Диана Клочко, искусствовед
Матеріал із журналу "Антиквар" #72
Мой «роман» с произведениями Пинзеля начался в 1989 году, ещё до того, как об этом загадочном авторе заговорили в прессе. Будучи студенткой Киевского государственного художественного института, я проходила искусствоведческую практику во Львове, и вместе с однокурсниками попала на второй этаж бывшего монастыря кларисок, где размещались реставрационные мастерские Львовской картинной галереи. Там-то я и поняла, что значит лишиться чувств от созерцания художественного произведения.
В затемнённом углу стояла какая-то высоченная, похожая на замысловатый конструктор глыба — виднелись пазы, склейки, будто топором вырубленные деревянные детали. После яркого июльского солнца даже молодым глазам нужно было напрячься, чтобы разглядеть в экспрессивной абстракции какой-то образ. Заинтересовавшись, я подошла поближе, подняла голову и ужаснулась: лицо (женское? мужское?) было настолько экстатичным, а трещины и сколы обрубков (рук? одежд?) такими выразительными, что у меня застучало в висках. Я присела на стул, попросила воды, а потом, как сквозь вату, услышала голос Бориса Возницкого (это к нему нас привели на практику), рассказывавшего о таинственном скульпторе, фрагменты произведений которого он вытаскивал из груды изрубленных алтарей католических храмов. Здесь, в бывшем монастыре их хранили, но ещё не знали, где и как экспонировать, потому что реставрационные работы не были закончены, да и вряд ли можно было такое просто взять и показать…
Экспозицию в том же помещении на Мытной площади, 2, ставшем теперь «Музеем сакральной барочной скульптуры Пинзеля», я увидела осенью 2006-го, когда начинала работу над книжным проектом «Іоанн Георг Пінзель. Скульптура. Перетворення». Из объяснений Бориса Григорьевича поняла, почему выбрали именно это место: полутёмные залы, которыми служили нефы первого этажа костёла, освещались избирательно, отдельные скульптурные композиции и фрагменты были размещены так, чтобы посетитель ощущал постепенный эмоциональный подъём по мере приближения к алтарной зоне. Там, на достаточно большой высоте (приблизительно 2,5 м от пола) находилось «Распятие» из алтаря костёла в с. Годовица (ок. 1760). К нему подводили скульптуры из того же костёла: «Самсон, разрывающий пасть льву» (справа) и «Жертвоприношение Авраама» (слева), парные «Ангелы», «Святой Иоанн» (справа) и «Богоматерь» (слева). Все они были освещены, пожалуй, лучше других в музее, хотя лампы не давали прямого света, а были направлены так, чтобы подчеркнуть золотые складки одежд. Тени — глубокие, тяжёлые, будто двигавшиеся по окрашенным в тёмно-голубой цвет стенам и консолям, тоже добавляли «барочного» контраста, благодаря чему казалось, что находишься хоть и в театрализованном, но всё же пространстве сакрального сооружения. Это была попытка если не воссоздать, то намекнуть на ансамбль годовицкого костёла, из которого скульптуры были вывезены в 1960-е гг., в разгар антирелигиозной кампании.
Возницкого больше всего восхищали именно полихромные работы. У него было предположение, что Пинзель «придумал кубизм» в золотых складках, потому что знал мозаики Софии Киевской и Михайловского Златоверхого монастыря, где золотая смальта играет особую роль. К произведениям из городенковского костёла — гигантским изрубленным и испиленным «Ангелу», «Святой Елизавете» и «Святому Иоакиму», в которых не сохранились ни полихромия, ни отдельные части, он относился будто к больным детям — жалостливо. Размещены они были в боковых нефах и освещены так, чтобы брутальность разрушения не слишком бросалась в глаза. Лишь знаменитая «Голова ангела» из Городенки была выделена: её укрепили на отдельной панели кроваво-коричневого цвета приблизительно на уровне глаз взрослого человека. Такой близкий контакт создавал впечатление едва ли не ренессансного экспоната, делая наглядной метафору об «украинском Микеланджело». Хотя скульптуры Пинзеля уничтожали сознательно, а Микеланджело просто оставлял некоторые вещи незавершёнными, экспозиция последовательно поддерживала это сравнение и в других, меньших по размеру и экспрессии работах.
