Утверждая в иконописи полноту и праздничность жизни, барокко вынуждено было спрятать её печали в аллегориях и символах…
Опыт интерпретации
К концу XVII в. на гребне последней ренессансной волны из Западной Европы до южнославянских земель докатилось роскошное барокко. Оно привнесло в украинскую иконопись, долгое время пребывавшую в рамках довольно-таки хмурого византинизма, жизнерадостность и оптимизм. Святые на иконах заметно поправились, их позы приобрели помпезность, одежды — роскошь, заимствованную из царских гардеробов, их лики задышали здоровьем, а обнажённые до локтей холёные руки с ухоженными ногтями, как и прежде, держали крест или пальмовую ветвь — символ принятого мученичества.
Барокко на Украине (также и в России) во второй половине XVII в. сыграло ту же роль, что и Ренессанс в Европе. По определению Д. С. Лихачёва, «русское барокко приняло на себя многие из функций Ренессанса»(1). Утверждая в иконописи полноту и праздничность жизни, барокко вынуждено было спрятать её печали в аллегориях и символах. Драматизм иконописного сюжета стал выражаться исключительно иносказательно, семантика, органически присущая иконе, в барочном варианте явилась в гипертрофированном виде. Каждая деталь иконографической композиции, даже самая незначительная на первый взгляд, — цветок, камень, гвоздь, жест, взгляд и пр. — таила в себе глубоко скрытый и многословно толкуемый догматический смысл.
Итак: идея, догмат и даже целое событие аккумулировались в вещи и заменены ею. Отсюда — повышенное внимание к её тщательному живописному воспроизведению на иконной доске. Вещь должна быть абсолютно узнаваемой на бытовом уровне. Хлеб, который ранее (в иконографии «Троицы», «Тайной вечери») изображался в виде круглых маленьких булочек или непонятных треугольников (в Древнем Риме хлеб формировали так, чтобы его можно было разломить на сегменты), стал весомым и приобрёл форму половины нынешнего «Украинского»; на золотых сосудах появился чёткий чеканный рельеф; орнамент, именуемый в научных кругах «растительным», становится с ботанической точки зрения безукоризненным, как и цветы на мафории, в вазе, в саду…
Чем вещь более узнаваема, тем доступнее её тайный смысл… для посвящённых. Закономерен вопрос: а так ли было просвещено украинское население в XVII в., чтобы свободно прочитывать сложную символику обыденной вещи, нарисованной на иконе? Утвердительный ответ может быть достаточно обоснован. Немалая часть украинцев была знакома со знаковой системой благодаря активному общению — торговому, военному и, главное, религиозному — с Западной Европой, где эмблематика в то время стала повальным увлечением. Созданная в 1631 г. по образцу иезуитских школ Киево-Могилянская коллегия, преобразованная позднее в Академию, отводила немалую роль изучению эмблематики, теории и практики эмблематического искусства. Соответствующая литература на европейских языках, можно предположить, была знакома верхушке украинского общества, а книга «Избранные эмблемы и символы», изданная на русском языке в 1705 г. сначала в Амстердаме (по указу Петра I), а затем и в Санкт-Петербурге, вероятно, была доступна более широким кругам (2).
Примечательный факт приведён искусствоведом П. Н. Жолтовским в книге «Художнє життя на Україні XVI–XVIII ст.» (К., 1983). Исследовав ряд исторических документов, автор обнаружил на полях канцелярских бумаг, книг и рукописей массу рисунков, выполненных рукой канцеляристов, писцов… Школярская порча официальных бумаг носила системный характер, так что искусствовед счёл возможным именовать этот жанр самодеятельного творчества «маргинальной графикой». Среди подобных рисунков, помещённых в книге, множество таких, что носят явно геральдический (эмблемный) характер: летящие птицы, стоящий на задних лапах лев, торчащая из облаков рука, эмблематические инициалы, снабжённые латинским девизом, и т. д. Как отмечает сам автор, «символічні та алегоричні зображення [були] досить популярні в мистецтві тієї епохи». Добавим, что процесс символизации и аллегоризации украинского искусства был всеохватывающим.
И, наконец, важный момент — надписи на иконах. Девизы на рыцарских щитах, орденах, оружии, дворянских гербах и надписи на иконах — явления одного порядка. Они — не только сходные композиционные элементы, они сходны по роли, которую играют в знаковой системе. В этом смысле они идентичны. В барочную эпоху текст усложнил сакральное прочтение иконы, «придавив» её своим (дополнительным) семантическим грузом — зачастую неясными даже искушённому человеку текстами псалмов, ветхозаветных пророчеств, апокалипсических откровений. Текст захватил живописное пространство иконы, позволил себе вписаться в кайму мафория Богородицы! (3)
Ещё более усложнило «прочтение» ряда икон т. н. самомышление их авторов, граничившее порой с фантазией. Какими бы заимствованиями ни пользовался иконописец — писал ли с первообраза, книжной гравюры или по прориси, в основе символико-аллегорического жанра лежало его индивидуальное творчество. «Внутренний смысл многих из этих изображений основан на невероятной фантастике и выражался в таком глубокомысленном наборе „символов“ и аллегорий, что не только не представлял „наглядной системы научения“, но просто был неудобопонимаем» (4).
