ВАСЯ ДМИТРИК ПРО PUBLIC ART І РОЛЬ МИСТЕЦТВА ПІД ЧАС ВІЙНИ

Ілля Левченко: Я дуже хочу розповісти, як ми законектилися з Васею. У грудні 2021 року я приїхав Одеський художній музей. Я дуже втомився від цього традиційного музею: музею, що фактично стає кладовищем, куди завозять твори мистецтва. Те, що можемо сьогодні побачити, однаково лишається лише слідом сліду. Сьогодні ти приходиш на виставку, бачиш декілька робіт з циклу Кадана в Одеському художньому музеї, і якщо ти цій виставці не був, то уявлення про цю серію, про творчість, про контекст формується абсолютно розірване. Навіть не просто розірване — його навряд чи можна скласти.

Кирилу Ліпатову (керівник наукового відділу OFAM – Ред.) я сказав, як мені хочеться живої лабораторії, можливо, навіть у музеї. Запитав, чи може музей перетворитися на цю живу лабораторію, куди ми приходимо не просто подивитися на твір мистецтва, біля якого ми часто не можемо нічого іншого сказати, окрім того, що “красіво”, або що це нам подобається чи не подобається? Кирило почухав голову й відповів: “Сьогодні прийде Вася Дмитрик, він тебе поведе і покаже точно те, що тобі сподобається, це те, про що ти говориш”. І коли я потрапив на СРЗ в майстерню Васі, це виявилося точно тим, куди хочеться повертатися. Пропоную спланувати нашу розмову таким чином: спочатку Вася розповість про свою творчість і роботу, а потім я поставлю декілька запитань.

Вася Дмитрик: Дякую, Ілле! Мене звуть Вася Дмитрик, я скульптор родом із Франківщини, живу й працюю в Одесі. У 2016 році закінчив Одеське художнє училище імені Митрофана Грекова за спеціальністю “Скульптура” й почав працювати з об’ємно-просторовими скульптурами та інсталяціями. Я б виділив основні чотири напрямки у своїй практиці: це просторові інсталяції, кінетична скульптура, ландшафтна скульптура і реді-мейд. Я описав би, як я працюю і знаходжу зв’язки між різними матеріалами та середовищем їх походження таким чином: збираю з об’єктів асамбляжі й утворюю нові смислові й середовищні відносини. 

Моя майстерня – це тотальна інсталяція, у якій мені дуже комфортно працювати, такий наче акваріум. Ця майстерня розташована на індустріальній зоні, на території покинутого судоремонтного заводу (СРЗ-2), що знаходиться поруч з портом. Вона дуже вигідно розташована поряд з центром міста, неподалік від рекреаційної зони парку Шевченка. Це закрита система, яку зараз охороняють. Дуже вдало склалося таке середовище, ніби спеціально для художників і музикантів.

Я спробую розповісти хронологічно розпочавши не із ти проєктів, над якими я працюю зараз, а від одних із перших. Таким проєктом є просторова інсталяція “Індустріальна казка”. Він представляє різні технічні об’єкти, форми для лиття, які використували як корпуси редукторів для суден, — тобто речі, зроблені майстрами судоремонтного заводу, коли він працював. Ці об’єкти були законсервовані протягом десятків років на території заводу, поки не прийшли художники і не почали ці об’єкти розгрібати. Коли раптом таке відкривається, як із цим не працювати? І це середовище, в якому я знаходжуся, має дуже сильний вплив на процеси діяльності й на естетику робіт. Отже, ти маєш якісь об’єкти, знаєш їх історію, знаєш історію цього місця, звідки вони походять, і ще до нього добавляють якісь свої власні наративи, придумані або пережиті. Власне, цей проєкт базується на такому процесі.

Один із об’єктів проєкту “Індустріальна казка” — це “Дуель”, яка нині перебуває в колекції Одеського художнього музею та є частиною нової експозиції. Узагалі в інсталяції є об’єкти, які були звичайним чином знайдені: деякі на власний розсуд я трансформую, деякі залишаю як є — просто переосмислюю їх. Не у фізичному плані, а в плані їх походження: іноді достатньо один предмет просто помити, аби він починає працювати зовсім по-іншому. 

Наприклад, проєкт “Парфянський постріл”. Насправді, це будівельні шоломи, в мене ціла їх серія. Вони були розкидані всюди територією, і я по-різному їх трансформую. Я хотів зафіксувати відчуття часу, працюючи із предметом, вирваним з будь-якого контексту.

