour, tristesse!
Тышлер и при этих раскладах оставался «над схваткой». Воспитанник замечательной киевлянки Александры Экстер, которая заочно побывала в космосе (речь о фильме Протазанова «Аэлита», оформленном этой мастерицею в футуристическом духе), он и впрямь «видел рождение нового мира», а потом немного поостыл, подустал от преизбытка «красного пафоса» — впрочем, не отрекаясь от него решительно и бесповоротно. И ушёл в бесклассовый пантеизм, всем возрастам приятный. «Окажись он в роли демиурга, на земле не было бы ни одной неодушевлённой былинки», — восхищённо пишёт о нём в 1966 году популярный критик Александр Каменский, называющий любимого художника «прирождённым сказочником», «фантастом и лицедеем». Так ведь и оказался — но в пределах каждого взятого листа-холста, где просто нет доступа чему‑то «нетышлеровскому», то бишь обыденному и приземлённому. (Снова о почерке автора: трёхногое «тэ» предстаёт колченогим домиком — или расшатанным иероглифом, задающим тон строке.)
И повторилось всё, как встарь. Ещё одно, но уже посмертное участие в Венецианской биеннале. На этот раз в 1984‑м (автор четыре года как упокоился), среди пяти художников, представивших свои театральные эскизы, наброски и киноплакаты. Лишь один Тышлер — живописные работы «на тему». Числом 35 — причудливые, непривычные западному глазу серии вроде «Акробатов», «Девушек на крыше», «Дня рождения», «Лунного света», «Галатеи», «Соседей моего детства», «Невесты», «Клоунского шествия», и это далеко не всё. За каждым названием — бездны счастья, карнавалы радостей, изнаночные сплетения сна и яви. Сна, заметим, хорошего. Такие, увы, посещают нас редко.
Автор: Олег Сидор-Гибелинда