На этой оптимистической ноте надо остановиться и перейти к интерпретации иконы «Спас Недреманное Око» первой половины ХIX в. (53,0 × 43,5, дерево, масло).
Описание
Христос представлен в юном возрасте спящим на кресте в прозрачной одежде, перетянутой на поясе розовым шнуром. Правая рука согнута в локте, левая опущена книзу; её выразительно вытянутый палец указывает на орудия ожидаемых Страстей. Под Христом тёмно-вишневое покрывало с охряной бахромой. Крест изображён диагонально, его пересекают в вертикальном направлении орудия Страстей (страданий) — копьё и трость и, правее, — лестница. На лестнице внизу — плети, которыми избивали Спасителя, выше — лентий, которым были препоясаны Его чресла, вверху — терновый венец. Справа изображена каннелированная колонна, к которой был привязан Христос во время экзекуций; верёвка осталась на колонне. У базы колонны стоит красный петух. В нижней части композиции изображены: красный хитон Спасителя и три метательные (игральные) кости, брошенные стражниками при жребии, ниже — молоток и четыре гвоздя — орудия казни; клещи — инструмент, применённый при снятии с креста; розги и воловьи жилы для бичевания — орудия пыток. Слева от хитона — плоский круглый сосуд с уксусом и желчью («Тут стоял сосуд, полный уксуса» — Ин. 19:29); нож и отрезанное ухо, изящный алавастр с миром. Ниже — жертвенник (треножник) с пылающим огнём. Под локтём Христа — потир с жертвенной кровью и букет красных цветов в высокой вазе — символ райского сада. У подножья креста справа изображён развязанный кошель с рассыпавшимися серебрениками — гонорар Иуды; в центре композиции — десница, прикрывающая орудия Страстей.
Спящий Христос и многочисленные предметы-символы представлены на серо-зелёном позёме, ограниченном по диагонали тёмно-вишнёвым плинтусом. За плинтусом открывается, как бездна, тёмно-вишнёвый, почти чёрный фон. Сверху тяжёлыми драпировками свисает красный занавес с бахромой по краю и кистями на витых шнурах.
Средник обведён по периметру рамкой с изящными консолями в стиле позднего барокко по четырём углам.
Карнация исполнена светлой охрой холодного тона по оливковому санкирю. Нимб выполнен в западноевропейских традициях — в виде пучков радиальных лучей сияния (остатки нимба просматриваются в первом квадранте креста). Опушь тёмно-коричневая.
Живописи свойственны черты украинского народного примитивизма с робким использованием техники светотени. Колорит, построенный на контрастах, создаёт эмоциональное напряжение, во многом мистического характера.
Внизу надпись чёрной кириллицей на белом фоне:
Сеи нєвозъдрємлєтъ нижє оуснѣтъ хранѧи и зраилѧ
1840-го февралѧ 20-го
(«Не дремлет и не спит хранящий Израиля» — Пс. 120:4)
Иконография
Иконография «Недреманное Око» («Иисус Недреманное Око», «Недреманное Око Спасово») сложилась в поствизантийский период в XIV–XV вв.; относится к Богородичному циклу. Представляет собой композицию, состоящую из спящего на одре Христа-отрока и предстоящих Ему по сторонам одра Богоматери в молитвенной позе и ангела с орудиями Страстей. Второй ангел с рипидой изображён порхающим у изголовья Христа. Идея композиции: прозрение юного Христа о Своём предназначении, о страданиях и искупительной жертве на кресте, а возможно, и символическое изображение смерти Спасителя, предшествующей воскресению. Богоматерь, предстоящая ложу Христа, акцентирует идею воплощения.
К Богородичному циклу со сходным названием «Недремлющее Око» отнесены также памятники иной иконографии, где образ Богородицы занимает доминирующее место.(5)
В России иконография «Недреманного Ока», варьирующаяся вокруг одра спящего Христа, фиксируется с XVI в. Кроме Богоматери, могут быть изображены апостолы с орудиями будущих Страстей — голгофским крестом, копьём, тростью и пр.; над ними благословляющий Саваоф. Богоматерь (типа «Боголюбской» Заступницы), как правило, присутствует, нередко со свитком в руке, на котором приведена молитва: «Владыко Вседержителю, Сыне и Боже мой, приклони ухо Твое, услыши молитву Матери Твоея…» Однако на русских иконах Христос никогда не изображается лежащим на кресте, а орудия Страстей — отдельно от ангелов и херувимов.