Один із моїх проєктів ландшафтної скульптури — це персоніфікація вогню. Я прагнув створити такого персонажа ось цією пластикою, аби він міг бути і архаїчним вождем, і героєм сучасного мультфільму. Пластична форма повністю виготовлена з металу: це алюмінієвий лист. Я поставив собі за мету створити такий об’єкт, який міг би витримувати ці масштаби й розміри. 

Із кінетичними скульптурами я почав працювати давно, ще з років навчення. Усе це завдяки Александру Колдеру, який це придумав взагалі. Метал є одним із основних матеріалів, із яким я, напевно, працюватиму все життя. Скульптури можуть бути і біоморфні, і техногенні: це такий процес, що я охарактеризував би як практику композиції. Це одночасно й інсталяція, і скульптура; вона одночасно й естетична, і кінетична. 

Якщо говорити про те, що я роблю зараз, то ось це один із завершених проєктів з початку лютого. Після вторгнення територія судоремонтного заводу стала частиною критичної інфраструктури міста через близькість порту. І я, як більшість художників під час війни, перейшов в інший медіум, не властивий для мене. Я почав працювати з документальним мистецтвом і цифровим колажем. Серія називається “Знайдені суб’єкти”. Це, насправді, фотографії, зібрані із телеграм каналів, які називаються “Груз 200” і таке інше. Поверх цих фотографій за допомогою цифрових програм я малюю маски. Чому я працюю зі знайденим готовим об’єктом? Маски, як і об’єкти, є чимось загадковим, розривають звичний хід реальності, створюють реальність магічну. Знайдені об’єкти заряджені досвідом прожитих життів, тому з ними цікаво працювати.

І. Л. Я раніше думав, що спроба повернути матеріалу суб’єктність є суто художнім жестом, який завдяки фаталізму виражає смерть як останню новизну (про це пише Бодлер). Зараз в мене кардинально змінилося бачення. Тепер мені здається, що цей жест — прагнення подивитися на людину як на species, на біологічний вид. І що мотиваційний контекст убивства, війни для сторін є кардинально різними. Проте і перші, і другі виступають маскою, сформованою соціально, політично, національно. Ми багато спекулюємо на темі дегуманізації та розлюднення, але насправді важливо не забувати, що і ці, і другі — люди.

В. Д. Так, я дуже обережно досліджував телеграм-канали, адже було незрозуміло, який на фотографії воїн — російський чи наш? Через різні кондиції мертвого тіла іноді це важко з’ясувати навіть за воєнною формою. Із таким контентом потрібно дуже обережно працювати. Зараз я взагалі не можу повернутися до цієї теми, тим більше, що канали часто блюрять зображення.

З останніх, ще не закінчених проєктів, над якими я працюю, є новий медіум. Це реконструктулізація радянської скульптури. Скоріше за все, цей проєкт буде готовий у вересні.

І. Л. Дякую дуже! А я хочу почати з самого кінця. Що нам робити з радянською скульптурою та радянською спадщиною назагал? Про це зараз дуже багато йдеться: ми всі є свідками того, як на заході України її руйнують без жодних дозволів, без з’ясування історичної чи художньої цінності місцеві жителі, а на сході та півдні – російська армія. По-перше, розкажи детальніше про твій останній проєкт. По-друге, чи можемо ми шляхом дослідницького, критичного переосмислення або через художні практики (пере-)привласнити цю радянську спадщину? І якщо так, то яким чином?

В. Д. Тут не можна надати якоїсь вичерпної відповіді. Я думаю, кожна окрема скульптура має переосмислюватися по-своєму. Немає такого універсального інструменту роботи з цією спадщиною. Однак вона має приходити в сучасність, прийматися, і ми мусимо з цим жити далі і в будь-якому випадку не знищувати тотально.

І. Л. А в чому є ця проблема? Можливо, ми її (цю спадщину. – Ред.) знищимо і вдаватимемо, що цього просто не існувало? А можливо, це нам насправді заважає далі рухатися у спільному просторі? 

В. Д. Усе одно це існує, його не можна ігнорувати. Навіть якщо все буде знищено, воно залишатиметься в пам’яті як щось перманентне. Ціле покоління виросло з цим, і не можна просто так відмовитися й забути. 

І. Л. Я про це говорю, тому що Дана Арнольд у своїй книжці “Коротка історія мистецтв” пише про це на прикладі повалення монументальних радянських скульптур у балтійських державах. Вона ставить питання такого характеру: що є більш потужним (художнім) жестом — сама наявність цієї скульптури чи її руйнування?