Несмотря на значение собранной коллекции и определённую концептуальность экспозиции, музей постоянно испытывал нехватку финансирования, да и посещаемость была невысокой — рекламы-то в городе практически не было. В последние годы освещение включалось лишь тогда, когда в помещении находились посетители. Иногда это производило гнетущее впечатление, однако минуты, когда я оставалась наедине со скульптурами Пинзеля (конечно, уже не лишаясь чувств), рождали необычные, незнакомые ощущения. Градус эмоциональности всегда превышал исследовательский интерес, а тишина, окутывавшая удивительно подвижные фигуры, настраивала на мистическое, а не прагматическое отношение к творчеству и личности таинственного мастера.
Две киевские экспозиции с произведениями Пинзеля — в Украинском доме («Большой скульптурный салон-2008») и «Мистецькому Арсеналі» (лето 2009) — меня разочаровали. В залитом холодным светом огромном холле Украинского дома мгновенно стали заметными все трещины, облупленности и места повреждений скульптур. Некоторые можно было обойти кругом, хотя Пинзель рассчитывал, что их будут созерцать в храме под определённым углом, и большинству из них архитектонически требовались стена или колонна. Поместив фигуры на невысокие подиумы, их будто обнажили, превратили в большие, обезображенные временем и варварским отношением куклы. Кураторы проекта «De profundis» частично учли эти огрехи: под сводами «Арсенала» несколько полихромных композиций («Самсон», «Жертвоприношение», «Распятие») были размещены в глубоких нишах на высоких подиумах и с уместным боковым освещением, на фоне эффектных фотопланшетов.
Хотя эти экспозиции являлись частями больших выставочных проектов, посвящённых истории украинской скульптуры, сам «выход» полихромных работ Пинзеля за пределы музейного пространства отчасти решил проблему популяризации его творчества и показал насущную потребность в реставрации, ведь, как говорил Возницкий, «его произведения — позолоченное дерево, а внутри труха». Серьёзные реставрационные работы стали возможными благодаря путешествию почти трёх десятков пинзелевских скульптур в парижский Лувр.
Однако другие произведения, точно так же утратившие многоцветную окраску и пострадавшие во времена антирелигиозной борьбы, будто не замечаются ни музейщиками, ни кураторами скульптурных проектов. И хотя никто не сомневается, что это тоже работы Пинзеля, их проблематику не осмеливаются обсудить публично, поскольку таким скульптурам нужен другой контекст — не парадный, а катастрофический, не «золотосяйний», а деструктивный; не контекст истории искусства (украинской, польской, европейской), а контекст уничтожения в Украине сакральных памятников. Не думаю, что такой проект будет иметь сегодня коммерческий, да и имиджевый успех даже в рамках социально-критического contemporary art — изуродованные ангелы и святые Пинзеля говорят о современном варварстве слишком красноречиво.
Не всё благополучно и с теми скульптурами Пинзеля, которые остались в родных церковных интерьерах. В Покровской церкви и костёле Успения Богородицы в Бучаче (Тернопольская обл.) в своё время их грубо закрасили белой краской, дабы паства и «высокие гости» не видели щелей, трещин, облупленной краски, остатков позолоты, наслоений пыли и грязи. Несмотря на увеличение интереса к творчеству скульптора (и поступлений от туризма), шансы быть отреставрированными у них мизерны — обломанных пальцев ангелов и бельмастых глаз святых касается разве что мокрая тряпка накануне праздников. Вывезти же скульптуры на реставрацию во Львов и Киев или закрыть храмы на время проведения таких работ (а объём очень велик) местные жители вряд ли разрешат.
Впрочем, видеть скульптуры Пинзеля в интерьерах хотя бы в таком виде всё же лучше, чем вовсе не знать, где находится спрятанный прихожанами церкви с. Рукомыш (Ивано-Франковская обл.) «Святой Онуфрий». Люди побаивались, что не увидят местную святыню после европейского вояжа, а потому не отдали её представителям министерства. Из Франции коллекция вернулась во Львов и Тернополь, а вернулся ли на своё место «Святой Онуфрий» так и не сообщалось…