Представленный нами сюжет «Недреманного Ока» сложился исключительно на Украине под влиянием не знающей географических границ культуры сопредельных стран и под влиянием непрекращающейся борьбы с католицизмом. В украинском варианте иконографии отсутствуют персонажи (Богородица, ангелы, Саваоф), которые, по мнению доморощенных богословов, вероятно, усложняли трактовку сюжета. Однако желание более доступно выразить догматы церкви привело к перегрузке сюжета предметами-символами, что в конечном счёте усложнило семантику иконографического образа. Одр заменён крестом, увеличено количество изображаемых орудий Страстей, появились новые символы, расширен диапазон толкований. Так, изображение руки трактуется как символ могущества, как «благодеющая рука Бога» (1 Езд. 7:9, 8:18, Неем. 2:8), как покровительство Божие (ср. Ин. 10:29) и т. д. В данном случае более уместна трактовка по текстам псалмов: «Господь — хранитель твой; Господь — сень твоя с правой руки твоей» (Пс. 120:5) и «В Твою руку предаю дух мой» (Пс. 30:6).
Особое место в семантике иконы занимает красная завеса. В храме она с давних времён скрывает от взора смертного Святая Святых — сакральные предметы, таинства: «Не всем достойно зрети оныя». «Завеса, находящаяся при жертвеннике (престоле), означает небесную при Боге скинию, где находятся лики св. ангелов и отшедшие к Богу святые».(6) «Завеса … есть полотно на шнурах или сверху вниз опускаемое, или с одной в другую сторону передвигаемое».(7) Подобные действия совершаются неоднократно во время Божественной Литургии (8). Распахнутая (или поднятая) завеса обозначает приоткрытие тайн горнего мира земному взору; складки завесы наполнены «небесным ветром». Красный цвет завесы — цвет небесного огня, силы Бога, провозвестия о воскресении и втором пришествии Христа. Трактовка красного цвета как символа страдающего Христа в Его земной жизни приведена в статье А. Н. Овчинникова (9). Вполне допустима и трактовка красной завесы как буквальной иллюстрации евангельского текста, описывающего событие, последовавшее за распятием Спасителя: «И завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу» (Мк. 15:38). Каждая ли в отдельности или вместе, эти трактовки уместны.
Не менее сложна интерпретация образа лестницы («лествицы»), присутствующей не только в качестве инвентаря, с помощью которого Христос был снят с креста. В иконописании она воспринимается как одно из пророческих наименований Богородицы («Лествица небесная, Еюже сниде Бог»). С таким значением «лествица небесная» фигурирует в иконографии Богоматери «Неопалимая купина», «Гора нерукосечная» и др. Образ возник в результате толкования видения Иакова (Быт. 28:11–15). Однако лестница, стоящая одним концом на земле, а «верхом достигшая неба», является дорогой не только в одну сторону. Именно принцип восхождения объясняет порядок размещения на перекладинах лестницы сакральных предметов, из которых самый значимый — терновый венец — находится на её вершине.
Таким образом, изображение лестницы следует понимать и как незримое присутствие Богоматери (что вполне соответствует канонической иконографии «Недреманное Око»), и как путь на небо через тернии, т. е. как будущее вознесение Христа.
Неоднозначно также воспринимается изображение колонны (столба), перевязанной верёвками. Столб является необходимым атрибутом украинской иконографии «Недреманного Ока» (см. иконы, экспонируемые в Национальном художественном музее Украины). Такая закономерность заставляет принять эмблематическое значение колонны как символа твёрдости в борьбе за веру, неколебимости духа и т. п., что для Украины было весьма актуальным.
Естественным атрибутом «Недреманного Ока» является символ бдения и воскресения Христа — петел (петух). Изображённый на границе светлого позёма и тёмного фона, он своим пением возвещает наступление света после ночной тьмы. На русских иконах изображение петуха почти не встречается. Петух входит в эмблематику лютеранства, венчая шпили церквей вместо креста. Иногда на украинских иконах исследуемой иконографии можно встретить изображение спящего льва с одним открытым глазом. «Лев спит единем оком. А другим глядит. Тако и Христос, поспав во гробе плотию, а вся виде божеством».(10) Символическое значение льва, как и петуха, — бдение, что и подтверждено надписью-девизом на иконе, выраженным стихом из псалма.
Хитон Спасителя и игральные кости иллюстрируют евангельский текст: «Распявшие же Его делили одежды Его, бросая жребий» (Мф. 27:35; также Мк. 15:24; Лк. 23:34; Ин. 19:24).