В. Д. Це гарне питання. Тут може бути краса в самому проєкті руйнації чогось, що вже так набридло, і від чого так хочеться позбутися: це як останнє слово цієї роботи. Або дати їй нове життя? Наприклад, у нас із Женею Моляр була розмова. Вона мені показала у місті Побузькому Кіровоградської області постамент, який залишився від пам’ятника Леніну. На нього поставили таких радянських піонерів: типова садово-паркова скульптура, де хлопчик з дівчинкою запускають кораблика. Аби їх якось осучаснити, ці фігури були просто перемальовані в сучасні кольори. Однак разом з пам’ятником все одно залишається ця радянськість, її пластика і монументалізм, що перемагає колір. 

І. Л. Продовжуючи тему про публічний простір. Як ми вже з’ясували, дуже важко знайти будь-яке мистецтво, яке б задовільнило інтерес всіх у публічному просторі. Одразу відбувається ця суперечність — суперечність мистецтва, яке не має служити, не має догоджати, не має відповідати соціальному замовленню. Воно має бути критичним, якщо це справді сучасне мистецтво. З іншого боку, сама наявність його в публічному просторі, яка може дратувати, із якою можуть не погоджуватися, нібито здійснює вторгнення в цю реальність, у людину і заважає їй справді жити. Тут знову-таки етична проблематика. 

І мені цікаво почути про твій досвід роботи в Бахмуті, про який ти згадував востаннє, коли ми бачилися, і про який я трошки читав у “тирнетах”. Я побачив ці просто фантастичні фотографії, де така радянська будівля Церкви Воздвиження, яка насправді є не церквою, а просто сільським клубом. І сладається враження, ніби це й могла бути церква, із якої згодом зробили сільський клуб, але потім відновили й не змогли перебудувати, лишивши радянським клубом з назвою Церква Воздвиження Христового. І ти там лазиш на стовпах, чіпляєш свою кінетичну скульптуру. Отже, якою є роль мистецтва в публічному просторі?

В. Д. Мій проєкт в Бахмуті був ознаменований поверненням до свого коріння в Донецькій області, коли платформа “Ізоляція” вирішила переїхати із Києва до Соледару. Перша програма з інтервенцією художників називалась “Новий Карфаген”. Це був кінець 2019-го, Катя Філюк запропонувала мені взяти участь у першій хвилі художників і створити на пустирі, де ще не налагоджено нічого, немає майстерень, якихось об’єктів. Проєкт мав показувати, що от ми приїхали, що це перший крок відкриття резиденції, встановлення скульптури. На той момент був COVID і холодна зима. Стало зрозуміло: все, що можна було там зробити, — це створити з нового купленого матеріалу. Я вирішив створити таку кінетичну скульптуру, яка буде чимось схожа на солепроводи, які ганяли розчини солі трубами. Беручи цю ідею за головну, я створив кінетичні елементи, які між собою взаємодіють. І ця просторова кінетична динаміка, цей об’єкт ми вирішили встановити на стовпі перед будинком. Я віз його прямо з майстерні, з Одеси, в Соледар. У чому полягає функція такого паблік-арту в даному контексті? Це було ознаменування переїзду резиденції, відколи в просторі з’являються якісь нові об’єкти, нові художні атрактиви.

Мені здається, паблік-арт це якраз про ці атрактиви загалом. Чим менше він несе якоїсь смислової нагрузки, тим краще. І кожен глядач сам буде спостерігати за цією роботою або не звертати на неї уваги.

І. Л. Я не можу слухати й стримувати сліз, коли ти говориш про “Ізоляцію”. Це історія про донецький потужний індустріальний центр, перетворений на величезний арт-простір. Під час окупації він став в’язницею, де вихоплювали і вбивали місцеве населення. До перших днів окупації там працювала з місцевим контекстом кураторка “Ізоляції” Олена Червоник. Олена завжди зауважувала, що вони не задавали рамкових проєктів: що от ми створюємо проєкт, ми задаємо кураторський тон, і давайте, художники, зробіть під нього виставку. Вони якраз дивилися, із чим працюють місцеві художники, аби вже на основі цього створити якусь рамку. І зрозуміло, що це величезний постіндустріальний центр в сенсі того, що він вже не виконував свою функцію. Частину колекції не можна було вивезти, а частину творів евакуювали на машинах в останній момент фактично на руках. І дуже страшно переживати це повторення у 2022 році, але вже в інших, набагато страшніших масштабах.

І ти розповідаєш про віру “Ізоляції” в те, що це можна відновити: от ми зараз на якийсь час розмістилося в Бахмуті, але потім зможемо повернутися в Донецьк. Цього не стається, і це насправді страшно. Тут мене цікавить вже дещо інше — якась локальна ідентичність художника. Ти багато говориш про те, як впливає простір на творчість, що не можна ігнорувати цей простір не лише із власного бажання, а ще й через те, що сам простір стає мотиватором і впливає на художника. Мене вразило, що тиждень тому, коли я запитав тебе про те, чи був ти в Івано-Франківську, звідки ти родом, за ці 6 місяців, ти сказав, що ні, адже не можеш покинути Одесу. Чи можна насправді вростися в друге? У простір, в якому ти не народився, який не є для тебе органічним? Чи не важко перемикатися на роботу з абсолютно новим простором, абсолютно новим landscape-ом? Як це все відбувається? Я не уявляю, як під час того, коли за вікном твоєї майстерні з’являються російські воєнні кораблі, літають ракети, можна не поїхати у Франківськ і працювати в цій майстерні? 

В. Д. Чому я не поїхав? Чому вже так давно не їжджу додому до себе? Тому що, як ти дуже влучно підмітив, цей зовнішній ландшафт збігається із моїм внутрішнім ландшафтом довгий час. Із новим середовищем можна дуже добре поріднитися. Якщо казати про роботу в новому середовищі, то зараз багато хто з художників має цей досвід роботи, будучи вимушено переміщеними, релокованими в різні резиденції як України, так і закордоном. Навіть якщо у них були якісь плани і проєкти, вони намагаються якось підігнати те, що вони планувати, під конкретні резиденції. Часто резиденція диктує майже всі правила через свій ворк-шоп і самі можливості, які надає.

І. Л. Дуже важливо почути, що в майстерні в Одесі ти почуваєшся необмеженим.

В. Д. Саме тому я її не покинув поки, бо не міг собі це дозволити, насправді. Було страшно перші місяці в Одесі: я бачив з майстерні, як стріляли кораблі. Але цей страх як приходить, так і проходить.

І. Л. Так, ми про це з тобою говорили, і я відчув різницю в сприйнятті часу… Коли ти в Одесі, коли ти в Ужгороді, де я тривалий час жив, сприймаєш це інакше. Я не скажу, що менш гостро, чи це менше або більше лякає. Я саме про сприйняття часу, коли постійно знаходишся в напрузі від того, що не стається. 

І тепер до самих робіт і масок. Звідки з’являється ідея масок? Питаю, тому що у тебе в бібліотеці в майстерні я бачив дуже потужну літературу, присвячену історії африканських, американських, східних масок. Звідки це прагнення переосмислити традиційні форми мистецтва?

В. Д. Я завжди був до масок прихильний. Чому маски зараз? Через їх функціональний звичайний побут і його перехід до якоїсь раціональності, магічності. Чи можна просто брати маски й використовувати їх у своїх проєктах? Мабуть, ні. Але якщо робити це дуже делікатно, з цим можна працювати. 

І. Л. Я відкрив прекрасний портал “Мітєц”, де є про тебе матеріал. Там тебе було підписано так: художник та скульптор. Тобто визріває питання щодо сучасного мистецтва як інституції: ким є художник, і чому скульптор не може бути художником? Чи розрізняєш ти ці два поняття і як би ти себе представив? Тому що сучасний художник, хоч і каже, що він не художник і не створює мистецтво, все одно називає себе artist. 

В. Д. Так, якби це було десь в англомовному середовищі, я б сказав, що я artist. Або просто скульптор. Із того портфоліо, що я показував, є роботи, які до високого мистецтва не мають ніякого відношення. Це крафтові, скоріше, практики й об’єкти. Це більше робота з матеріалом, аніж створення, це генерація ідей та образів, реакція на сучасність.

І. Л. Ти таки виокремлюєш високе мистецтво? Бо коли я бачу твої скульптури в майстерні, мене особливо вражає сам матеріал. Ти хочеш бачити цю маску або фрагмент маски як цупкий матеріал, можеш торкнутися і якось апропріювати через тактильний досвід.

В. Д. Саме ця фактурність матеріалу, його текстурні поверхні є ключем до входу в цей об’єкт. Ти його спостерігаєш, ковзаєш його поверхнею і вже потім можеш вникнути більше або залишитися на цьому першому рівні сприйняття. І для мене важливо зберігати часто цю текстурність, навіть не трансформувати її. 

І. Л. Тобто це діалог з матеріалом. І той самий діалог я бачу з Колдером. На жаль, дуже часто не розрізняють, чим є мавпування, а чим є діалог з майстром.