Отсечённое ухо и нож рядом иллюстрируют эпизод ареста Христа: «И вот, один из бывших с Иисусом, простерши руку, извлёк меч свой и, ударив раба первосвященникова, отсёк ему ухо. Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут» (Мф. 26:51–52); «Симон же Пётр, имея меч, извлёк его, и ударил первосвященнического раба, и отсёк ему правое ухо. Имя рабу было Малх. Но Иисус сказал Петру: вложи меч в ножны; неужели Мне не пить чаши, которую дал Мне Отец?» (Ин. 18:10–11). Евангелист Лука добавляет ещё одну подробность: «Один из них ударил раба первосвященникова, и отсёк ему правое ухо. Тогда Иисус сказал: оставьте, довольно. И, коснувшись уха его, исцелил его» (Лк. 22:50–51). Естественные сомнения в толковании предметов — отрезанного уха и ножа — вместо меча Синодального перевода Евангелия — развеивает церковнославянский текст: у всех четырёх евангелистов сказано именно о ноже: «Тогда глагола ему Иисус: возврати нож твой в место его; вси бо приемшии нож ножем погибнут» (Мф. 26:52). Известный толкователь новозаветных текстов архиепископ Болгарский Феофилакт (XI в.) писал: «…нож он имел при себе, как незадолго пред этим заклавший агнца, которого вкусили на вечери»(11). Да носить оружие в Иудее было запрещено. Остаётся предположить, что замена «ножа» на «меч» сделана в русском тексте сознательно для придания большей выразительности и самому эпизоду, и заключительным словам Христа. Своеобразный «троп», сделавший фразу Спасителя общеупотребительным афоризмом.
Литературным основанием иконографии «Недреманного Ока» послужил текст псалма, читаемого на вседневной полунощнице: «Помощь моя от Господа, сотворившего небо и землю. Не даст Он поколебаться ноге твоей, не воздремлет хранящий тебя; не дремлет и не спит хранящий Израиля. Господь — хранитель твой; Господь — сень твоя с правой руки твоей…» (Пс. 120:2–5). «Израиль» в данном контексте употребляется не в этническом значении, а как обозначение народа Божьего — всех, принявших истинного Бога и потому обретших спасение (12).
Понятно, что сложная семантика иконографии «Недреманного Ока», прочитываемая каждым «якоже можаху», сдерживала её продвижение. В России близкие параллели отсутствуют.
На Украине иконография имела распространение в XVII–XVIII вв. вместе с другими символическими композициями — «Христос Виноградарь», «Христос в чаше», «Пеликан» и некоторыми иными, которые были призваны раскрыть христианский догмат искупительной жертвы. И, конечно, не последнюю роль в появлении и развитии подобных сюжетов сыграла элементарная мода на эмблематику, о которой было сказано выше.
Примечания
1.В книге Д. Степовика «Історія української ікони X–XX століть» (К., 1996) XVI век, предшествующий «барокко», определён как «Ренессанс» (очевидно, по аналогии с западноевропейским искусством). Русские исследователи отечественного искусства XVI–XVII вв. корректно избегали употребления термина «Ренессанс» в чистом виде, применяя сочетания «ренессансные тенденции», «ренессансные функции» и даже «ренессансные обязанности» (А. Некрасов, Д. Лихачёв, И. Грабарь, Д. Айналов, М. Алпатов и мн. др.).
2.Последнее издание вышло в 1995 г. с замечательным предисловием А. Е. Малахова.
3.См. иконографию «О, Всепетая Мати».
4.Успенский Л. Московские соборы XVI в. // Философия русского религиозного искусства». — М., 1993, с. 142.
5.Об этих иконах см.: Богоматерь. Полное иллюстрированное описание Ее земной жизни и посвященных Ее имени чудотворных икон. — СПб., 1903. — Т. I. — С.325–326.
6.См.: [Вениамин (Румовский), архиепископ]. Новая Скрижаль, или объяснение о церкви, о литургии, и о всех службах и утварях церковных, Вениамина, архиепископа Нижегородского и Арзамасского. — СПб., 1853. — Ч. II. — С. 145.
7.Там же.
8.См.: Гоголь Н. Размышления о Божественной Литургии. Сочинения, т.4. — М., 1889.
9.См.: Овчинников А.// Древнерусское искусство. — М., 2001. — С. 71.
10 Цит. по: Фельми К. Иконы Христа. — М., 2007. — С. 154.
11.См.: Благовестник, или толкование блаженного Феофилакта, архиепископа Болгарского, на Святое Евангелие. — СПб.: Книгоизд-во П. П. Сойкина, 1911. — С. 162.
12 См.: Словарь библейского богословия. — Брюссель, 1974. — С. 427–430.