В. Д. Так, насправді звернення до історії мистецтва, це один із методів роботи сучасного художника — робота зі спадщиною того чи іншого митця.

І. Л. Дякую, мені дуже важливо почути те, що ти говориш, бо ми зараз на цю тему багато сперечаємося. Чи може художник взагалі бути поза історією мистецтв, чи може він не вести діалогу? Чи може він не суперечити тому, що називається історія мистецтв в широкому сенсі? Здається, Оля Балашова мені розповідала, як один художник сказав їй, що починає бачити емоційний та інформаційний потенціал своїх робіт саме в контексті. Цей потенціал з’являється вже на виставці і часто не індивідуальний, а такий, що проявляє цього художника в діалозі з іншими майстрами. Чи в тебе це так? 

В. Д. Так, насправді нові форми співіснування, які виникають у виставковому контексті з іншими роботами, через середовище, вони є свого роду інституціоналізацією.

І. Л. Мені дуже імпонує, що твої роботи мають критичний потенціал, соціально критичний, і водночас вони неймовірно естетські. Коли ти сидиш у майстерні або квартирі, в якій ти зараз, то не помічаєш цю кінетичну скульптуру. Так, вони можуть бути без тебе, а ти можеш жити без них. Але щойно ти підводиш очі і дивишся вгору, розумієш, що є щось над тобою (абсолютна метафізика!), помічаєш його, то просто не можеш відвести очей, адже, виявляється, може існувати щось автономне, щось може жити своїм життям. Воно перебуває в постійному русі так само, як і ти. Відбуваються якісь процеси, що фактично незалежні від тебе. 

В. Д. Мені дуже подобається інколи думати про майстерню без мене: от як воно там все зараз існує, коли до майстерні ніхто не приходить, і вона зачинена. Можливо, там якісь комахи живуть, павуки… 

І. Л. Тому я і запитував про паблік-арт. Чи потрібен твоєму мистецтву глядач? Чи воно може існувати автономно? Знову звертаюся до нашої останньої розмови, коли ти говорив про війну і новий медіум, про новий спосіб спілкування з матеріалом. Ти говорив, як відчуваєш, що старі проєкти вже ніби не твої. Тобто це дитина, яка виросла й живе своїм життям.

В. Д. Так, це робота над якимось внутрішнім існуючим світом. І коли ти розумієш, що через трансгресію цей світ раптом від тебе відсторонюється, зачиняється, ти не розумієш, чи потрібно тобі зараз шукати від нього нові ключі. Думаю, це природній процес, який у кожного відбувається по-своєму. Кожен має свій досвід.

І. Л. Також маємо питання з аудиторії. Чи потрібна художнику саме художня освіта? Чи, можливо, йому більш важлива освіта з історії мистецтв? 

В. Д. Насправді, щоб бути сучасним митцем, бути технологом не потрібно. Це вже більше залежить від потреб самого художника. Чи потрібно знати історію мистецтв — однозначно, так. Для того, аби орієнтуватися, що відбувається, що є і як воно існує.

І. Л. І на завершення. За ким із сучасних українських художників, які працюють з темою війни, та слідкуєш?

В. Д. За тими, за ким слідкував і раніше. Це, наприклад, Микита Кадан, Катя Лисовенко. 

І. Л. Знаєте, мене вразило останній раз, коли Kinder Album запитали, які твори ви б підібрали для ілюстрації війни, вона сказала — мої твори, тому що я створюю. От де цей суверен!

В. Д. Це зараз основна функція мистецтва — створювати поточні образи війни, які відображають ситуацію.

І. Л. Це провокація на ще одне запитання. Ти в якомусь екстатичному процесі створюєш твір і потім намагаєшся його осмислити чи заздалегідь маєш якусь теоретичну заданість?

В. Д. Зараз це, скоріше, теоретична заданість. ​​Це економія часу, бо війна, і ти не можеш розпилюватися, щось шукати, аби потім згенерувати об’єкт. Хоча це також хороший процес, я його люблю. Але завжди добре бути озброєним.

Вася Дмитрик народився в 1991 році в Івано-Франківську. В 2016 році закінчив Одеське художнє училище ім. Грекова. Створює скульптури та інсталяції з перероблених і списаних матеріалів, дерева, металу. Живе і працює в Одесі.

Розмова відбулася в межах літньої школи МАН для освітян «“Взаємодія”—2022. Деколонізація: нова етика викладання суспільних і гуманітарних дисциплін».